«Свободная стихия». Статьи о творчестве Пушкина

Личная зависимость поэта становится причиной его несвободы творческой: «Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию» [1, VII. C. 148]. Отсюда и неизбежная регламентация художественного творчества, его дидактизм и нравоучительность, нормативность эстетической теории классицизма. И вполне понятно, что в окончательном преодолении ее традиций, в полном раскрепощении от «классических пут» видел Пушкин важнейшее условие поступательного развития современного ему искусства.

Поэту ясно, что консервативная в художественном отношении эстетика классицизма теперь, в XIX в., обретает к тому же и реакционный политический смысл. «Нельзя требовать от всех писателей стремления к одной цели, – возражает он публицисту-ретрограду М. Е. Лобанову. – Никакой закон не может сказать: пишите именно о таких-то предметах, а не о других… Требовать от всех произведений словесности изящества или нравственной цели было бы то же, что требовать от всякого гражданина беспорочного житья и образованности» [1, VII. C. 275]. Таким образом, свобода общественная, политическая и свобода творческая стягивается в пушкинских историко-литературных опытах в единый и целостный комплекс.

Соответственно и освобождение от «классических» правил рассматривается Пушкиным как литературное вольномыслие и эстетическая «ересь», как художественная революция. Свершить эту революцию и должен, по его убеждению, «новейший» романтизм, т. е. современное литературное движение, представленное прежде всего именами Гете и Байрона. И конечно же, такого рода романтизм связан в представлении поэта не с одним лишь формальным новаторством, он является выражением «духа» – духа времени. Понятие романтизма наполняется, таким образом, определенным нравственно-психологическим и общественно критическим содержанием. Романтизм – это «парнасский афеизм» [1, II. С. 237] – выражение «бешеной свободы» и «литературного карбонаризма» [1, X. С. 77].

Знаменательно, что и в новом, романтическом герое Пушкина опять-таки привлекает прежде всего его мятежность и бунтарство, его неудовлетворенность жизнью и неприятие современного общества. «Равнодушие к жизни и ее наслаждениям», «преждевременная старость души» [1, X. С. 42] суть главнейшие признаки романтического героя и романтического мироощущения вообще. Другой непременной чертой романтической личности считает поэт величие и силу страстей, жажду необыкновенных впечатлений, приключений, подвигов. «Когда я вру с женщинами, – говорится в письме А. Бестужеву о декабристе Якубовиче, – я их уверяю, что я с ним разбойничал на Кавказе, простреливал Грибоедова, хоронил Шереметева etc. – в нем много, в самом деле, романтизма» [1, X. С. 148]. По словам Н. В. Фридмана, Пушкин «включал в интеллектуально-психологическую сферу романтизма необыкновенное, поднимающее человека над повседневностью…» [2. 131–135, 136]. Вообще «необыкновенное в человеке, необыкновенное в нации, необыкновенное в природе, необыкновенное в форме произведения» [2. С. 138] – таковы основные принципы романтической поэзии в понимании Пушкина. Остается добавить, что характеристика эта относится всецело к «новейшему» романтизму – к романтизму, понятому не как тип художественного творчества, а как определенное литературное направление.

Но и в «новейшем» романтизме Пушкин различал тоже как бы две стороны. Поэт рассматривает его не только как живой и реальный факт современной литературной жизни, как объект литературно-критического изучения и оценки. Он видит в нем также программу дальнейшего обновления художественного творчества, развития словесного искусства. Ибо борьба с классицизмом и его влиянием не окончена: бастионы классицизма не рухнули до сих пор во Франции.

Современная французская литература, по глубокому убеждению поэта, не знает подлинного романтизма, она вся еще во власти классицизма, его эстетических и художественных традиций: «Век романтизма не настал еще для Франции – Лавинь бьется в старых сетях Аристотеля – он ученик трагика Вольтера, а не природы…» Те сборники стихов, что именуются романтическими, поэт называет не более не менее, как «позор для французской литературы» [1, X. С. 599]. Андре Шенье не имеет никакого отношения к романтизму: он «из классиков классик – от него так и несет древней греческой поэзией» [1, X. С. 77]. Франция еще ждет гениального поэта-романтика, который «возродит умершую поэзию» и увлечет ее на путь свободы [1, X. С. 508].

