«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры

В свое время М. Жирмунский акцентировал взгляд А.Н. Веселовского на литературу как на отражение общественной жизни, на «связь развития литературы с развитием общества в целом, включение ее закономерностей в более широкие закономерности общественной жизни» [9, с. 8]: «Факты жизни связаны между собой взаимной зависимостью, экономические условия вызывают известный исторический строй, вместе они обусловливают тот или другой род литературной деятельности, и нет возможности отделить одно от другого» [10, с. 390]. В этой мысли А. Веселовского, подчеркивающей моменты взаимозависимости, взаимовлияния, уже просматриваются обоснования компаративистики как сравнительно-исторического метода, наиболее актуального при исследовании явления, выходящего за рамки национальных культур, приобретающих в той или иной мере статус общечеловеческих. К таким явлениям принадлежит и Фауст как вечный образ мировой литературы, и фаустовская культура, чей портрет, согласно Шпенглеру, он представляет.

С мыслью А. Веселовского нельзя не согласиться. «Включение закономерностей литературы в более широкие закономерности общественной жизни» часто состояло в том, что литература последовательно выделяла, глубоко осмысливала и развивала те явления культурно-исторического процесса, которые еще не нашли своего научного, в том числе философско-эстетического осмысления, не были постигнуты культурным сознанием эпохи, и свое научное осмысление обретали гораздо позже. «Научная революция, – отмечал Г. Кнабе, – в сущности возникает из необходимости привести систему науки в соответствие со сложившейся и живущей в подсознании современников внутренней формой культуры» [11, с. 8]. Особенно ярко эти процессы проявлялись в переходные эпохи. Так, в изданной на заре немецкого Возрождения книге «Письма темных людей», авторами которой явились известные писатели-гуманисты Эрфуртского сообщества, были акцентированы многие моменты, которые позднее были положены в основу идеологии немецкой Реформации; в «Легенде о докторе Фаусте» и первой ее литературной обработке, осуществленной Кристофером Марло, уже были отражены те противоречия человеческой природы и культуры, которые вскоре будут осмыслены как «вечные». Более выразительно «провидческая» миссия литературы явила себя в эпоху романтизма, когда именно в литературе вырабатывались новые художественные формы, осмысленные позже как эстетические каноны, когда литература, искусство представлялись более достоверным способом познания мира (Новалис). Открытия, сделанные романтиками в сфере литературы, вырастали в теорию, осваивались эстетико-философской мыслью, которая впоследствии утверждала их как принципы творческого метода или эстетического направления в искусстве. То, что Н. Берковский называл «угрозой в романтизме перехода художественной литературы в философию и филологию» [12, с. 97], предполагало, что романтическая литература осмысливалась как «особый язык теоретической мысли об искусстве» [13, с. 77] и свидетельствовало об активной диалектике взаимодействия эстетики и литературы. С начала XIX в. формирование эстетического сознания уже шло от литературы, в области которой вырабатываются эстетические константы и этические императивы. Тезис Ф. Шлегеля об искусстве как полном и законодательном миросозерцании обретал черты реальности. Для художественного сознания становилась характерной «интерпретация соответственно авторскому мировосприятию смысла и законов реальности, а не перевод ее в конвенциональные риторические формы» [13, с. 105].

Воздействие литературы на эстетическое сознание осуществлялось и на уровне «перехода художественного в общекультурное», являющего изменение мировоззренческих стереотипов, когда литература, продуцируя собственные духовные ценности и антиценности, оказывается способной переориентировать общественное сознание (в определенных случаях даже научное) и общественную психологию, формировать умонастроение, вкусы, специфику повседневной культуры. Возникала ситуация, когда «Сама жизнь начинала организовываться и восприниматься по законам искусства» [14, с. 41]. Примером может служить переход романтизма в мировоззрение, сформировавшее особую модель поведения и мироощущения, которые продолжали «жить» и во второй половине XIX в., против чего яростно протестовал Г. Флобер, говоря о том, что современная ему молодежь, формировавшая представления о мире из романтической литературы, оказывалась нежизнеспособной, поскольку эти представления не имели ничего общего с реальной действительностью («Мадам Бовари»). Эстетика романтизма проникала и в быт, образуя «каркас салонно-бюргерского обихода» второй половины XIX в., переходила в сферу науки, о чем свидетельствуют трактат «Физика как искусство» И.В. Риттера, «Философия общего дела» Н.Ф. Федорова, где политическая экономия взаимодействует с мистикой загробной жизни и т. п. Стоит упомянуть и такое культурное явление, которое в современной науке явлено как понятие «универсальной метафоры»: речь идет о каком-либо культурном явлении или предмете реального мира, которое, будучи осмысленным сначала художественным сознанием, переходит затем из литературы в другие сферы деятельности и там закрепляется. Таковым является, например, «кабинет курьезов» – сначала как образ антикварной лавки в «Шагреневой коже» Бальзака, затем как описание магазина и экономическое понятие в «Критике политической экономии» К. Маркса [15].

