От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том II

«Арлекин, воспитанный любовью» еще напоминает кое в чем спектакли комедии дель арте. Данный актерам авторский текст позволял им свободно разыгрывать пантомиму, которой уделено было большое место. В пьесе многое и от феерической ярмарочной пасторали: жестокая своенравная Фея, добрый волшебник Тривелин, околдованные герои, сонм духов. Условной была и развязка комедии: Арлекину и Сильвии для того, чтобы выбраться из плена Феи, еще нужна была волшебная палочка.

Следом за «Арлекином, воспитанным любовью» Мариво создает в 20– е годы целую серию любовно-психологических комедий – «Сюрприз любви» (1722), «Двойное непостоянство» (1723), «Непредвиденная развязка» (1724), «Еще один сюрприз любви» (1727), – завершая ее популярнейшей комедией «Игра любви и случая» (1730).

В комедии «Двойное непостоянство» ситуация очень напоминает ситуацию «Арлекина»: могущественный принц похитил простую крестьянскую девушку Сильвию, но, несмотря на его домогательства, она долго остается верна такому же бедному и простому, как и она, Арлекину. «Счастливой сельской девушке, – говорит Сильвия, – лучше, чем принцессе, плачущей в роскошном дворце». Фламиния, дочь одного из придворных принца, берется помочь своему государю и увлечь Арлекина. Но происходит первая «нечаянность любви»: разыгрывая влюбленную, Фламиния, помимо своей воли так входит в роль, что начинает любить Арлекина по-настоящему. На очереди и вторая «нечаянность» – Арлекин испытывает к Фламинии все более сильное чувство. В свою очередь Сильвия, забыв данные Арлекину клятвы, мечтает о молодом, прекрасном и благородном всаднике, виденном ею несколько раз в лесу. Когда она узнает в принце этого незнакомца, – приходит конец ее колебаниям и сомнениям, она выбирает роскошный дворец, забыв о скромной хижине бедняка Арлекина.

В комедии весьма ощутимо чувствуется влияние просветительских идей. Напомним, что в то время уже появились первые произведения Вольтера, были напечатаны «Персидские письма» Монтескье. Мариво, как и многие представители раннего Просвещения, выказывает себя сторонником просвещенного абсолютизма. В комедии Арлекин говорит, обращаясь к принцу: «Знаете, Ваше Высочество, рассудите так: “Должен ли я взять себе счастье маленького человека потому лишь, что у меня есть власть сделать это? Разве мне не более пристало покровительствовать ему, если я его повелитель? Неужели он уйдет, не получив правосудия? Не буду ли я об этом сожалеть? Кто же исполнит мою княжескую обязанность, если я сам этого не сделаю?”» В другой сцене Арлекин восклицает: «Я, черт возьми, не побьюсь об заклад, что всегда останусь добряком: я буду иногда поступать подобно нашему барину, что расточает палочные удары только лишь потому, что ему не смеют дать сдачи». Высказав мимоходом мысль о том, что можно «дать сдачи» угнетающему народ дворянству, Мариво, конечно, был весьма далек от революционных выводов. Позволив себе сделать несколько критических замечаний по поводу распущенности придворных нравов (например, в диалоге между Фламинией и Лизеттой), Мариво оставался тем не менее на самых умеренных позициях. Поэтому просветительские идеи дают себя знать, быть может, не столько в смелых репликах Арлекина, сколько в самой сюжетной канве комедии, где владетельный принц ищет любви простой крестьянской девушки, а знатная Фламиния становится женой деревенского парня.

Но в «Двойном непостоянстве», так же как и в «Арлекине, воспитанном любовью», социальная принадлежность героев была весьма условной. Обе комедии написаны еще под сильным влиянием традиций итальянской комедии дель арте.