Отсутствие художнической свободы и определяет, по мысли поэта, ничтожество и слабость современной ему французской литературы, не «доросшей» еще до романтизма – в «новом» смысле слова. «Одно меня задирает, – сообщает он М. П. Погодину в 1832 г., – хочется мне уничтожить, показать всю отвратительную подлость нынешней французской литературы. Сказать единожды вслух, что Lamartine скучнее Юнга, а не имеет его глубины, Bеranger не поэт, что V. Hugo не имеет жизни, т. е. истины; что романы A. Vigny хуже романов Загоскина… Я в душе уверен, что 19-й век, в сравнении с 18-м, в грязи (разумею во Франции). Проза едва-едва выкупает гадость того, что зовут они поэзией» [1, X. С. 323].

Потому-то и отказывает Пушкин Ламартину, Виньи, Гюго в звании романтических поэтов, что свойственные нынешним романтикам чувства тоски, разочарования, неприятия жизни выражены в их произведениях недостаточно естественно, свободно и сильно, что «почти всем французским поэтам новейшего поколения» недостает главного свойства истинной поэзии – искренности вдохновения (см. [1, VII. С. 168]). Недаром Ламартин уступает сентименталисту Юнгу, «не имеет его глубины»! Единственное исключение из этого печального правила – первый стихотворный сборник Сент-Бёва, в полной мере отвечающий принципам новой романтической школы: «Никогда ни на каком языке голый сплин не изъяснялся с такой сухой точностию; никогда заблуждения жалкой молодости, оставленной на произвол страстей, не были высказаны с такой разочарованностию» [1, VII. С. 162].

В целом же новейшая поэтическая школа во Франции не сумела «отучиться от некоторых врожденных привычек, и мы видим в ней всё романтическое жеманство, заключенное в строгие формы классические» [1, VII. С. 26]. В ее созданиях нет и следа «искреннего и свободного хода романтической поэзии [1, VII. С. 53]. Французским поэтам еще предстоит создать новые, свободные художественные формы, адекватные собственно романтическим настроениям.

Самого же романтического «духа», думал поэт, недостаточно для возникновения нового искусства. Оно начинается там, где этот «дух», это новое содержание воплощаются в соответствующие ему художественные формы!

Теперь становится понятным, почему с такой настойчивостью предлагал Пушкин формальный критерий для разграничения классической и романтической поэзии: «романтическое жеманство» возможно и «в строгих формах классических». «Стихотворение может являть все сии признаки (признаки романтического содержания. – А. Г.), – разъясняет он свою мысль, – а между тем принадлежать к роду классическому» [1, VII. С. 24].

Более того, романтизм, по мнению Пушкина, рождает не просто новые формы, но и новый принцип формы – иной тип связи формы и содержания! Как показал С. М. Бонди, главное отличие романтизма от классицизма поэт видел в индивидуализации всей художественной структуры произведения. Согласно пушкинской концепции, в эстетике классицизма «каждое произведение рассматривалось… не изолированно, не просто как свободное создание поэта, с формой, свободно создаваемой в соответствии с замыслом, с содержанием, а в соотнесении с традиционными жанрами, с выработанной традицией формой». Напротив, романтическая поэзия «должна была сломать эту установку на определенные жанры, ее произведения должны восприниматься вне этой апперцепции, ее формы не заданы заранее, а возникают из самого индивидуального содержания» [3. C. 424–425].

Именно с этой точки зрения нововведения «так называемой романтической школы французских писателей» [1, VII. С. 167] и не могут быть признаны подлинным романтизмом – «романтизма нет еще во Франции» [1, X. С. 508]. «Новейший романтизм, полагает поэт, лишь только будущее французской литературы, ее завтрашний день.

Как же тогда расценить тогда судьбу русской литературы, ее предшествующее развитие, ее современное состояние? Они, по мнению IIушкина, еще безрадостнее.

Трагедию русской культуры Пушкин видел в многовековой обособленности от духовной и умственной жизни Западной Европы, от ее исторических опытов и судеб. «Долго Россия оставалась чуждою Европе, – говорится в самом начале статьи “О ничтожестве литературы русской”. – Приняв свет христианства от Византии, она не участвовала ни в политических переворотах, ни в умственной деятельности римско-кафолического мира. Великая эпоха возрождения не имела на нее никакого влияния; рыцарство не одушевило предков наших чистыми восторгами, и благодетельное потрясение, произведенное крестовыми походами, не отозвалось в краях оцепеневшего севера…» [1, VII. C. 210].

