Весна Средневековья

Выставка, проходящая в практически пустом зале, озвучена разгоряченными телевизионщиками, называющими г-на Неизвестного Микеланджело XX века. Впрочем, Ирина Антонова, сравнившая его с Рубенсом и Рембрандтом, взяла всего лишь на тон ниже. Вместе с тем и Питер Пауль Рубенс, и Рембрандт ван Рейн представлены во вверенном ей музее, но, видимо, занятая обширной выставочной деятельностью, г-жа директор не имеет времени исследовать постоянную экспозицию. Иначе бы она, конечно, воздержалась от сопоставлений, вызывающих чувство мучительной неловкости.

На выставке Эрнста Неизвестного можно увидеть листы рыхлой бумаги, изрисованные какими-то фигурами и головами с ученической тщательностью – три раза по одному месту – проведенными линиями, с выпирающими, путем акварельной отмывки, объемами, которые призваны передать ужасное напряжение формы. Неистовый дух так и должен попереть, прорывая плоскость листа. Но не прет. Прет же мелкая нарубка никак не утрясенной композиции: свиные ребрышки по-китайски – деликатес нынешних московских ресторанов. Все вместе похоже на провинциальную советскую монументалистику: руки, выкинутые вперед, ноги в раскоряку, лицо суровое, не залезай, убьет, – таков Екклесиаст от Неизвестного.

С годами стало понятно, что считавшийся ужасно антисоветским Эрнст Неизвестный честно наследует самому советскому, что только было в мировой пластике, – Сикейросу. С той лишь только разницей, что мексиканец, более профессиональный и непосредственный, сегодня может даже пленить своим стильным и декоративным глобализмом, в котором не чувствуется уже никакой идеологии. Напротив, идеологичность Неизвестного предельно настырна, и совершенно не важно, какой у нее знак: диссидентский или эсхатологический. Это некая сверхданность, как грация фигуристки Ирины Родниной (коммунистки? антисоветчицы?) или пафос «Времени – вперед» Свиридова, неизменно притягательный для Родины при любом строе.

5 октября 1996

Выставка Пита Мондриана открылась в Пушкинском музее. Представленная экспозиция не слишком интересна и не идет ни в какое сравнение с выставками, прошедшими по Европе и Америке в год Мондриана. Москве достались ошметки – в основном ранние, фигуративные, стертые работы.

Ранний Мондриан обескураживает. Это общее место северного модерна: закаты, разливы, сумерки – лишь две звезды над путаницей веток, и снег летит откуда-то не сверху, а словно поднимается с земли, ленивой, ласковой и осторожной, – пейзажная живопись из ресторана, опрятной бюргерской квартиры или бесприютного зала ожидания, она везде выглядела бы органично, одинаково лишенная национального и индивидуального. Самое занятное на выставке – следить за тем, как эта путаница веток становится все более абстрактной, складываясь в ту геометрию, которая сделает художника великим. Но таких работ в Пушкинском музее единицы – на протяжении всех десятых годов Мондриан мечется, не отпускаемый закатами-разливами.

По сути, он выбирал между двумя банальностями – общим местом европейской сецессии и общим местом голландской культуры. Победа традиции дала миру новаторство Мондриана. Из двух банальностей он предпочел вторую потому, что только она была сверхданной, из века в век одинаковой: опрятный, хорошо подметенный национальный уют, разумный и стерильный, как расчерченный на квадраты пол Питера де Хоха и Эммануэля де Витте или витраж Габриэля Метсю.

В голландском Золотом веке, буржуазном, а значит, среднем по определению, Мондриан подчеркнул именно его «среднесть», сведя Хоха до пола и Метсю до витража и повязав их общенидерландской метафизикой дизайна, годной в то же время и на экспорт, высокой, разумной и опрятной одновременно, такой, в которой ни один из эпитетов не противоречит соседнему.

Экспансия мондриановского дизайна, начатая в двадцатые годы, стала тотальностью в шестидесятые, и, случись выставка в Пушкинском в те далекие годы, она бы оказалась событием, открытием и проч. Но тогда этого не произошло, а сегодня несколько интересных работ среди множества вообще не нужных экспозиции не делают.

19 октября 1996

Объявлен, наконец, состав президентского Совета по культуре, отличающийся идиллической монолитностью.

