Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

оригинальными ходами режиссера и сложными характерами главных героев. Однако в тех случаях, когда картины с откровенными сценами отбирали для кинофестивалей в Нью-Йорке, они по определенным причинам не считались порнографическими, но воспринимались как чистое искусство, часто высокое, еще чаще авангардное, недоступное массам. Так, в рамках Нью-Йоркского кинофестиваля в начале 1970-х были показаны такие ленты, как «В.Р.: Мистерии организма» Душана Макавеева, в котором, правда, содержались лишь намеки на софткорный секс, а также значительно более чувственное «Последнее танго в Париже» Бернардо Бертолуччи и картина с щедрой демонстрацией мужских гениталий «Империя страсти» Нагиса Осима.

Вместе с тем обратим внимание, что демонстрировалась на подобных кинофестивалях не откровенная порнография, а ленты, пусть и с довольно откровенным содержанием, но вошедшие сегодня в сокровищницу мирового кинематографа. В каком-то смысле режиссеры этих картин нуждались в «новой откровенности» лишь для того, чтобы ярче и доступнее передать свои идеи. Вряд ли сегодня кто-то назовет перечисленные фильмы порнографическими, тогда как «Глубокую глотку» не назовут никак иначе, несмотря на то что по нынешним меркам она может казаться довольно безобидной и невинной. Это и следовало бы признать «порношиком» – презентацию демонстративно откровенных сцен в рамках высокого искусства, более или менее серьезное заигрывание с темами порнографии на волне всеобщей увлеченности ею. Одни снимали, другие смотрели и ценили. Конечно, если судить строго, то в действительности искусством следовало бы признать именно это, а не претенциозные попытки Джерарда Дамиано превратить в искусство саму порнографию. Однако само время подталкивало режиссеров к выбору такой стратегии.

В 1960-е годы порнография была практически недоступна. Те, кто испытывал в ней потребность, признавались общественным мнением извращенцами даже большими, нежели сегодня, однако могли доставать порнографические материалы окольными, не совсем законными способами или посещать подпольные кинотеатры. «Интеллектуалы» же могли потреблять порно под видом андеграундного искусства. Например, в университетских кампусах исследователи и преподаватели имели свободный доступ к документальным фильмам одного из самых интересных режиссеров-экспериментаторов Стэна Брэкеджа. В частности, его фильм о рождении ребенка – документальная лента, в которой присутствуют исключительно гинекологические крупные планы его жены во время родов[97 - Об этом, кстати, сохранились довольно любопытные заметки Джейн Брэкедж – жены режиссера. В сети их с легкостью можно найти и на русском языке.]. Студентам в 1960-е годы показывали и такие ленты, как «Минет» Энди Уорхола, который, впрочем, очень сложно назвать порнографическим в прямом смысле этого слова[98 - Об этом фильме и феномене «авангардной порнографии» см.: Остервайль А. «Минет» Энди Уорхола // Логос. 2012. № 6.]. Но и это не все. Демонстрироваться могли и более откровенные картины. Правда, главным образом документальные.

В конце концов и массовый кинематограф стал более откровенным, позволяя себе обращаться к таким темам, которые прежде в рамках мейнстрима были просто немыслимы. К концу 1960-х интерес к запретному был колоссальным и, вероятно, потому довольно устойчивым. Он сохранялся до середины 1970-х годов. Газеты, журналы и даже телевидение – все средства массовой информации писали или говорили о порнографии или сексе. Контркультура как таковая все более тесно вплеталась в мейнстрим и становилась предметом широкого потребления[99 - Даже такой консервативный мыслитель, как Ирвинг Кристол, и тот, касаясь вопросов цензуры и порнографии, писал: «Я лично придерживаюсь либеральных взглядов на методы осуществления цензуры: я считаю, что порнография должна быть запрещена, но и доступна тем, кто настолько нуждается в ней, что готов затратить немалые усилия, чтобы получить ее в руки. Несколько столетий мы жили, имея порнографию “из-под прилавка”, и неплохо жили». (См.: Кристол И. Порнография, непристойность и аргументы в пользу цензуры // Кристол И. В конце II тысячелетия. Размышления о западной цивилизации. Статьи 1970-1990-х годов. М.: ИНИОН РАН, 1996. С. 74.)]. Два контркультурных фильма ознаменовали поворот в мейнстриме. Оба они с разных сторон определяли ключевые темы американской контркультуры, все сильнее проникавшей в мейнстрим. Одним из главных символов нового веяния в культурной жизни стал всем хорошо известный «Беспечный ездок» Дениса Хоппера. Картина повествовала о свободе и вольных нравах хиппи. Откровенных сексуальных сцен в ней, кажется, не было, если не считать изображения повседневной жизни общин хиппи, тем более лента не повествовала о каких-либо нарушениях сексуальных табу. В том же году на большие экраны вышел другой, ставший не менее популярным фильм Нового Голливуда – «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера, на тот момент тайного гомосексуалиста. Картина посвящена откровенно трансгрессивным темам – мужской проституции и гомосексуализму.