Спасшая европейскую цивилизацию от татарского нашествия Россия заплатила за это дорогой ценой: «внутренняя жизнь порабощенного народа не развивалась». На то были и свои особые причины: «Татаре не походили на мавров. Они, завоевав Россию, не подарили ей ни алгебру, ни Аристотеля». Последующие исторические события в стране также «не благоприятствовали свободному развитию просвещения» [1, VII. С. 210].

Поэтому-то, казалось поэту, и в средние века, и в новое время Россия была несравненно беднее Европы, гораздо беднее Франции памятниками литературы: «Европа наводнена была неимоверным множеством поэм, легенд, сатир, романсов, мистерий и проч., но старинные наши архивы и вивлиофики, кроме летописей, не представляют никакой пищи любопытству изыскателей» [1, VII. С. 210–211]. Вообще, «старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь и на ней возвышается единственный памятник: “Песнь о полку Игореве”» [1, VII. С. 156].

Рождение новой русской литературы (и этим она несколько напоминает французскую XVII в.) произошло внезапно: «Словесность наша явилась вдруг в 18 столетии подобно русскому дворянству, без предков и родословной» [Там же].

Столь неожиданно явившаяся на историческом поприще, русская словесность плод «новообразованного общества» [1, VII. C. 211] еще менее, нежели французская, могла опереться на свое прошлое, на свои национальные традиции. «Поколение, преобразованное, презрело безграмотную изустную народную словесность, и князь Кантемир, один из воспитанников Петра, в путеводители себе избрал Буало» [1, VII. С. 368]. Французская литература в это время «обладала Европою» и «должна была иметь на Россию долгое и решительное влияние» [1, VII. С. 211].

Словом, развитие русской литературы как бы повторяет – только в ухудшенном варианте – развитие литературы французской. Ее история несравненно беднее, самобытные национальные традиции – намного слабее, она еще менее укоренена в народной культуре. Всеми этими факторами, думал поэт, и обусловлен несамостоятельный, подражательный характер вновь возникшей русской литературы. Но французские писатели XVII в. следовали, по крайней мере, традиции великой и могучей – античной литературе. Русские же писатели XVIII столетия опирались на теорию и практику искусственного французского «лжеклассицизма». Это подражание подражанию и заставляло Пушкина с горечью говорить о «ничтожестве литературы русской».

Значит, если романизм «готический» был слабо выражен даже во Франции, то уж в России, по убеждению Пушкина, его не было и в помине. Романтическая традиция (в расширительном, типологическом значении слова) отсутствовала в русской литературе начисто.

Существует ли в ней в таком случае романтизм «новейший»? Можно ли считать подлинно романтическим русское литературное движение 1820-х годов? Сама постановка подобных вопросов представлялась поэту абсурдной. С его точки зрения, в России не было даже подлинного классицизма (а лишь подражание французским образцам). И если век «новейшего» романтизма не настал еще для Франции, то тем более его время не приспело в России. «Но старая – классическая, на которую ты нападаешь, полно, существует ли у нас? это еще вопрос», – возражает Пушкин Вяземскому в связи с его предисловием к «Бахчисарайскому фонтану». И далее в том же письме: «Где же враги романтической поэзии? где столпы классические?» [1, X. С. 69, 70]. Недаром статья Вяземского, содержащая яркую характеристику классической и романтической поэзии, противоположности их творческих установок и принципов, казалась Пушкину несколько безадресной: она писана «более для Европы вообще, чем исключительно для России, где противники романтизма слишком слабы и незаметны и не стоят столь блистательного отражения» [1, VII. С. 14]. Постоянно указывая на «младенческий», «отроческий» возраст отечественной словесности, Пушкин видел ее главную задачу в высвобождении из-под влияния французского классицизма, из-под власти искусственных и ложных эстетических канонов. «Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширностию, – начинает он свою известную статью “О народной драме и драме «Марфа Посадница»” (1830), – мы всё еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза» [1, VII. С. 146].