В коллектив единомышленников, состоящий из сорока человек, вошли Марк Захаров, Кирилл Лавров, Виктор Астафьев, Григорий Бакланов, Ролан Быков, Элина Быстрицкая, Владимир Васильев, Галина Волчек, Фазиль Искандер, Никита Михалков, Эрнст Неизвестный, Юрий Никулин, Булат Окуджава, Эльдар Рязанов, Михаил Ульянов и Зураб Церетели.

Список демонстрирует убедительное единообразие: почти все властители дум, нынче призванные в советники, могли бы таковыми стать, кто двадцать, кто тридцать, а кто и сорок лет назад. За давностью пережитого былые противоречия позабылись и стерлись, и теперь трудно представить хотя бы одну тему, кроме, конечно, денежной, способную внести раздор в умы собравшихся: фуршеты, на которых они многие годы трутся друг о друга, способствуют естественной терпимости и торжеству нарастающего благодушия.

Нельзя сказать, что это не принцип. Совет как спектр всевозможных общественных мнений, непременно различных, есть западная выдумка, не то что бы универсальная. Что нужно Лондону, то рано для Москвы. Возможен и прямо противоположный подход: не заведомо разное, а заведомо лучшее – сорок мудрецов, собрание кавказских старейшин. Но и восточный вариант, вроде бы выбранный для президентского Совета по культуре, на самом деле не получается – мудрости не представлено даже номинальной: ни историков, ни филологов, ни философов в опубликованном списке не значится.

Это вообще-то странно для любой географии. Не только на Западе, но и на Востоке культура не сводится к одному художественному творчеству. Иначе старейшины выходят какими-то легкомысленными, сплошь из мастеров искусств. Видимо, сочинители списка, воодушевленные поисками национальной идеи, которую велено обрести к 2000 году, решили, как водится, примирить Восток с Западом, объединив суровую азиатскую геронтологию с пресыщенной европейской игривостью.

Но главное в другом. Имя, многократно повторенное во всех заявлениях и открытых письмах мира, делается по существу безымянным. «Лихачев», «Ростропович», «Плисецкая» сегодня – суть один человек без лица и названья, и им можно подписывать все что угодно. Конкретный Дмитрий Лихачев и конкретный Мстислав Ростропович для этого сильно постарались, но теперь уже от них мало что зависит. И так повелось от века: чем громче имя в России, тем оно по сути анонимнее. Не отсюда ли русское двойничество, которое всегда самозванство.

26 октября 1996

Ровно триста лет назад, 20 октября 1696 года, Боярская дума повелела «морским судам быть», начав таким образом славную историю российского флота, ныне отмечаемую выставкой в Третьяковской галерее. Расположившись сразу на двух этажах на Крымском валу, экспозиция «Очарованные морем» не подвластна ни взору, ни уму: заявленная в названии тема предстает как самая резиновая. В воды житейские, в воды бушующие брошена вся история отечественного искусства.

Такая жертвенность – результат не столько русского максимализма, сколько русского концептуализма. Где флот, там и море, а значит, все вместе: абстрактный корабль веры из иконы «Образ гонения на церковь Божию» и чахлое рыболовецкое судно из грез сурового шестидесятника, чайки в предвестии беды и триумф Чесменской победы, матросы с папиросами в революционном вихре и растянувшееся на столетие вялое импрессионистическое томление – из пейзажа в пейзаж один и тот же мух звенящий рой и свет сквозной горячей паутины.

По чистой случайности нет похищения Европы и отделения хляби от тверди, зато не только Сильвестр Щедрин, но даже Левитан Исаак Ильич представлен нетипичным средиземноморским переживанием, причем в том же зале, где торжествует, разгромив татар и турок, Екатерина Великая кисти льстивого Торелли. Если вспомнить повод для выставки, отчасти воинственный, невольные экспозиционные переклички могут и озадачить: виды Неаполя и Сорренто превращаются в виды на Неаполь и Сорренто, коих у Российской империи все-таки не было. Очарование морем никогда не простиралось так далеко. Смиренно мечтая о втором Риме – Константинополе, Петербург на первый не покушался, и задним числом не надо рисовать таких ужасов. Как говорил старый князь Болконский о княжне Марье: ее уродовать не позволю, и без того страшна.