Главный герой ленты Шлезингера, в роли которого выступил Джон Войт, – ковбой, лихой парень из провинции, приезжает в крупный город, чтобы продавать свое тело богатым женщинам. Вместо этого он вынужден фактически бесплатно обслуживать нищих гомосексуалистов и вести дружбу с «Крысенышем» – нищим калекой-гомосексуалистом в исполнении Дастина Хоффмана. Беспрецедентный сюжет для Голливуда 1969 г., особенно для пуританских Соединенных Штатов Америки, в которых даже картина «Последний киносеанс» Питера Богдановича неоднократно запрещалась[100 - СоуваД. 125 запрещенных фильмов. Цензурная история мирового кинематографа. М.: Ультра. Культура, 2008.] лишь потому, что в нем на долю секунды мелькала обнаженной восходящая звезда американского кинематографа Сибил Шепард. Впрочем, несмотря на то что «Полуночный ковбой» получил «Оскар», он долгое время имел рейтинг «X», лишь ненадолго изменявшийся на «R»: до 18 лет просмотр запрещен.

Вместе с тем эта картина являлась всего лишь мейнстримным кино, т. е. фильмом на запретную тему с большим бюджетом и голливудскими звездами той поры. Поэтому представители андеграунда, «подпольщики», были чрезвычайно уязвлены тем, как их «трансгрессивное искусство» адаптировалось ко вкусам широкой публики. В частности, Энди Уорхол, до тех пор штамповавший одну за другой экспериментальные кинематографические работы, был всерьез возмущен тем, что столь дорогостоящую постановку, как «Полуночный ковбой», не доверили снимать ему: «К “Полуночному ковбою” я испытывал ту же зависть, что и к мюзиклу “Волосы”, когда понял, что люди с деньгами имеют возможность работать с андеграундными темами и контркультурой, придавая им коммерческий шик и лоск <…>. Я понял, что андеграунд лишился своего козыря, потому что публика предпочитает ту версию, которая выглядит лучше»[101 - Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм: Уорхоловские 60-е. СПб.: Амфора, 2009. С. 344.].

Впрочем, и фильмы Уорхола находили своего зрителя, главное же заключалось в ином: в совокупных усилиях по трансформации секса из подпольной в повседневную культуру Секс и порнография постепенно выходили на авансцену. На исходе 1970-х даже появился фильм, непосредственно посвященный порнографии, – «Порнуха» Пола Шредера, который снимал эту ленту уже не только в качестве сценариста, но и режиссера.