В 20-е годы Мариво постепенно вырабатывает основные черты созданного им жанра любовно-психологической комедии. Сохраняя еще порой традиционные маски и сюжетные положения комедии дель арте, он сильно видоизменяет структуру пьесы, сосредоточивая основное внимание не на забавных, подчас фантастических похождениях Арлекина, а на любовных переживаниях героев. В пьесах тех лет Мариво переносит действие из заколдованного леса и из чудесных замков во вполне реальные великосветские гостиные и салоны. Претерпевают существенные изменения и герои: традиционные маски превращаются во всесторонне очерченные характеры. Арлекин из центрального персонажа ранних пьес превращается лишь в ловкого слугу, подражающего своему господину в манерах, в языке, в остроте и изысканности чувств. На первый план выдвигаются новые герои – аристократы, тонко чувствующие, красиво переживающие. Из комедий постепенно исчезает буффонный элемент, а вместе с ним и черты бытовой и социальной характеристики. В ранней пьесе «Сюрприз любви» еще есть чисто фарсовые персонажи – это крестьяне Пьер и Жаклина. В отличие от слуг – Арлекина и Коломбины, – они говорят на диалекте, их чувства грубы и прямолинейны. В комедии «Еще один сюрприз любви» подобных фарсовых персонажей уже нет.

На эволюции образов слуг в комедиях Мариво можно проследить и основную тенденцию развития его драматургии, в частности его стиля. Главные герои, целиком погружаясь в свои переживания, постепенно перестают быть основными двигателями интриги. Активность в действиях, а не в чувствах, – это выпадает на долю слуг, ловких, находчивых, изобретательных. Таков Арлекин («Сюрприз любви»), таков Криспин («Непредвиденная развязка»), таков Любен («Еще один сюрприз любви»), таков, наконец, Тривелин («Мнимая служанка», 1724). Из мольеровских и реньяровских плутов и пройдох слуги превращаются в весьма изысканных – под стать самим господам – молодых людей и девушек. В конечном счете, лишь ливрея остается единственной приметой их лакейского положения. Это особенно очевидно в «Игре любви и случая», премьера которой закончилась подлинным триумфом и драматурга и актеров – Сильвии, Луиджи Риккобони, Максимилиана Балетти, Тома-Антуана Вичентини и других.

В этой пьесе, так же как и во многих других комедиях Мариво, в основу сюжета положен мотив переодевания. Сильвия, желая лучше присмотреться к своему жениху Доранту, меняется платьем, именем, положением со своей служанкой Лизеттой, которая смело берется исполнить роль госпожи. Но Дорант также хочет получше узнать свою невесту и обменивается одеждой с Арлекином. Таким образом, после этого двойного переодевания каждый из четырех молодых людей принимает своего партнера не за того, кем он является на самом деле. В платье горничной Сильвия вдруг начинает испытывать непреодолимое влечение к «слуге», а переодетый Арлекин не прочь поухаживать за «барышней». И Дорант и Сильвия, отдаваясь своему чувству, должны пренебречь своим мнимым сословным неравенством – ведь Сильвия думает, что любит лакея, а Дорант уверен, что ухаживает за служанкой. Мариво как бы хочет сказать, что личные достоинства человека важнее его социального положения. Дорант, в лакейской ливрее, открывается мнимой служанке; он, благородный и богатый, готов на ней жениться. Сильвия пытается образумить его, говоря, что она незнатна и бедна.

Правда, развязка комедии восстанавливает нарушившийся было порядок вещей: подлинная Сильвия выходит за Доранта, а его слуга Арлекин получает Лизетту. Такой конец пьесы носил явно компромиссный характер: провозгласив единственным критерием оценки человека его личные качества, а не социальное положение и сословную принадлежность, Мариво в то же время как бы хочет сказать, что происхождения нельзя скрыть никакими ухищрениями и переодеваниями. И «игра случая» не в том, что и Сильвия и Дорант думают, что полюбили вопреки своей воле людей чуждого им круга, а в том, что оба они лишь случайно предстают друг перед другом не в своем повседневном обличье[6 - Не подлежит сомнению, что эта комедия Мариво натолкнула Пушкина на создание «Барышни-крестьянки».].

Что касается «игры любви», то перед нами развертываются все ее хитросплетения. Все четыре главных персонажа, сначала каждый по-своему, противятся возникающему в них чувству. Особой сложностью и противоречивостью отмечены переживания Сильвии. Сильвия – это подлинная женщина Мариво: она может целиком отдаваться охватившему ее чувству, но разум расчетливой кокетки никогда не покидает ее. Когда Дорант открывает перед ней свое истинное лицо, она лишь бросает в сторону: «Теперь мне понятен голос моего сердца», но решает еще некоторое время не сбрасывать маски, продолжать выдавать себя за служанку, чтобы испытать своего возлюбленного.