Политическая некорректность в России почти всегда идет от чистого сердца. Простодушно поделив весь материал на советский и досоветский, организаторы выставки в ЦДХ создали двухъярусную экспозицию, устроенную по принципу синагоги. Нижние «исторические» залы – с респектабельными Айвазовским, Богаевским и Волошиным, с аллегориями и адмиральскими мундирами – словно предназначены государственно мыслящим мужчинам, верхние – с брутальными матросами – их женам, так что первую половину осмотра впору завершить воодушевляющими стихами: «Не любите, девки, море, а любите моряков; моряки плюются стоя у скалистых берегов».

В жанре «плюющихся моряков» несомненным королем был, конечно же, Дейнека, чьи севастопольские работы украшают второй этаж, как пейзажи Александра Иванова – первый. Но к флоту это уже имеет мало отношения, к маринистике – тем более, как, впрочем, и представленный здесь же «Борей» Веры Мухиной, который, кажется, был богом ветра, а не моря. Дейнека с Мухиной спустя век придали геополитическим химерам впечатляющую телесную убедительность, что могло бы стать подобием некой концепции.

Но на тридцатых годах экспозиционная точка не ставится. Выставку продолжает «Семья у моря» Жилинского, этого Доменико Гирландайо эпохи журнала «Юность». Дом творчества на Южном берегу Крыма уподоблен Жилинским укромным медичийским садам, без девятого вала и даже без горизонта. Гневно обличавшаяся во времена перестройки узаконенная фронда шестидесятых теперь производит впечатление комическое, но скорее милое: тема устала, за что ей от души спасибо.

15 февраля 1997

Главная русская беда – максимализм при недостатке воображения. Либо экстатически воздвигать памятники, либо их остервенело рушить. Либо обращенный к одним небесам духовный «верх», либо бурнокипящий общественный «низ» – то, что находится посередине, здесь принято игнорировать как мещанство. Успех Киры Муратовой прежде всего как раз в том, что она в одиночку возделывает мещанскую середину, с одинаковым равнодушием относясь и к сакральным, и к общественным страстям. Зато у нее есть воображение и глаз, и потому ей куда интереснее соотнести в одном кадре алый балахон матери-жертвы с ярко-красным коктейль-платьем дочери-мстительницы, или отстраненно наблюдать за урчащей кошкой, которая когтит лысый куриный труп, или же воспеть декларативную чистоту людей в белых халатах на белой же лестнице медицинской академии.

Все это из последней картины «Три истории». Фильм уже успел возмутить московских кинокритиков своей безысходностью. Истории, собранные Муратовой, и впрямь мрачны. В первой рассказывается о человеке, убившем свою соседку и мечтающем отделаться от трупа. Вторая, лучшая, написанная сценаристкой Ренатой Литвиновой, вполне профессионально исполнившей и главную роль, представляет дамочку, при рождении оставленную в роддоме и теперь одержимую мщением: по ходу фильма она убивает легкомысленную девицу, бросившую своего ребенка, а потом и собственную в трудах разысканную мамашу. Наконец, в третьей новелле пятилетняя девочка травит крысиным ядом соседа-пенсионера только за то, что он не пускает ее гулять. Последняя новелла почему-то многими считается провальной, хотя она отменно хороша. Брутальная девочка-варварка и стареющий болтливый резонер с бессильными, хорошо поставленными мхатовскими интонациями образуют классическую пару из трагедии об убиенной культуре – вполне выразительный финал всех «Трех историй».

Отвечая на премьере своим критикам, Муратова заметила, что фильм – всего лишь искусство, и не нужно принимать его близко к сердцу. И впрямь в отсутствие «верха» и «низа» мир, как вожделенный девочкой сад из последней новеллы, подобен театральному заднику или ковру со сложными узорами. Из фильма в фильм Муратова следит за тем, как они складываются: так ярко наманикюренный палец героини Ренаты Литвиновой меланхолически исследует логику ионической капители. Законченные узоры безысходны по своей природе – таковы правила великого кинематографа шестидесятых-семидесятых годов, и Муратову можно обвинить разве только в том, что она им предана.