Ожидаемым стал также интерес мейнстрима и независимого кинематографа к актрисам, до тех пор работавшим в порнографии. Достаточно назвать звезд запретного кино того периода: Джорджина Спелвин, Энни Спринкл или Тина Рассел. Особенно следует выделить Мэрилин Чэмберс (настоящее имя Мэрилин Энн Бриггс). Эта девушка поражала поклонников естественностью своей игры и обаянием в таких хитах эпохи порношика, как «За зеленой дверью» (Арти и Джим Митчелл, 1972) и «Ненасытная» (Стю Сегалл, 1980). Обаяние Чэмберс оценили и в компании Procter & Gamble, привлекшей актрису к рекламе мыла еще до успеха в фильмах для взрослых, – этот эпизод Чэмберс впоследствии обыграла в одной из сцен «Ненасытной». Талант актрисы привлек к ней знаменитого американского режиссера Николаса Рэя, в 1970-е годы тоже ушедшего в андеграунд. Успевший поработать с такими звездами голливудского кино, как Джеймс Дин, Хамфри Богарт и Джейн Рассел, этот автор «Бунтаря без идеала» разбирался в актерах. Он так высоко ценил Чэмберс, что назвал ее «новой Кэтрин Хепберн»[102 - Eisenschitz В. Nicholas Ray: An American Journey. L.: Faber and Faber, 1993. P. 458.]. Однако их совместный проект не состоялся. Удачным же можно признать сотрудничество Чэмберс с культовым режиссером Дэвидом Кроненбергом. После съемок «Бешеной» (1977) Кроненберг так отзывался об актрисе, сыгравшей у него: «Она просто великолепна. <…> У нее свой актерский метод. Чэмберс очень талантлива»[103 - Vatnsdal C. They Came from Within. Winnipeg: Arbeiter Ring Publishing, 2004. P. 112.]. Однако мейнстрим не находил достойного применения талантам актрис порнографического кино, даже самым выдающимся из них.

Раскрепощение нравов и вульгаризация мейнстрима вовсе не означали, что все голливудские фильмы или большинство из них должны быть непременно посвящены порнографии. Но, чтобы понять значение порнографии для Голливуда, достаточно обратить внимание на некоторые кадры из фильма Мартина Скорсезе «Таксист» (1976) или какой-нибудь другой киноленты о Нью-Йорке 1970-х. Публичный показ порнографических картин процветал на протяжении всего десятилетия – в виде побочного сюжета или всего-навсего фона, но заметить это можно практически в любом американском фильме того периода. Необходимо при этом оговориться, что Нью-Йорк, конечно, был гораздо более открытым и либеральным в 1970-е годы, чем какой-либо другой город Соединенных Штатов. Хотя уже спустя 10 лет, в рейгановские 1980-е, изображение города, разумеется, изменилось.

Если вспомнить, как главный герой картины Мартина Скорсезе «Таксист» поначалу проводил досуг, то прежде всего приходит на ум посещение им кинотеатров, где демонстрировались порнографические фильмы. Для того времени это была обычная практика, не считавшаяся чем-то зазорным. То, что это не было предосудительным, становится очевидным, если вспомнить, что взгляды таксиста Трэвиса Бикла были довольно строгими. Он плохо относился к проституткам (за исключением героини Джоди Фостер, которую, судя по всему, считал жертвой), еще хуже к сутенерам, ненавидел чернокожих и даже хотел застрелить одного из популярных политиков. Итак, Трэвис Бикл в исполнении Роберта Де Ниро сидит в порнокинотеатре и, наблюдая за происходящим на экране, откровенно скучает. Демонстрируемое на экране, кажется, совершенно его пресытило, периодически он от скуки смотрит на экран, прикрыв глаза ладонями, и почти засыпает. После этого он безуспешно пытается познакомиться с продавщицей в буфете кинотеатра. Герой страдает от одиночества, и его разъедают разные мысли. Вместе с тем ему удается обаять и пригласить на свидание молодую девушку из предвыборного штаба одного из кандидатов в президенты. Однако Трэвис не находит ничего лучшего, как повести ее на порнографический фильм. Персонаж Де Ниро повел героиню Сибил Шепард не на американский порнографический фильм, а на шведскую ленту «Язык любви» Торгни Бикмана (1969). Здесь необходимо заметить, что наряду с американскими откровенными фильмами в прокат американских городских кинотеатров с конца 1960 – начала 1970-х годов проникали и шведские картины. В частности, скандальную известность приобрели две не вполне эротические, но скорее социально значимые картины «Мне интересно: Желтый» (1967) и «Мне интересно: Синий» (1968) ученика Ингмара Бергмана Вильгота Шёмана.

