Лекции по теории литературы: Целостный анализ литературного произведения

Мы будем отталкиваться от следующего принципиального положения.

Психическая, чувственно воспринимаемая информация является базовой основой для существования психики (от гр. Psyche – душа) и служит инструментом приспособления человека к миру.

В чем суть приспособления как типа отношения к действительности?

В психологическом смысле – видеть не то, что есть на самом деле, а то, что хочется видеть (иллюзии принимать за правду). В научном смысле – искажать объективно существующую картину, абсолютизировать субъективное восприятие. Приспособление требует языка «эмоционально убедительных» образов.

Если перед человеком стоит задача познать мир (а не приспособиться к нему), то он вынужден обратиться к сознанию, которое способно дать объективное представление о мире с помощью понятий.

Таким образом, человек приспосабливающийся и человек познающий – это два разных типа отношения к миру, в том числе и к себе как составляющей универсума. Ясно, что эти отношения противоречат друг другу. Абстрактно-логически воспринимаемая информация предрасположена к систематизации (такого рода информация структурируется по принципу «от общего – к частному»), которая в идеале принимает форму закона. Познание основано на законах, которые являются хлебом науки. Что касается приспособления, то оно становится тем более эффективным, чем больше исповедуется культ «беззакония» – бессистемности, хаоса, непознаваемости мира (в том числе и себя). С точки зрения «приспособленца», мир и человек принципиально непознаваемы. Остается одно: верить в то, во что хочется верить (видеть не то, что есть на самом деле, а то, что хочется видеть).

Картина резко усложняется, если принять к сведению следующее: отношения приспособления и познания, противоречащие друг другу, неразрывно связаны между собой; более того, они как противоречивые стороны единого целого то и дело «переходят» друг в друга. Их легко спутать.

Отсюда следует: говорить на языке образов – значит, отчасти приспосабливаться и отчасти познавать. Причем словесно-художественная деятельность предполагает познание в степени, сопоставимой с деятельностью научной (не случайно многих писателей, особенно романистов, называют философами). Язык художественной литературы амбивалентен: несовершенство познавательного отношения компенсируется силой эмоционального воздействия.

Такова гносеологическая ниша литературы.

При этом в разных родах и жанрах литературы приспособительно-познавательное соотношение бывает разным. Однако существует и отчетливо выраженная культурная тенденция: развитие литературы означает неуклонное развитие познавательного отношения (наряду с усовершенствованием отношения приспособительного: чувства становятся все более умными, а ум обретает качества душевности).

Литература становится спутником человека, желающего обнаружить в себе личность. К этому тезису мы еще вернемся. Вообще стоит заметить, что с точки зрения целостного подхода, невозможно в одном месте, вот здесь и сейчас, изложить все, касающееся одной локальной проблемы, исчерпывающе осветить вопрос или определить категорию. Просто потому, что локальных проблем, отдельно взятых вопросов или категорий в целостно организованном научном дискурсе не существует. Одна «клеточка» (вопрос, категория) всегда промаркирована свойствами целого, и понять одно можно только держа в уме все.

Поэтому время от времени мы будем возвращаться к уже «разобранным», осмысленным категориям в новом контексте, что будет постоянно обогащать категорию в содержательном плане. Принцип отношений «через момент целого постигать все целое» (через каплю – познавать океан) диктует именно такую научную стратегию.

Итак, в качестве предпосылки художественного творчества отношения приспособления и познания выступают в принципе неразрывно. В науке мы опираемся на сознание, которое оперирует сущностями, стремясь к устранению эмоций и переживаний. В искусстве в эмоции содержится мысль, в мысли – эмоция. Образ – это синтез сознания и психики, мысли и чувства, абстрактного и конкретного.

Такой представляется действительная основа художественного творчества, которое возможно только потому, что сознание и психика, будучи автономными сферами, в то же время связаны неразрывно. Сведение образа к мысли (к цели понятий) – невозможно: мы должны будем отвлечься от переживаний, от эмоций. Свести образ к непосредственному переживанию – значит «не заметить» оборачиваемости психики, способности ее быть чреватой мыслью, то есть совокупностью понятий.

У нас появляются основания говорить о целостности образа и, в более широком плане, о целостности как объективной предпосылке эстетического отношения. С этого момента мы по умолчанию будем трактовать образ как нечто изначально целостное; «нецелостного» образа не бывает; целостный образ в нашей интерпретации превращается в своего рода тавтологию.