17 февраля 1997

«Я знаю, где спрятана библиотека Ивана Грозного, и хочу поделиться этим с единственным человеком, которому безгранично доверяю, – с Юрием Михайловичем Лужковым», – заявил на этой неделе слепой 87-летний писатель Аполос Феодосьевич Иванов, знающий кремлевскую тайну с 1931 года. Здесь все архетипично до отвращения: певец с божественным греческим именем, императорским византийским отчеством и простой русской фамилией, столь наглядно олицетворяющий самую вожделенную для России связь времен и к ней чудесным образом причастный, 66 (!) лет ждал настоящего героя, чтобы, ослепнув как Гомер, обрести его в лице московского градоначальника. Неудивительно, что благодарный Ахиллес Михайлович сел в машину и отправился к своему волшебному помощнику, проживающему в Выхино. История эта занимательна с двух точек зрения – политической и культурной.

Политический аспект вроде бы разочаровывает. Дорого яичко, а неповоротливый старец, дальновидно затаившись на 66 лет, неделю все-таки пересидел лишнюю: явись он накануне 850-летия, то-то было бы ликования. Но вышло, пожалуй, еще лучше: эхо съезда, эхо фестиваля – promotion по классическим законам и в поучение злопыхателям, которые, усмотрев в московской гулянке начало президентской кампании Лужкова, объявили ее фальстартом – мол, спустя три года любой пряник задубеет. «Черта лысого!» – возразил Аполос Феодосьевич, и сдается, что много нам открытий чудных готовит просвещенья дух: в 2000 году между мартом и июнем, надо полагать, всплывет град Китеж, уж сколько лет дожидающийся «единственного человека, которому доверяет».

Культурный аспект менее богат и, по-видимому, более предсказуем. Академик Лихачев, который как раз в данной области является несомненным экспертом, уже выступил в том роде, что лучше заняться спасением книг, гниющих в общедоступных книгохранилищах, чем длинной вереницей плестись за Синей птицей, тем паче, что она серая: приданое Софьи Палеолог (византийская часть библиотеки), скорее всего, состояло из одних молитвенников, и ничего реально ценного обнаружить не удастся, даже если вообще что-то удастся обнаружить. Основы не расшатаются. На этот счет, впрочем, есть разные мнения и упования: библиотеку искали десятилетиями, надеясь обрести в ней неведомые шедевры античности. Юрий Михайлович, очевидно, один из надеющихся – иначе зачем бы он отправился в далекое Выхино к Аполосу Феодосьевичу. Но есть куда более короткий путь, к тому же давно проторенный московским мэром: чтобы облиться слезами над неизвестным вымыслом, его нужно сначала создать. Здесь имеется изрядный опыт с церквями. В самом деле, если может быть новая Иверская часовня и новый ХХС, почему бы не быть новой трагедии Еврипида?

Ю. М. Лужкову надо, наконец, посмотреть фильм Феллини «Рим». Там есть знаменитый эпизод строительства метро – знаменитый еще и потому, что взят из жизни. Рабочие, прокладывающие под землей новую линию, попадают в тоннель типа того, что ищет Аполос Феодосьевич. Прорубив стену, за которой ощущалась странная загадочная пустота, они замирают перед чудесной картиной: римский атриум с полностью сохранившимися, отчетливо видными фресками. Этой отчетливости отведено на экране всего несколько мгновений: под действием ворвавшегося воздуха фрески тают буквально на глазах. На исходе XX века сохранившийся в первозданном виде атриум есть фантом, исчезающий со скоростью фантома. В сущности, прошлое тем и отличается от старых песен о главном, что уходит безвозвратно, а не возрождается каждым летом, как холера.

13 марта 1997

Культовая картина Федерико Феллини «Восемь с половиной» опять всплыла на минувшей неделе, в очередной раз признанная собранием критиков «лучшим фильмом всех времен и народов».

Там есть такая сцена. Проверяя кудесницу, умеющую читать мысли, герой загадывает вещь, заведомо неотгадываемую – бессмысленный набор звуков: «аза – низи – маза», с которым у него связаны детские воспоминания. Возникшие на экране уже в виде образов, они пленительно неизъяснимы: движение света и объемов, все время перетекающих и в принципе неустойчивых, то и дело складывается в нечто устойчивое par exellence – в «треугольные» монументальные композиции, как в Высоком Возрождении у Андреа дель Сарто. Феллиниевское «аза – низи – маза» – это что-то самое вдохновенное и самое трудное – фиксация нефиксируемого, абсолютная художественность, та, о которой писал Лермонтов: «есть речи, значенье темно или ничтожно, но им без волненья внимать невозможно». Удивительно, что такие речи до сих пор ценят: нынче им внимать совершенно неприлично. Конец «аза – низи – маза» как заведомой двусмысленности, похоже – главный итог Берлинского фестиваля. Дело не в том, что фильмы, показанные в его программах, были менее художественны, чем «Восемь с половиной». Дело в том, что никто не стремится к былой художественности и даже, наоборот, ее всячески избегает. Феллини с его неизъяснимостями оказывается пушкинским стариком, «по-старому шутившим отменно тонко и умно, что нынче несколько смешно».