Описанный эпизод из ленты «Таксист» – яркая иллюстрация мысли, высказанной в уже цитировавшемся выше рассказе Ричарда Корлисса о порношике. Вот что он пишет о картине «Глубокая глотка», ставшим фильмом для свиданий: «До “Deep Throat” атмосфера в кинотеатрах секс-фильмов была уединенная, почти монашеская, когда посетители садились как можно дальше друг от друга. Фильм Дамиано превратил порно-походы в социальный опыт. Если вы отправлялись посмотреть порнофильм, это было еще не все. Вы могли удовлетворить свое любопытство и узнать такое количество мнений, как если бы провели несколько часов на коктейль-вечеринке. Знаменитости стояли в очереди»[104 - Corliss R. That Old Feeling…].

К сожалению, для Трэвиса Бикла героиня Сибил Шепард не была настолько понимающей и особенной, чтобы оценить его поступок и составить ему компанию в обсуждении только что увиденного. Не досидев до конца, она выбежала из кинотеатра и прервала с героем всяческие контакты. Кажется странным, что порнографии в фильме Мартина Скорсезе уделяется такое большое внимание. Однако все встает на свои места, когда мы вспоминаем, что сценаристом картины выступил упомянутый ранее Пол Шредер – один из столпов Нового Голливуда. Воспитанный в строгой кальвинистской семье, Шредер впоследствии вспоминал, как против воли отца втайне прокрался на сеанс какого-то фильма. Ему было так стыдно за совершенный страшный грех, что, не выдержав, он выбежал прочь из зала. Точно так же выбегает из зала кинотеатра шокированная героиня Сибил Шепард. Не является ли этот эпизод «Таксиста» реминисценцией связанных с порнографией детских переживаний сценариста, основанных на представлении, будто весь кинематограф – это жуткая и грязная, табуированная порнография, которую невинным людям лучше бы не смотреть ни при каких обстоятельствах?

Получив славу и известность, а также забыв о своем строгом религиозном воспитании, Шредер, как к тому обязывала эпоха, начал грешить по-крупному, пытаясь забыть суровые наказания, которым его в детстве подвергал деспотичный отец. Американский режиссер ультраконсервативных взглядов и фанат огнестрельного оружия Джон Милиус, автор эпохального «Конана-варвара», так вспоминает о своем коллеге по цеху Нового Голливуда: «Шредер оказался тем типом, что, шлепнувшись с высот своего кальвинистского рая и пребывая в аду, не только не жаловался, но и получал удовольствие, пробуя всего понемногу Извращения он любил, но вот сексуальность во всем ее многообразии оказалась ему не по зубам».

Истинного «извращенца» из Пола Шредера не вышло, но в данном контексте это не так уж и важно. Важнее, что, экспериментируя, сценарист транслировал через свои истории собственный опыт, что делает его картины особенно интересными. Тему порнографии Шредер продолжил и развил в картине 1980 г. «Порнуха», в которой выступил режиссером. Примечательно, что в этой ленте мы не обнаружим прежнего шредеровского отношения к порнографии – позитивного или хоть отчасти безразличного, которое превалирует в «Таксисте». Новый фильм Шредера выглядел чрезвычайно моралистическим по идеологии и осуждающим феномен порнографии по содержанию. Сюжет картины следующий. Послушная дочь доброго и чрезвычайно набожного христианина в исполнении Джорджа Скотта, уехав на экскурсию в большой город, не возвращается в маленький и уютный отчий дом. Взволнованный отец, не утратив надежды найти ребенка, обращается за помощью к детективу. Последний справляется с заданием. Однако то, что герой Скотта узнает от сыщика, его не радует: дочь стала порноактрисой. Тогда уже он сам спускается на дно греховной жизни, чтобы вернуть ребенка. В некотором смысле судьба юной развратницы, которая не смогла стерпеть тиранию домашнего религиозного воспитания, напоминает жизнь самого Шредера, сильно разочаровавшего своего отца-кальвиниста.