Дорант более прям и бесхитростен: увидя Сильвию, которую он принимает за Лизетту, и полюбив ее, он не противится своему чувству и искренне готов жениться на простолюдинке. Ему менее, чем Сильвии, удается разыгрывать слугу. Он продолжает невольно изъясняться на изящном языке великосветских салонов. Марио, знающий об этом маскараде, все время его шутливо поправляет.

В подобных замечаниях этого героя нельзя не заметить некоторой иронии Мариво по отношению к созданному им самим так называемому стилю «мариводаж» – стилю изысканной и тонкой болтовни великосветских гостиных[7 - Об особенностях стиля Мариво писали очень много; укажем лишь основополагающую работу: Deloffre F. Une prеciositе nouvelle: Marivaux et le marivaudage. Paris, 1967.]. Подобно тому, как в ранних своих галантно-фантастических романах писатель порой иронизировал над напыщенностью их стиля и надуманностью сюжета, так и в зрелых своих произведениях он слегка пародировал витиеватость речи своих героев.

Созданный Мариво жанр любовно-психологической комедии характеризуется прежде всего необычайной гибкостью и поэтичностью в изображении любовных переживаний героев. Можно сказать, что писатель привил комедии поэзию любви, насытил ее лирикой. Герои Мариво очень серьезно и вдумчиво относятся к своим чувствам. В этом – несомненная связь Мариво с Расином. Об этом очень верно писал С. С. Мокульский: «Аналитическое самораскрытие персонажей, размышляющих над собственными чувствами, стремящихся разобраться в них, в высшей степени характерно для Расина, художника рационалистического, рефлектирующего склада. И в неменьшей степени такое самораскрытие, такое стремление разобраться в своих чувствах, в противоречивых движениях своей души присуще также героям и в особенности героиням комедий Мариво, притом в первую очередь – любовно-психологических комедий»[8 - Французский театр эпохи Просвещения. Т. I. M.: Искусство, 1957. С. 26.]. Сам Мариво так определил характер своих пьес этого жанра: «У моих собратьев, – писал он, – любовь борется со всем, что ее окружает, и торжествует она вопреки своим противникам; у меня же она борется сама с собой и торжествует опять-таки вопреки самой себе. То это любовь, о которой оба влюбленных и не подозревают, то любовь робкая, не решающаяся показаться, то, наконец, любовь неясная, неуверенная, любовь, так сказать, наполовину родившаяся, в которой герои сомневаются, не будучи в ней особенно уверены, и которую они преследуют в самих себе, прежде чем дать ей развернуться»[9 - D’Alembert. Oeuvres complиtes. T. III. Paris, 1821. P. 583.].

* * *

В 20-е годы Мариво создает ряд пьес, развивающих в несколько ином плане социальные вопросы, уже намеченные в «Двойном непостоянстве» и «Игре любви и случая». Сюда относятся такие комедии Мариво, как «Остров рабов» (1725), «Крестьянин-наследник» (1725), «Остров разума, или Маленькие человечки» (1727), «Триумф Плутона» (1728), «Новая колония» (1729).

Просветительские идеи, в то время все более распространявшиеся во Франции, получали в произведениях Мариво подчас весьма противоречивое решение. Не в любовно-психологических комедиях, а именно в «социальных» пьесах Мариво со всей очевидностью проявился компромиссный характер его критики некоторых отрицательных сторон современного драматургу общества.