В этом смысле непонятна главная коллизия Берлинале – противостояние «высокодуховного» европейского кинематографа и заокеанской массовой культуры. Желание говорить «просто и прямо» не оставляет достаточного маневра даже для вполне умеренной духовности. В результате европейское кино выглядит еще более плоским, чем американское. Все разговоры о противостоянии Голливуду и ценности «простой прямой речи» происходят на фоне фантасмагорического успеха новой заокеанской звезды – двадцатилетнего Леонардо ди Каприо. Ромео из американской картины, он вернулся в Европу абсолютным триумфатором. С берлинских брандмауэров, некогда устрашающе слепых, теперь на вас глядит бесконечно повторенная мордочка этого пупса, похожего на всех солистов «На-На» разом. И со страниц газет несутся объяснения ему в любви. «Леонардо ди Каприо – это имя словно слетело с уст Шекспира», – подытожила рецензентка «Шпигеля».

Впору впасть в шпенглерианскую ипохондрию и возвестить закат Европы. Прославленная немецкая Sehnsucht – тоска, томление, тяга, ностальгия, все искони свойственное сумрачному германскому гению – проделало знатный кульбит. Можно сострить, заметив, что знаменитая Sehnsucht по Италии прошла немалый путь: от Леонардо до Леонардо ди Каприо. Но шутка эта скорее говорит о живучести Европы, потому что Sehnsucht осталась той же, и немцев, как в начале шестнадцатого, так и в конце двадцатого века по-прежнему пленяют сладостные итальянцы.

Качество может ухудшаться до бесконечности, но функция остается неизменной, и это едва ли не важнее. Так героиня великого романа Томази ди Лампедуза «Леопард», хищная молодая буржуазка, вульгарная, как полагается, и даже более того, выйдя замуж за аристократа, в конце концов делается символом старинной семьи, которой когда-то была противоположна. Пережив всех князей Салина, она волей-неволей начинает играть их роль, и в глазах потомков, которые уже ничего не ведают, воплощает их стать и благородство. И что самое замечательное, она и впрямь становится статной и благородной. Не человек красит место, а место человека – мораль, верная для всех стран и времен.

5 апреля 1997

Русское сострадание воистину безгранично: беда, постигшая вроде бы не самого популярного среди либеральной интеллигенции скульптора Клыкова, сразу превратила его из кичевого кудесника в величайшего мастера всех времен и народов. Константин Боровой заметил, что взорванный на днях памятник Николаю II был «выполнен в традиционной манере, одно слово – классика».

Согласно общепринятой в историях искусств терминологии, при квалификации ваятелей «одно слово – классика» используется только применительно к творцам греко-римской античности, да и то лишь V века до н. э. Но даже сравнение Вячеслава Клыкова с Фидием, Праксителем и Поликлетом, видимо, не всем показалось достаточным. Алексей Баталов, комментируя случившееся, выразил уверенность, что «любое разрушение памятников, будь то даже в Греции и Риме, все равно остается варварством». Поставь артист в простоте душевной вместо Греции и Рима село Тайнинское Московской области, где был воздвигнут взорванный монумент, мысль его была бы ясна и даже бесспорна. А так получилось конфузно, как на похоронах Некрасова, когда взволнованный Достоевский, отдав дань традиции и слегка покривив душой, сравнил покойного с Пушкиным, а собравшиеся, кипя негодованием, ответствовали: «Выше! Выше! Выше!»