Главная идея ленты в том, что режиссер, прежде ценивший порнографию или, во всяком случае, не считавший ее чем-то предосудительным, выбирает порно объектом резкой критики, в самых темных тонах изображая подпольную развратную жизнь города. Чем можно было бы объяснить эту разительную перемену? На деле разгадка проста и заключается она в смене культурной парадигмы, характерной для 1970-х годов. Американский кинокритик Питер Бискенд точно объясняет перемену в творчестве режиссера. Он пишет о Шредере: «Куда примечательнее сексуальных предпочтений Шредера были его культурологические взгляды. Время от времени у него даже открывался нюх на новые веяния в культуре, иногда неожиданные для большинства, иногда вполне предсказуемые». Этот «нюх» не подвел режиссера[105 - Стремление нарушить табу или обратиться к трансгрессивным темам характерно для Шредера. Чуть позже он снимет фильм «Американский жигало», о мужчине-проститутке, который оказался настолько глуп, что легко попался в ловушку, подстроенную аморальными капиталистами.]. К тому времени как Шредер приступил к съемкам ленты, мейнстрим отверг порнографию, фактически почти от нее отказался, определив ей место в темном, трансгрессивном мире, куда добропорядочным христианам вход запрещен. Времена либерализации доступа к порнографии прошли очень быстро: «“Меня стали клеймить как кинематографиста, зацикленного на фильмах, фабула которых завязана на насилии. Хорошенько подумав, я решил, что пора менять имидж”. Шредер просчитал ситуацию, справедливо рассудив: что было хорошо для “Таксиста”, больше не катит»[106 - Бискенд П. Беспечные ездоки, бешеные быки. М.: ACT, 2007. С. 557.]. Буквально через два года никто и не вспоминал о порношике. Порнография окончательно вышла из моды.

Если посмотреть на динамику зрительских симпатий 1970-х, становится ясным, что порнография не имела ни единого шанса на выживание. Невероятный кассовый успех сначала картины «Челюсти» Стивена Спилберга, а затем и «Звездных войн» Джорджа Лукаса с очевидностью свидетельствовал: кино – это предмет развлечения для очень юной и даже инфантильной аудитории, той аудитории, которая никак не могла бы полюбить «взрослое искусство». Однако порнография проиграла не только потому, что, как часто утверждается, появились новые технологии просмотра откровенных фильмов в более интимной обстановке, но еще и потому, что сама публика больше не хотела ее смотреть, по крайней мере, в том виде, в каком порно было известно в 1970-х. Откровенное кино должно было искать новую нишу.

Современный американский режиссер Кевин Смит, прославившийся в 1990-е лентой «Клерки», очень точно обозначил место порнографии в современной структуре кинематографических жанров. В одном из своих последних фильмов «Зак и Мири снимают порно» с участием, заметим, реальных порнозвезд – Трейси Лорде, карьера которой, впрочем, завершилась очень давно, и Кэти Морган, – Смит дает понять, что порнография – жанр не более важный, чем, скажем, комедийная пародия. Если учесть, что большинство известных на сегодняшний день пародий вообще не выдерживают критики, то становится ясным отношение Смита к самой порнографии. Чтобы понять, о чем именно идет речь, можно вспомнить хотя бы названия некоторых из наиболее известных пародий: «Молчание ветчины», «Парк куриного периода», «Тривиальное чтиво», «Очень эпическое кино», «Очень взрослое кино», «Знакомство со спартанцами» и т. д. Более или менее сносными пародиями можно признать лишь некоторые фильмы братьев Цукер и комедии родоначальника жанра как такового Мела Брукса: «Молодой Франкештейн», «Космические яйца», «Робин Гуд – мужчина в трико». Однако даже этим фильмам очень далеко до полноценного кино.

Вместе с тем Кевин Смит, возможно, и неосознанно, но выдает довольно точную формулу порнографии, обреченной на успех. Герои его фильма задумывают снять порнографическую версию «Звездных войн», т. е. использовать популярность любимого всеми детьми хита, в 1970-е годы фактически уничтожившего порношик. Однако в соответствии с сюжетом съемки порнографической версии «звездных войн» проваливаются из-за организационных сложностей. С точки зрения сюжета это было самым верным решением, поскольку, если бы проект удался, порнографы-любители, по логике вещей, должны были бы получить колоссальную прибыль. Однако после того как они потерпели фиаско, создатели, как ни удивительно, решили не возвращаться к прекрасной идее. Вместо «Звездных войн» они переключаются на иную концепцию. И кажется, у них все идет хорошо, пока жесткая порнография не превращается в обыкновенный скучный секс двух влюбленных молодых людей – Зака и Мири[107 - Эта сцена картины Кевина Смита – прекрасная метафора того, как сегодняшняя эмоциональная мелодрама вытесняет порнографию и не дает ей развиваться. Современная исследовательница порнографии Линда Уильямс, авторитетнейший специалист в своей сфере, среди всех прочих киножанров выделяет особый вид – «телесное кино», к которому относит «ужасы», «порнографию» и «мелодраму». Уильямс полагает, что в каком-то смысле жанры «порнография» и «мелодрама» очень близки. См. подробнее: Williams L. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess // Film Genre Reader / B.K. Grant (ed.). Austin: University of Texas Press, 1995. См.: Уильямс Л. Порнография, порно и порнуха: мысли о поле, заросшем сорняками // Логос. 2012. № 6.].