В комедии «Крестьянин-наследник» обычно склонны видеть реминисценции двух известных пьес Мольера – «Жорж Данден» и «Мещанин во дворянстве». Действительно, крестьянин Блез, на которого неожиданно свалилось огромное наследство, подобно мольеровскому господину Журдену, старается не отстать от светского общества, – от повадок аристократов. «Крестьянин-наследник» – это острая и злая сатира на буржуазных выскочек, покупающих и гербы, и генеалогические древа, и уважение света. Но эта комедия важна не столько своей сатирой на простолюдинов, стремящихся выйти в господа, сколько резкой критикой последних. Если Блез и ему подобные спешат купить себе знатность, то дворяне торопятся подороже продать свои привилегии. Когда Шевалье и госпожа Дамис узнают о богатстве Блеза, они сразу же забывают о своей природной спеси и стремятся породниться с разбогатевшим крестьянином. «Правда, – говорит шевалье, обращаясь к госпоже Дамис, – вы благородного происхождения, я – тоже, и до самых дальних предков. Но ведь наши праотцы были пастухами. Так возьмите себе пастушка, а я возьму пастушку». Как перед знатной дамой, рассыпает Шевалье комплименты перед простой крестьянской девушкой Колеттой, а госпожа Дамис охотно принимает незамысловатые ухаживания Колена. Аристократы вспоминают о своей дворянской гордости лишь тогда, когда узнают, что Блез потерял состояние, не успев еще получить его.

Не имея успеха во Франции, «Крестьянин-наследник» был хорошо принят в Германии. Лессинг писал об этой пьесе Мариво: «Она дышит остроумным весельем, остроты в ней презабавны, насмешки преедки, так что мы хохочем, как говорится, до упаду, а наивный крестьянский говор придает всей вещи весьма своеобразную соль»[10 - Лессинг Г. Гамбургская драматургия. М.; Л., 1936. С. 108.].

Сатирой на откупщиков является комедия Мариво «Триумф Плутона». Хотя многие критики причисляют ее к «аллегорическим» пьесам, аллегория в ней весьма прозрачна и не затушевывает социального смысла комедии. Всесильный Плутон влюбляется в знатную девушку Аминту. Но за ней ухаживает и Аполлон, под видом нищего поэта Эргаста проникший в дом ее дяди Армидаса. Плутон принимает облик некоего Ришара (то есть богача) и с помощью своих денег очень быстро завоевывает и симпатии дяди, и преданность слуг, и расположение племянницы. Повадки Плутона грубы, его действия откровенны и прямолинейны. «Я говорю четко и ясно, – замечает он, – а кроме того, мои дукаты обладают стилем, который ничуть не хуже стиля Академии». «Да, это превосходные ораторы», – вздыхает Аполлон-Эргаст, который может противопоставить богатству Плутона лишь несколько изящных мадригалов и сонетов. Сатирически изобразив в этой комедии непривлекательные черты финансистов и банкиров, Мариво тем не менее вынужден признать, что они становятся хозяевами жизни, и перед их деньгами склоняются и надменные аристократы, и преданные слуги, и кичащиеся своей мнимой независимостью литераторы.

В своеобразной социально-философской трилогии – «Остров рабов», «Остров разума» и «Новая колония» – Мариво пользуется одним и тем же приемом: он забрасывает своих героев на отдаленный остров, ставит их в непривычные для них условия, как бы снимает с них ретушь социальной иерархии и повседневных привычек и тем самым обнажает их подлинную сущность.

В первой пьесе этого цикла рассказывается о группе европейцев, попадающих после кораблекрушения на остров, населенный беглыми рабами. Все вновь прибывшие согласно законам этого острова должны пройти курс длительного лечения: господа и слуги должны поменяться местами. Обращаясь к первым, старейшина острова Тривелин говорит: «Мы вам не мстим, а лишь исправляем вас, мы преследуем не вашу жизнь, мы хотим разрушить варварство вашего сердца. Мы превращаем вас в рабов, чтобы вы почувствовали все те невзгоды, которые переживают подлинные рабы. Мы унижаем вас для того, чтобы вы раскаялись в том, какими вы были. Вы меньше наши рабы, чем наши больные, и мы беремся в три года вас вылечить, то есть сделать вас человечными, разумными, великодушными на всю жизнь».

Но, став господином, Арлекин начинает пьянствовать, волочиться за госпожой, бездельничать. Перемена в его жизни не пошла ему в прок – в нем просыпаются все низменные инстинкты, до той поры подавляемые его зависимым положением.