Сам Клыков, намеревающийся восстановить свое творение, еще менее объясним, чем впавшие в экстаз деятели политики и культуры. Благодаря красноармейцам и энкавэдэшникам из таинственной «РККА и НКВД СССР», взявшей на себя ответственность за взрыв памятника Николаю II, заурядное изваяние отныне получило шанс сделаться совершенно уникальным. Террористы-концептуалисты, скромно утаившие от истории свои имена, действовали куда радикальнее, скажем, Бренера, в начале этого года отметившегося на картине Малевича в Голландии. Бренер всего лишь эксплуатировал чужой миф, взрывники в Подмосковье из ничего создали собственный. Восстановленный памятник будет мил одним голубям, в нынешнем виде его можно выставлять хоть на Биеннале. Нужна только короткая сопроводительная бумажка.

В ней надо бы честно отметить, что красноармейцы и энкавэдэшники, оценив современного ваятеля все-таки ниже Борового и Баталова, по-видимому, сравнили Клыкова, более всего известного своим конным Жуковым, с двуличным Кановой, который после создания памятника Наполеону принялся за изображение Нельсона. Возмущенный британский парламент – тогдашняя английская «РККА и НКВД СССР» – воспрепятствовал творению самого сладостного в мире скульптора. Но Клыков не такой оппортунист: Жуков и Николай II, может быть, более гармоничная пара, чем кажется на первый взгляд, и в любом случае не столь циничная, как Наполеон и Нельсон, к тому же чопорные альбионские парламентарии сокрушили всего лишь проект. Скорее, подняв руку на памятник в с. Тайнинском, «РККА и НКВД СССР» уподобила себя византийским или протестантским иконоборцам, а Клыкова, соответственно, – константинопольским мастерам либо творцам барокко. Но и эта аналогия хромает потому, что и те и другие ненавистники художества действовали с открытым забралом, а энкавэдэшники с красноармейцами гадят из подполья, как катакомбные христиане в их борьбе с языческими идолами, что, если вдуматься, отрадно – спустя сто лет хоть некоторая часть коммунистов вернулась к своему изначальному облику.

5 апреля 1997

Рецензируя в «Московских новостях» персональную выставку Наталии Нестеровой, г-жа Чегодаева вопрошает: «Кто ответит, разъяснит? Художница? Ей не нужны, как иным, литературные добавления к аморфно-бессильному „самовыражению“. Она сказала все, что хотела, своей могучей живописью. Ох уж эта Нестерова – загадка без ответа! Так и хочется обратить к ней, слегка перефразировав, четверостишие Самуила Маршака:

Наталья – сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.

Печальный комизм ситуации даже не в том, что г-жа Чегодаева, видимо, сходила лишь на вернисаж, где неуместно да и попросту невозможно смотреть картины, иначе бы она заметила маслом по холсту аккуратно переписанные стихи Бродского, – чем не «литературные добавления», к слову сказать, непонятно зачем нужные. И даже не в том, что классические стихи Тютчева «Природа – сфинкс. И тем она верней» не только перефразированы, но и шахским жестом подарены журналисткой Маршаку. Хуже всего сама искусствоведческая коллизия: «ох уж эта Нестерова – загадка без ответа» со штампами, словно специально подобранными для прозы Владимира Сорокина, с «покоряющею силой уверенного смелого мазка», с «жирной густой фактурой» и, конечно же, «плотью, почти осязаемой в своей реальности», с вечным «Кто ответит, разъяснит? Кто ответит-разъяснит? Кто, блядь, разъяснит? Ась?»

Живопись Нестеровой подо всем этим похоронена намертво. А хоронить есть что: очень пластично использованный звучный синий, от джинсового кича до сакрального цвета позднего средневековья, или всю свинцово-перламутровую гамму – то ли пулю, то ли раковину. Живопись порой так содержательна, что получается совсем не то, что рассказывается. Три мужика, стоя по колено в воде и запустивши туда руки, ловят рыбу типа «морской окунь» из ближайшего гастронома, но выверенные объемы и переливы от оловянного до розового сообщают всему странную, почти не испорченную иронией метафизику «Счастливого улова». Эта картина, несомненно лучшая на выставке, теряется среди более или менее уравновешенных композиций, иногда вполне блестящих, иногда риторически-пустоватых, иногда неизбывно тышлеровских, иногда совсем салонных – хуже всего воспетый Чегодаевой полиптих «Тайная вечеря», словно предназначенный для простенков новорусского особняка. Но и одного Улова было бы достаточно, чтобы отметить выставку Нестеровой.