Примечательно пушкинское Письмо к издателю «Московского вестника» (1828), где скептический взгляд на существование в России «новейшего» романтизма выражен с беспощадной ясностью. Поэт вспоминает здесь, как ему, наблюдавшему в ссылке (в начале 1820-х гг.) «жаркие споры о романтизме», «казалось, однако, довольно странным, что младенческая наша словесность, ни в каком роде не представляющая никаких образцов» [1, VII. С. 51], обнаруживает тем не менее «стремление к романтическому преобразованию» [1, VII. С. 52]. Действительно, при ближайшем рассмотрении выяснилось, что романтическими в русской критике просто-напросто именуются «произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности», или же стихотворения, в которых с очевидностью сказывается «жеманство лжеклассицизма французского» [1, VII. С. 52, 53]. Не соглашаясь, в частности, с Вяземским, Пушкин отказывается признать романтическим поэтом Озерова. Его трагедия «Фингал» «написана по всем правилам парнасского православия; а романтический трагик принимает за правило одно вдохновение…» [1, X. С. 46].

Следовательно, и для русской литературы, убежден Пушкин, романтизм – это дело будущего, это перспектива развития, а не реальность сегодняшнего дня. Романтический «переворот в нашей словесности» [1, X. С. 139] еще только предстоит совершить. А для этого необходимо прежде всего переориентировать русскую литературу, указать ей иные источники для подражания – главным образом немецкие и английские. «Английская словесность начинает иметь влияние на русскую, – с удовлетворением отмечает он в письме к Гнедичу от 27 июня 1822 г. – Думаю, что оно будет полезнее влияния французской поэзии, робкой и жеманной» [1, X. С. 33]. Еще решительнее высказывается поэт в письме к Вяземскому. «…Стань за немцев и англичан – уничтожь этих маркизов классической поэзии…» – рекомендует он ему в 1823 г. [1, X. С. 53]. «Все, что ты говоришь о романтической поэзии, прелестно, – хвалит он друга в другом письме, – ты хорошо сделал, что первый возвысил за нее голос – французская болезнь умертвила бы нашу отроческую словесность» [1, X. С. 46].

Другое средство направить русскую литературу по романтическому пути – обратить ее к «мутным, но кипящим источникам новой, народной поэзии» [1, VII. С. 51], «к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному» [1, VII. С. 57]. Как ни бедна Россия – в сравнении с Европой – памятниками старинной словесности, они являют живую и подлинно поэтическую традицию: «…Есть у нас свой язык; смелее! – обычаи, история, песни, сказки – и проч.» [1, VII. С. 364], – говорится, например, в наброске статьи «О французской словесности» (1822).

Такова – в общих чертах – пушкинская программа романтического преобразования отечественной литературы. В качестве одного из важнейших пунктов она также включает в себя преодоление крайностей и недостатков новой романтической школы, ибо в своем реальном обличье «новейший» романтизм не вполне соответствовал представлениям поэта об идеале романтического искусства.

Не случайно напряженный интерес к романтическому индивидуализму байроновского толка – к могучей и сильной титанической личности – уживался у Пушкина с недоверчивым или даже прямо отрицательным отношением к ряду других романтических течений и группировок: к философскому романтизму шеллингианского типа, к французской «неистовой словесности». Но и творчество Байрона Пушкин приемлет далеко не полностью. В английском поэте ценит он прежде всего «певца Гяура и Жуана» – т. е. автора романтических поэм и романа в стихах. К философским мистериям Байрона относился он довольно холодно, сомневался в его драматическом таланте (см. [1, VII. С. 37]), отмечал слабость Байрона в изображении исторических лиц (см. [1, VII. С. 133]). Корни этих недостатков Пушкин видит в особенностях мировоззрения Байрона, который «бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя» [1, VII. С. 37].

Между тем, по глубочайшему убеждению Пушкина, поэт должен быть независим не только от гнета внешних обстоятельств, власти художественных канонов и правил. Он должен быть прежде всего свободен внутренне – от односторонности убеждений и личных пристрастий, гордой сосредоточенности на себе самом. Только при этом условии может он выполнить главную свою задачу – постичь мир во всем его многообразии, его полноте и богатстве.

Одностороннему, погруженному в себя Байрону противопоставляет Пушкин всеобъемлющего Гете, «великана романтической поэзии» [1, VIII. С. 67]. «Фауст», по его мнению, «есть величайшее создание поэтического духа», которое «служит представителем новейшей поэзии, точно как «Илиада» служит памятником классической древности» [1, VII. С. 37].

Новейшие романтики – и в этом их великая заслуга – решительно отбросили всякие внешние ограничения художественного творчества, окончательно порвали с нормативностью «классического» искусства. Но им зачастую недостает свободы внутренней, шекспировской многосторонности, гетевской объективности и широты взгляда на мир. В преодолении этих недостатков видит Пушкин задачу и смысл следующего, более высокого этапа литературного развития, обоснованием которого и стала его теория «истинного романтизма».