В 2011 г. вышла картина Акселя Брауна «Звездные войны: порнографическая пародия», где, судя по дискуссиям на форумах, сохранена сюжетная канва классической первой серии саги «Новая надежда». Примечательно, что подается картина именно как пародия, а ее постер даже содержит дисклеймер «“Звездные войны: порнографическая пародия” – это фильм-пародия». Кроме того, в описании двухдискового издания также говорится, что второй диск содержит версию фильма без эротических сцен. Именно это является самым любопытным в данном издании. Действительно, зачем сопровождать релиз порнографического фильма его непорнографической версией? Есть основания подозревать, однако, что именно эта последняя и является объектом повышенного интереса поклонников. Почему?

В 2008 г. сценарист и режиссер Джеймс Ганн снял мини-сериал «PG Рот», его перевели на русский язык как «Порно для всей семьи». В нескольких сериях, которые идут не более пяти минут, были воспроизведены все атрибуты порнографических фильмов – субжанры, стереотипные сюжеты, скупые диалоги, звезды индустрии, такие актрисы, как Саша Грей и Белладонна. Однако эротических сцен в сериале нет[108 - Фильм Майкла Трэгера «Любители» (2005), также посвященный созданию порнографии дилетантами, снят примерно в том же духе. Правда, к делу герои фильма приступают без оригинальных идей; их проект заранее обречен на провал – группа неудачников пытается сделать «нормальную» порнографию, отвечающую законам жанра и общей структуре фильма. Обыкновенное бессюжетное порно с несколькими постельными сценами – мастурбация, лесбийский, традиционный гетеросексуальный и групповой секс. Все говорит о том, что они снимают плохое кино. В конце концов они решают вырезать из отснятого материала все порнографические сцены и добиваются невероятного успеха.]. Слоганом проекта стала фраза: «Для тех, кто любит в порнографии все, кроме секса». Сериал стал невероятно популярным. Выяснилось, что многие зрители хотят смотреть порнографию без секса. Поэтому в некотором отношении этот сериал оказался внутренней трансгрессией.

Дело в том, что порнография нередко стремится преступить допустимую черту, нарушить в изображении эротических сцен как можно больше сексуальных табу. Однако какими бы жестокими эти нарушения ни были, порнография никогда не перейдет границу, а трансгрессия лишь подчеркивает ее, с каждым новым шагом не приближая, но лишь отодвигая все дальше. Единственный выход совершить действительно трансгрессивный поступок – это осуществить внутреннюю трансгрессию, отступить от допустимого предела как можно дальше таким образом, чтобы, оставаясь как бы в запретной зоне, не нарушать никаких табу. Прием, который использует Джеймс Ганн, позволяет поразмышлять над шуткой, почему женщины досматривают порнографию до конца? Они ожидают, что все «дело» закончится свадьбой. Если представить, что это не шутка, а серьезное наблюдение, тогда оно стало бы прекрасной иллюстрацией необходимости трансгрессии по отношению к самой трансгрессии. Если отнестись к шутке всерьез, то можно сказать, что женщины досматривают порнографию до конца по той же причине, по которой поклонники смотрели сериал «Порно для всей семьи» или непорнографическую версию «Звездных войн: порнографической пародии». Не в этом ли проявляется наиболее сильное нарушение самого страшного запрета в порно – лишить порно самого ореола запретности? Примерно такую стратегию осуществлял порношик в эру своей популярности в 1970-е годы. Одним зрителям была важна порнография без примесей, другим – именно то, что было в фильмах кроме самой порнографии.