Развязка комедии носит откровенно компромиссный характер. Между господами и слугами наступает примирение. «Мое дорогое дитя, – говорит Ификрат Арлекину, – забудь, что ты был моим рабом, я же всегда буду помнить, что я не достоин быть твоим господином». «Это я должен просить у вас прощения, – возражает ему Арлекин, – что плохо вам служил». Примиренные и исправившиеся, осознавшие всю свою неправоту, герои отправляются на родину, где надеются быть справедливыми господами и верными слугами.

Более радикален Мариво в другой своей пьесе – в «Острове разума, или Маленьких человечках». Восемь европейцев, попав на затерянный среди морских пустынь остров, вдруг приобретают непомерно маленькие размеры. Это – кара за их духовное убожество и заблуждения. Но они не безнадежны – стоит им осознать свои ошибки и исправиться, как они снова станут нормальными людьми. И первыми «вырастают» не аристократы, не кичливый придворный и не благородная графиня, – а простой крестьянин Блез. Следом за ним быстро прибавляют в росте служанка Спинетта и гасконец Фонтиньяк, секретарь придворного. Это глубоко символично: наиболее духовно здоровыми, наиболее разумными и менее всего испорченными оказываются люди из народа. Именно они помогают дворянам исправиться, осознать всю бездну заблуждений, в которой они пребывают. Долее других упорствует придворный. Обращаясь к нему, Блез восклицает: «Когда же, наконец, вы начнете нас обнимать? Один вы упорствуете за компанию с этим сочинителем стихов, который опять укоротился, и с этим никчемным зазнайкой-философом: он слишком глуп, чтоб исправиться, и рассуждает, как сущий олух». Но наконец и придворный освобождается от своей неразумности, то есть сословного чванства, самолюбования и презрения к низшим. Карликами, пигмеями остаются только «торговцы мозгами» – поэт и философ, которые, по мнению Мариво, лишь сеют в обществе заблуждения, ложные взгляды и дурные вкусы.

Несмотря на то, что писатель был далек от лагеря просветителей, несмотря на то, что в образах философа и поэта он намеревался высмеять представителей передового идеологического движения эпохи, в «Острове разума» Мариво очень близко приближается к идеям и воззрениям будущих энциклопедистов, кое в чем предвосхищает демократические взгляды Руссо. Для Мариво разумно то, что не испорчено цивилизацией и сословными предрассудками, то, что естественно и правдиво. Именно поэтому разум легче всего находит дорогу к простым людям, над которыми не довлеет груз многовековых социальных предрассудков и условностей.

Оставаясь враждебно настроенным по отношению к просветителям, к «философам», Мариво тем не менее впитал многие из их идей. Это становится особенно очевидным в произведениях, относящихся к следующему этапу его творчества.

* * *

Тридцатые годы – это время творческого расцвета Мариво, полной зрелости его таланта. Это также время дальнейшего кризиса и разложения феодального строя, еще большего обострения социальных противоречий в стране, усиления роли буржуазии, дальнейших успехов просветительского движения.

В эти годы Мариво создает не только наиболее известные из своих комедий, как «Торжество любви», «Школа матерей», «Наследство», «Ложные признания», но и лучшие свои романы – «Жизнь Марианны» (1731 – 1741) и «Удачливый крестьянин» (1735 – 1736).

Опыт романиста безусловно обогатил Мариво-драматурга; в то же время длительная работа для театра не могла не сказаться на прозаических произведениях писателя.

Романы Мариво во многом продолжают основную линию его драматургии: как и в большинстве пьес, в этих романах на первом плане хитросплетения чувств, капризные, порой парадоксальные движения души. Дав в «Жизни Марианны» и «Удачливом крестьянине» тонкий и глубокий анализ страстей, Мариво явился одним из крупнейших представителей жанра реально-психологического романа, оказав сильное влияние на романистов последующих эпох (например, на Шодерло де Лакло во французской литературе, на Ричардсона – в литературе английской). Такой тонкий и разносторонний мастер этого жанра, как Стендаль, не любивший пьес Мариво, многому научился у Мариво-романиста. Стендаль писал одному из своих друзей-литераторов: «Читая каждое утро страниц двадцать “Марианны” Мариво, вы поймете, как важно правдиво описывать движения человеческого сердца»[11 - Stendhal. Correspondance. Paris, 1934. T. IX. P. 32.].