Однако целостность образа – это не просто качество, способствующее чувственному восприятию мысли (понятия). Образ – это еще и способ существования одновременно нескольких понятий (системы понятий). Образ принципиально многозначен, он одновременно содержит несколько аспектов (почему это возможно – рассмотрим в следующем разделе). Наука себе такого позволить не может. Понятия редуцируют предмет (явление) до одного аспекта, до одного момента, сознательно абстрагируясь от всех остальных. Наука исследует явления аналитически с последующим синтезом, отрабатывая все моменты взаимосвязи. Искусство же мыслит суммами смыслов («каплями океанов»). Причем, наличие суммы смыслов – также непременное условие «жизни» художественного образа. Часто трудно, а то и невозможно решить, какой смысл является истинным, какой смысл «главнее». К проблеме актуализации смыслов мы будем возвращаться на протяжении всей работы.

Таковы две стороны целостности художественного образа: во-первых, мы говорим о единстве двух типов отношений, приспособительного и познавательного, из которых складывается целостность; во-вторых, мы подчеркиваем синтетичность познавательного отношения в образе.

Но тут следует иметь в виду, что любая художественно воспроизводимая «картина мира» – это редукция (весь мир отразить невозможно). Для того, чтобы воспроизвести редуцированную картину мира, создать «модель жизни», необходим специфический художественный код. Этот код должен так редуцировать мир, чтобы при этом была возможность выразить миропонимание автора.

Таким кодом не может быть образ сам по себе. Художественный образ (целостный, как мы помним) со всеми своими уникальными возможностями – это все же только способ, средство, форма.

Что же является содержательностью образа?

Ответ, как нам представляется, может быть только один: личность.

По крайней мере, познавательные возможности целостного подхода диктуют именно такой ответ.

Итак, ключевыми словами, характеризующими методологическое понятие «целостный анализ литературы», являются информация (точнее, информационная структура) и личность, – слова явно «не литературного» происхождения (отметим это как противоречие).

Ключевым словом для характеристики особой информационной структуры, которая и становится, в конечном счете, предметом целостного анализа, является противоречие. Оксюморонное понятие «целостный анализ» насквозь противоречиво: «целостный» означает неделимый, не поддающийся делению на части; «анализ» означает именно последовательное и целенаправленное расчленение целостности.

Мы акцентировано начали с противоречий еще и потому, что сложившиеся отношения с ними специалиста представляют собой конструктивный принцип любой теории, а уж теории «целостного анализа» и подавно. Лояльное отношение к противоречиям помогает правильно сформировать предмет исследования. Исходные позиции в литературоведении (и в главном его разделе – теории литературы, которая и «отвечает» за методологию) таковы.

С одной стороны, художественное произведение рассматривается как «феномен идей», как проблемно-содержательное образование, которое, будучи образным по природе, требует рационализации: абстрактно-логического, научного комментария (то есть перевода образно выраженной информации на язык понятий).

С другой – как «феномен стиля», как некое эстетически замкнутое, самотождественное целое. Первый подход все чаще называют интерпретацией, подчеркивая его субъективно-произвольный характер, не сводимый, по существу, к сколько-нибудь определенным, научно обоснованным закономерностям (ибо вольная, эссеистическая интерпретация не привязана к универсальной шкале высших культурных ценностей). Ясно, что «смыслы реальности», бессистемно рассеянные и породившие художественное произведение, оказываются актуальнее самого произведения. Это как раз тот случай, когда разговор идет обо всем и ни о чем.

Второй подход, акцентирующий проблемы текста как такового, стремится полностью отвлечься от реальности, абсолютизируя формально-знаковое начало, действительно присущее всем явлениям культуры.

Кардинальная проблема, стоящая перед теорией литературы (да и перед всей эстетикой, разделом которой и является теория литературы), заключается в следующем: как нравственно-философские (нехудожественные) стратегии (смыслы) превращаются в стратегии художественные (в модусы художественности) – и, в конечном счете, в стиль?

Как примирить, совместить крайние методологические позиции, каждая из которых в известной степени состоятельна?

Без понятий информационная структура (целостно организованная, если речь идет о художественных феноменах) и противоречие здесь не обойтись.