Теория «истинного романтизма» рассматривается обычно как антиромантическая, как реалистическая по своей сути в своих главных чертах (см., напр. [4; 5; 6]). Между тем это не совсем точно. Направленная против односторонности и субъективизма романтиков, она вовсе не означала полного пересмотра основ романтической теории искусства. Правильнее было бы сказать, что в романтической эстетике поэт отбирает и акцентирует те ее стороны, которые сближают романтизм с реализмом. Недаром формула «поэт действительности» [1, VII. С. 78] казалась ему наиболее подходящей для характеристики собственного творчества. Охотно признавая недостатки «Кавказского пленника» как поэмы романтической, поэт вместе с тем неизменно подчеркивал жизненную достоверность многих ее мест. Он отмечал естественность душевных движений своего героя, верность «местных красок» в кавказских пейзажах, научную точность описаний «нравов черкесских», которые могут рассматриваться «как географическая статья или отчет путешественника» [1, X. С. 507–508]. Соглашаясь, что «6лагоразумие» Пленника мало подходит для героя романтического произведения, Пушкин тут же разъясняет «типизирующую» установку своей поэмы: «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века» [1, X. C. 41–42].

Сходным образом оправдывает Пушкин и изображение Пимена в «Борисе Годунове»: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях…» [1, VII. С. 53]. Вообще, разъясняет поэт, отказавшись следовать драматургическим правилам классицизма, он старался «заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий, – словом, написал трагедию истинно романтическую» [1, VII. С. 52].

Тот же критерий выдвигает Пушкин и для оценки чужих произведений. В «Евгении Онегине» выделяет он несколько романов, «в которых отразился век и современный человек изображен довольно верно». В «Марфе Посаднице» Погодина его особенно восхищает живое и точное воссоздание минувшей эпохи: «Мы слышим точно Иоанна, мы узнаем мощный государственный его смысл, мы слышим дух его века… Какая сцена! Какая верность историческая!» [1, VII. С. 151].

Напротив, к замечаниях по поводу комедии Грибоедова Пушкин указывает на психологическое и житейское неправдоподобие поведения Чацкого: «Всё, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он всё это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело…» [1, X. С. 97]. В трагедии Гюго «Кромвель» поэт видит «нелепость вымыслов» [1, VII. С. 335], нарушение «исторической истины», «драматического правдоподобия» [1, VII. С. 337]. В «Сен-Маре» А. Виньи (в транскрипции Пушкина «Сен-Марс») отмечает он надуманность и искусственность ситуаций [1, VII. С. 338–340].

Полнота воспроизведения действительности во всем богатстве многоразличных ее проявлений – такова, по мысли Пушкина, главнейшая особенность «истинного романтизма». В «Ромео и Джульетте» Шекспира его восхищает прежде всего широкая и верная картина итальянской жизни XVI в.: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность» [1, VII. С. 66].

Решительно выступает Пушкин против попыток сузить сферу художественного изображения, ограничить ее одним лишь высоким и прекрасным, видя в этом посягательство на творческую свободу поэта, на самые основы «истинного романтизма». Он настаивает на том, что «самый ничтожный предмет может быть избран стихотворцем» [1, V. С. 459]. В «Онегине» (как, впрочем, и в ряде других художественных произведений) он полемически утверждает свое право изображать «низкую природу». Главную прелесть исторических романов Вальтера Скотта видит он в том, что они знакомят нас с прошлым «домашним образом», что его герои «просты в буднях жизни» [1, VII. С. 366].

Другим неотъемлемым свойством «поэзии действительности» считал Пушкин создание многоплановых и сложных человеческих характеров. Неудовлетворенный психологической бедностью героев классицизма, он писал, что «Расин понятия не имел об создании трагического лица» [1, X. С. 66]. С осуждением отзывался поэт о схематичности героев Байрона или же старых английских романистов. Ему кажется неестественной манера этих писателей заставлять действующих лиц даже «самые посторонние вещи» произносить так, чтобы они несли «отпечаток данного характера»: «Заговорщик говорит: Дайте мне пить, как заговорщик – это просто смешно» [1, X. С. 609]. Исключительный интерес представляет знаменитое сопоставление характерологических принципов Мольера и Шекспира. Герои Мольера могут быть скорее названы условными масками, нежели живыми лицами. Они – «типы такой-то страсти, такого-то порока». «У Мольера, скупой скуп – и только…» Лицемер ведет себя одинаково в любых ситуациях, в любых положениях. Он «волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря». Напротив, шекспировские герои – «существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков», раскрывающие свои характеры в зависимости от обстоятельств. Скупец Шейлок еще и «сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Необычайно многообразен характер Фальстафа, «коего пороки, один с другим связанные, составляют забавную, уродливую цепь, подобную древней вакханалии» [1, VIII. С. 65–66]. Превосходство Шекспира над Мольером объясняется, следовательно, не превосходством его драматического гения, но особенностями его художественного метода – иными, высшими принципами изображения жизни.