«Жизнь Марианны» и «Удачливый крестьянин» не были тождественны драматургии Мариво. В отличие от многих любовно-психологических комедий писателя, в его романах сложная внутренняя жизнь героев была показана на широком социальном фоне. Картины провинциального захолустья сменялись сценами шумной парижской жизни, многоликая уличная толпа – посетителями великосветских гостиных. Завсегдатаи сомнительных притонов и игорных домов, постояльцы придорожных гостиниц и таверн, лавочники, мастеровые, слуги, носильщики, кучера, выездные лакеи, солдаты, монахи, полицейские и в то же время – знатные дамы и кавалеры, банкиры и откупщики, негоцианты и министры, военачальники и прелаты – все они теснятся на страницах романов Мариво; их судьбы то переплетаются с судьбой протагониста, то теряются в шумном житейском море.

Героям романов Мариво приходится сталкиваться с подлинными трудностями, они борются не только за счастье в любви, но и за кусок хлеба, они знают и головокружительные взлеты, и стремительные падения. Все это делает их чувства очень жизненными, их борьбу – жестокой и упорной.

Создавая жанр реально-психологического романа, Мариво перенес в него целый ряд приемов своей драматургии. Но не только психологическая глубина, умение передать едва уловимые оттенки и нюансы переживаний сближают романы Мариво с его комедиями. Сама ткань повествования, пронизанная внутренними монологами и острыми динамичными диалогами, заставляет все время вспоминать о драматурге. Собственно, авторский текст порой свертывался, сжимался до размеров короткой лапидарной ремарки. Романы заметно членятся на ряд строго ограниченных завершенных сцен, в то же время самым тесным образом связанных между собой. Эти сцены часто строятся как драматическое произведение, превращаясь в сплошные диалоги, прерываемые лишь короткими авторскими отступлениями. Выбранная писателем форма изложения – оба романа строятся как рассказ героя о своей жизни, о себе – позволяла предельно обнажить внутренний мир человека, открыть взору сокровенные тайники его души.

Отметим сразу же одно существенное отличие пьес Мариво 30-х годов от его драматических произведений предшествующего периода. Если ранее основой конфликта многих его комедий было сословное неравенство героев (помимо их личных качеств и склонностей), то теперь на смену ему приходит неравенство имущественное. Вообще, тема денег, тема материального благополучия получает в комедиях этих лет несравненно больший удельный вес, чем в произведениях 20– х годов. Раньше деньгами интересовались главным образом слуги; теперь же, как, например, в комедии «Наследство», к ним стремятся маркизы и графини. Другая особенность пьес тех лет – насыщение большим гуманистическим содержанием комедий на любовные темы, обращение в них к вопросам морали.

Такова, например, комедия «Торжество любви» (1732), одна из самых тонких и глубоких в обрисовке любовных переживаний.

Положенный в основу этой комедии мотив переодевания позволил построить очень запутанную и сложную интригу, в то время как она почти совсем отсутствует в некоторых других пьесах тех лет, например, в «Счастливой уловке» (1733), где драматург раскрывает свои суждения о силе чувства, которое, по его мнению, почти не подчиняясь контролю разума, развивается по строгим законам. Все прихотливые перемены в переживаниях героев подчинены железной внутренней логике. Мариво лишь варьирует обстоятельства, ставит любовь в различные ситуации, кладет в завязку комедии различные ее стадии. И как бы ни сопротивлялись герои, как бы ни боролись сами с собой, любовь у Мариво всегда под конец одерживает победу, всегда торжествует. В этом своеобразный рационализм писателя, обильно сдобренный эпикурейской философией галантного века.