Очевидно, что природа объекта исследования литературоведов оказалась намного сложнее, чем это представлялось до недавнего времени. Компромисс между крайними точками зрения лежит не посередине, а в иной плоскости: надо целостно рассматривать не текст и не поэтический «мир идей», не художественные и внехудожественные стратегии, взятые изолированно, а художественное произведение, несущее, с одной стороны, идеальное, духовное содержание, которое может существовать, с другой стороны, только в исключительно сложно организованной форме – художественном тексте.

Художественное произведение и становится предметом исследования.

Для обоснования данного тезиса необходима какая-то новая концепция, объясняющая, как проблемы личности связаны с проблемами текста. Такая концепция существует, и условно обозначить ее можно как целостный подход к художественным феноменам (произведению, мышлению, творчеству). Для краткости – целостный анализ. По существу, на наших глазах происходит формирование и становление, возможно, наиболее оригинальной и перспективной на сегодняшний день литературной теории.

2. Целостность/системность как характеристика информационной структуры

Целостность, как мы убедимся в дальнейшем, – это также характеристика специфически «человеческого измерения» (не только художественного). Целостность является свойством не только образа, но и того, что содержится в образе – личности.

Целостно воспринимаемый объект обладает как минимум двумя качественными признаками. Во-первых, целостность предполагает совмещение противоположностей – начала чувственно воспринимаемого и абстрактно-логического (это имеет отношение к природе целостности, о чем мы уже говорили); во-вторых, тип отношений компонентов в целостно организованном объекте принципиально иной, нежели в объекте, организованном системно (и это имеет отношение к структуре целостности).

Целостность является характеристикой не только объекта как информационной единицы «в целом» (восприятие внутренней противоречивости как единства), но и характеристикой типа отношений между компонентами, составляющих информационную структуру объекта (восприятие внутренней структуры). Целостность, конечно, возможно «потрогать руками», то есть чувственно воспринять; однако тип отношений воспринимается не чувствами, а средствами науки.

Какие существуют типы отношений между компонентами, составляющими информационную структуру объекта?

Нас будут интересовать два типа отношений, способных образовать следующие структуры: систему или целостность. Система образуется в результате отношений часть – целое (назовем этот тип отношений системным). Целостность образуется в результате отношений момент целого – целое (капля – океан). Назовем этот тип отношений целостным.

Почему мы выделили именно эти типы отношений?

Потому что гуманитарные объекты могут быть осмыслены либо как система, либо как целостность. Все научные классификации и типологии так или иначе сводятся именно к этим базовым типам отношений. Более современным, перспективным и, главное, более адекватным реальности (то есть более научным, в конечном счете) представляется целостный подход.

Как же научно описать предмет и объект, неделимый информационный симбиоз, целостность (художественную), которая стремится к беспредельной автономии, к превращению в своеобразную «вещь в себе»?

Для этого существует только один путь: выявлять описывать отношения компонентов (уровней) целого, которые (отношения) могут быть либо целостными, либо системными.

Если до сих пор целостность словесно-художественного произведения изучалась как система, иначе говоря, каждый срез, плоскость целостного объекта исследовались изолированно, как элемент или часть целого, то теперь мы предлагаем осознавать их как момент целостности, которому присущи все свойства целого. «Чистые» характеристики отдельного качества осложняются гаммой характеристик всех иных качеств. Любой компонент стиля (ситуация, сюжет, композиция, деталь, речь, словесная сторона текста) становится носителем всей духовно-эстетической парадигмы, но при этом не утрачивает своей автономной специфичности.

Становится ясно, что анализировать стиль – значит выявить отношения стилевых компонентов со всеми содержательными уровнями произведения; квалифицированный же анализ концептуальной стороны может состояться только при условии рассмотрения идей сквозь призму стиля. В художественном произведении вне стиля нет идей – и наоборот.

Понятия содержание и форма утратили свою дихотомичность, надуманную идентичность и превратились в качества в полной мере относительные. Например, сюжет в целостно организованном тексте можно трактовать и как момент формы, и как момент содержания – в зависимости от набора отношений, функций, которые он выполняет.

Диалектический подход к целостности предполагает, что:

1. Каждый момент конкретной целостности может быть одновременно моментом иной конкретной целостности (он может рассматриваться в иной плоскости, с иными взаимосвязями; например, сюжетная основа «Пиковой дамы» по-новому осмыслена в «Преступлении и наказании»).

2. Каждая конкретная целостность как таковая может быть в свою очередь моментом целостности иного порядка (например, Л. Толстой может быть элементом русской литературы, а русская литература – элементом литературы мировой).