Важнейшей чертой «истинного романтизма» Пушкин считал строгую объективность в изображении действительности. В статье «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» он писал: «Драматический поэт, беспристрастный, как судьба… не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не eго дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине» [1, VII. С. 151].

Эти суждения поэта полемически заострены против субъективизма и дурной тенденциозности современной ему литературы, против тех, кто не понимает, «как драматический автор может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век им изображаемый» [1, VII. C. 54]. Они метят в романистов, которые «перебираются» в изображаемую эпоху «с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений» [1, VII. C. 72].

Пушкин стремится сблизить искусство с реальностью, борясь за максимальную правдивость и жизненную конкретность изображения. Вместе с тем пушкинское требование объективности и беспристрастия художника было характерно для ранней, начальной стадии теории реализма, для эпохи его формирования, когда главная задача состояла в преодолении субъективистских традиций классицизма и романтизма. Впоследствии эти положения пушкинской эстетики будут откорректированы «теорией субъективности» Белинского.

С другой стороны, многим важнейшим положениям пушкинской теории нетрудно подыскать соответствия и аналоги в литературно-художественных программах различных романтических и даже доромантических группировок и школ. Таковы, в частности, идея универсальности искусства и «протеизма» художника, требование многогранности и разнообразия характеров, таковы идеи историзма, национальной самобытности, обращения к традициям народной культуры и мн. др. Поэтому теория «истинного романтизма», концепция «поэзии действительности» не могут рассматриваться как синонимы реалистической эстетики. Пушкинский принцип исторической и психологической достоверности – воссоздания «духа эпохи», колорита «народности и местности» не предполагает изображения действительности в ее социально-типичных чертах, а человеческой личности – в ее социально-исторической обусловленности. Он имеет более общий, универсальный смысл. Под верностью характеров поэт подразумевает обычно точное изображение страстей и душевных движений – результат глубокого знания неизменной человеческой природы. Все это тесно связывает его взгляды на «истинный романтизм» с эстетическими традициями, предшествовавшими конкретно-историческому реализму XIX столетия, с собственно романтической эстетикой.

Следовательно, в целом концепцию «истинного романтизма» вернее было бы охарактеризовать не как реалистическую в полном смысле слова, а как взаимопроникновение романтизма и реализма в теории художественного творчества, как их внутреннее, нерасчлененное единство.

Можно сказать, таким образом, что система взглядов Пушкина на романтизм достаточно сложна и в то же время внутренне едина. Она включает в себя понимание романтизма как широкой типологической общности (типа творчества) и как явления исторически конкретного – новейшей литературной школы. Романтизм предстает в ней как реальный факт литературной жизни – объект критического разбора и оценки и как творческая программа, намечающая пути преобразования, дальнейшего развития отечественной словесности. Разные стороны пушкинской концепции и выражают различные, но тесно связанные между собой понятия «готического», «новейшего» и «истинного» романтизма.

Суммируя пушкинские воззрения на романтизм, еще раз подчеркнем: поэту ясен прежде всего особый характер русского романтического движения, существенно отличного во многих своих чертах от романтизма на Западе. И второе: развиваемая им программа романтического преобразования отечественной словесности универсальна и синкретична; тесно связанная с доромантической эстетикой, она вбирает в себя еще не обособившиеся вполне начала романтизма и реализма.

Те же особенности обнаружим мы в художественном творчестве Пушкина.

1977, 1993

Литература

1. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. 4-е изд. Л., 1979.

2. Фридман Н. В. О романтизме Пушкина: («Цыганы» в художественной системе южных поэм) // К истории русского романтизма. М., 1973.

3. Бонди С. М. Историко-литературные опыты Пушкина // Литературное наследство. Т. 16–18. М., 1934.