Именно пьесы Мариво этого жанра, а в 30-е годы к нему относятся уже упоминавшиеся «Торжество любви» и «Счастливая уловка», а также «Безрассудные клятвы» (1732), «Ложные признания» (1737), «Чистосердечные» (1739), имел в виду Лессинг, писавший в «Гамбургской драматургии»: «Хотя пьесы Мариво и отличаются разнообразием характеров и интриги, однако очень похожи одна на другую. В них всегда те же блестящие, часто слишком изысканные остроты, тот же философский анализ страстей, тот же цветистый язык, испещренный множеством новых слов. Планы его пьес весьма несложны; но как истинный Каллипид своего искусства он умеет пройти их узкое пространство таким мелким, и в то же время четким шагом, что в конце нам кажется, будто мы прошли с ним длинный путь»[12 - Лессинг Г. Гамбургская драматургия. М.; Л., 1936. С. 71.].

Но строить конфликт в каждой пьесе исключительно на внутренней логике чувства, не обусловливая его ничем иным, было нельзя. Это могло бы привести к бесконечному однообразию. Мариво прекрасно понимал это и обычно вводил какой-то дополнительный мотив, который разнообразил и осложнял действие, делал борьбу героя более трудной и конечное торжество любви – более неожиданным, что, не нарушая структуры любовно-психологической комедии, придавало пьесе оттенок иного жанра – иногда комедии нравов, как, например, в «Исправленном петиметре» (1734), иногда комедии характеров, как в «Чистосердечных», иногда же комедии интриги, как, например, в «Ошибке» (1734).

В комедии «Безрассудные клятвы» на пути героев встает присущая им любовь к личной свободе и ложное толкование ими роли самолюбия. И Люсиль, и Дамис не хотят вступать в брак, хотя оба нравятся друг другу. Чтобы избежать гнева родителей, Дамис начинает ухаживать за сестрой Люсиль – Фенисой. Терзаясь ревностью, не веря Дамису, Люсиль не может более скрывать свою любовь, которая в конце концов побеждает ее гордость и вырывается наружу. На протяжении пяти актов этой пьесы герои не столько борются против возникающего в их сердце чувства, сколько пытаются преодолеть в себе ложную гордость.

Совсем иные препятствия на пути Араминты и Доранта – героев пьесы «Ложные признания». Араминта богата, Дорант беден; под видом простого управляющего проникает он в ее дом. Почти все его обитатели охвачены неутолимой жаждой денег: с упоением мечтают о них слуги Арлекин и Дюбуа; госпожа Аргант стремится убить сразу двух зайцев – выдав дочь за графа, она получит и дворянский титул, и доходное поместье; компаньонка Араминты Мартон ждет не дождется своего наследства. «Подумайте же о деньгах, – говорит она Доранту, – уверяю вас, что мысль о них будет для вас столь же сладостной, как и для меня».

Этим носителям стяжательского начала противостоят в комедии другие герои – Араминта и Дорант; для них «любовь... заглушает все остальные голоса». Конечно, эти герои одерживают победу. Но побеждают они не только капризные порывы своего сердца, но и куда более существенные сословные предрассудки и материальные интересы. Этот мотив постоянно присутствует в пьесе, и его не могут заглушить никакие слова об истинном благородстве человека, на которое не влияют ни происхождение, ни деньги.

В отличие от многих других комедий Мариво, «Ложные признания» необычайно многоплановы. Помимо основной любовной интриги, в пьесе большое место занимает и критика буржуазии, стремящейся выйти в знать (госпожа Аргант), и ищущих выгодных браков с богатыми буржуазками аристократов (Граф). С мягким юмором создан образ чудаковатого стряпчего господина Реми. Важную роль играет в сюжетном плане комедии образ Дюбуа, находчивого, предприимчивого лакея, родного брата Фронтена из «Тюркаре» Лесажа и предтеча Фигаро Бомарше.

Деньги, движимое и недвижимое имущество, завещания и закладные – вопрос о них постоянно возникает и в других пьесах Мариво тех лет. В комедии «Испытание» (1740) богатый молодой человек Люсидор хочет испытать любимую им девушку, очень красивую и рассудительную, но бедную. Он предлагает Анжелике состоятельных женихов. Она их отвергает и сохраняет верность не менее богатому, чем они, Люсидору.

Острый и злободневный конфликт положен в основу комедии Мариво «Наследство» (1736). Робкий и нерешительный, маркиз поставлен перед выбором: либо потерять двести тысяч франков, либо сохранить эти деньги, женившись на нелюбимой им Гортензии. Маркиз колеблется, он все выискивает пути, размышляя, «нельзя ли как-нибудь спасти двести тысяч франков». Мысль об их потере вызывает в нем ужас. «Отдать двести тысяч, чтобы на ней не жениться? – восклицает он. – Нет, гром и молния! Я не стану так стеснять себя. Такие деньги на земле не валяются». В свою очередь и Гортензия не хочет этого брака, ей куда выгоднее получить деньги. Для всех героев любовь, счастье и материальное благополучие неделимы. Поэтому все они хитрят и обманывают друг друга, а в какой-то мере и себя самих. Маркиз любит графиню, но ему жалко потерять двести тысяч; Гортензия влюблена в шевалье, но ее смущают деньги маркиза; шевалье любит Гортензию, но мечтает получить ее вместе с деньгами. «Я желаю ей безоблачного счастья, – говорит он. – А если я женюсь на ней – она не будет вполне счастлива, принимая во внимание, что я не богат». Одна лишь графиня достаточно богата, чтобы не участвовать в этой всеобщей погоне за деньгами. Но «ведь не всем дано быть графинями», – говорит Лепин. Правда, в финале маркизу удается преодолеть свою жадность, любовь восторжествовала, но какое это жалкое торжество!

В комедии «Школа матерей» (1732) Мариво использовал некоторые сюжетные положения двух мольеровских пьес – «Школа жен» и «Школа мужей». Но если у Мольера Агнесса – тип действительно простой, воспитанной в полном неведении девушки, то Анжелика Мариво уже осознает свою неопытность и упрекает мать за плохое воспитание. Остро наметив конфликт «отцов и детей» – ведь Анжелика поднимает бунт против матери, а Эраст вступает в соперничество с собственным отцом, – Мариво разрешает его счастливой развязкой: госпожа Аргант и господин Дамис испытывают угрызения совести и со слезами радости на глазах обнимают детей, прощая им непослушание и хитрости.

В более поздней комедии Мариво «Нечаянная радость» (1738) родители оказываются столь же великодушными и справедливыми. Дамон, сын состоятельного провинциального буржуа господина Оргона, приезжает в Париж с несколькими поручениями отца. Но вместо того, чтобы заниматься делами, он водит компанию с картежниками и в один вечер спускает за игорным столом крупную сумму. Отец, приехавший в Париж следом за сыном, во время костюмированного бала дает Дамону жестокий урок. Переодевшись в маскарадный костюм картежника Шевалье, господин Оргон садится играть с сыном и выигрывает у него все оставшиеся деньги. Видя неподдельное отчаяние Дамона, растрогавшийся отец сбрасывает маску и прощает неопытного юнца. Комедия заканчивается нравоучительной беседой отца с сыном и – как и все комедии Мариво – счастливой любовной развязкой. Характерно, что в этой пьесе носителем положительного, высокоморального начала оказывается буржуа Оргон, дворянин же Шевалье олицетворяет собой разложение и паразитизм господствующего класса.

Буржуазные тенденции с особой силой сказались в комедии Мариво «Мать-наперсница» (1735), которую Вольтер не случайно назвал «буржуазной драмой».

Как и в «Школе матерей», Анжелика, героиня комедии, должна выйти замуж за нелюбимого. Так решает ее мать. Но теперь дочь не вступает в борьбу с матерью, не хитрит и не обманывает; она стремится победить госпожу Аргант чистосердечием и откровенностью. Теперь перед нами не мать-тиран, от которой надо все скрывать, а мать-наперсница, которой можно во всем открыться. В этой комедии более прямо, чем в других пьесах Мариво, провозглашается серьезное отношение к любви, к семье, к браку, утверждается идея равенства между людьми. В более ранних пьесах те же темы порой решались в духе изящной и веселой игры, теперь же отношение к ним писателя совсем иное, и лишь счастливая развязка комедии не делает ее подлинной драмой.

Если ранние пьесы Мариво имели своей живописной параллелью произведения таких художников, как Ватто и Ланкре, то «Мать-наперсница» более близка чувствительному и сентиментальному Грезу с его скромными и нравоучительными буржуазными идиллиями.