Этим же путем шла литература и в осмыслении фаустовской идеи. Концепция фаустовской культуры как теоретическое обоснование этого явления в культурфилософской мысли появилась в XX веке, однако задолго до Шпенглера и романтическая литература, и ранее – литература Возрождения акцентировали и развивали те ключевые проблемы культурного процесса, которые впоследствии Шпенглер обозначит как параметры фаустовской культуры. Именно литература создала героя (фаустовский человек), определила среду его обитания (город), выделила особенности характера (конфликтность) и его функционирования, очертив при этом круг вечных проблем и трагических противоречий западноевропейской культуры – вечное познание, воля к власти, преображение мира. Осмысливая концепты фаустовской культуры, именно литература дала ее целостный образ и наметила перспективы дальнейшего развития. Перефразируя известное изречение Вл. Соловьева, литература дала «ощутительное изображение» явления фаустовской культуры «с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира» [16, с. 399].

И поскольку понятие фаустовской культуры было обосновано Шпенглером только в начале XX в., наиболее известные, написанные до этого момента, литературные произведения, в которых осмысливалась фаустовская проблематика, можно считать эстетически-программными. Среди них выделим «Трагическую историю доктора Фауста» Кристофера Марло, «Жизнь Фауста, его деяния и низвержение в ад» Ф.М. Клингера, «Фауст» Гете, «Фауст» Н. Ленау, «Сцены из Фауста» и «Наброски к замыслу о Фаусте» А.С. Пушкина. В этих произведениях прорисовывались уже не столько черты образа Фауста новых формаций, сколько черты именно фаустовской культуры в литературе, где образ Фауста выступает одним из слагаемых целой культуры.

2.1.1. Эпоха Возрождения как время становления фаустовской культуры

Эпоха Возрождения, принципиально изменившая западноевропейскую картину мира и представившая новый взгляд на человека, веру в безграничные возможности его воли и разума, явила первый наиболее интенсивный порыв фаустовских притязаний, знаменовавший начало первого периода фаустовской культуры, подготовленного веками позднего средневековья[7 - Здесь не согласимся с утверждением Шпенглера о том, что эпоха Возрождения ослабила фаустовский порыв в беспредельное своей чрезмерной увлеченностью наследием аполлонической культуры (в частности телесностью образа).]. Глубокий интерес к человеческой индивидуальности, обусловивший тенденцию к идентификации человеческого и божественного, положил начало богоборческим устремлениям фаустовского духа, зафиксированным программно уже в трактате Пико делла Мирандоллы «Речь о достоинстве человека»: «Тебе дана возможность… подняться до существа богоподобного – исключительно благодаря твоей внутренней воле. В душу вторгается святое стремление, чтобы мы, не довольствуясь заурядным, страстно желали высшего и, по возможности, добивались его, если хотим. Нам следует отвергнуть земное, пренебречь небесным и, наконец, оставив позади все, что есть в мире, поспешить в находящуюся над миром курию, самую близкую к высочайшей божественности» [17, с. 113]. Образ человеко-бога, созданный эпохой Возрождения, являл, по сути, идею неисчерпаемости человеческих возможностей, способности к бесконечному саморазвитию.

Основным путем к саморазвитию представлялось познание мира. Ориентация на научное знание, обособленное от религиозной морали, становится ключевой составляющей идеологии гуманизма. При этом задачей гуманистов являлось не столько развитие самого научного знания, сколько его определение как высшей ценности: эпоха Возрождения, – отмечает В. Найдыш, – решала другую задачу: посредством глубокого синтеза имевшегося мыслительного материала, нового способа функционирования культуры, новой системы ценностей осуществить объективистскую перестройку сознания, сформировать его новый исторический тип, в котором бы познавательная составляющая сознания доминировала над ценностной [18, с. 178]. Эпоха Возрождения, таким образом, знаменовала начальный этап обособления знания от морали: со времен европейского Ренессанса, – отмечает А. Панарин, – наука постепенно эмансипируется от велений Добра – от цензуры нравственного запрета, олицетворяемой религиозной верой [3, с. 35]. Стремление к познанию мира, к проникновению в тайны природы подразумевало единую цель – подчинение своему разуму и своей власти природных сил, управляющих явлениями материального мира. В свою очередь овладение тайнами знания открывало возможность осуществления идеи преображения мира, вызревающей в умах гуманистов.

Идея создания совершенного мироустройства – общества, основанного на законах справедливости и равенства, в эпоху Возрождения стала весьма актуальной, однако, обрела свое воплощение в основном на художественно-эстетическом уровне – в активном развитии жанра утопии («Миры» Антона Франческо Дони, «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы, «Утопия» Томаса Мора и др.). Практическая же реализация идеи ограничивалась эпизодическими моментами строительства городов, проекты которых предусматривали сохранение лишь «внешнего облика» эстетического образа, оставляя без внимания суть изменения миропорядка. Так, Д. Панченко отмечает, что в эпоху Возрождения новые города основывались крайне редко, но, с другой стороны, основываемому городу зачастую придавались черты, роднящие его с утопическим: в 1565 г. властитель Тосканы основывает некий Город Солнца, в котором все должны говорить по-латыни; в 1580 г. датский король строит для Тихо Браге Ураниенбаум; заложенная в 1593 г. Пальма Нуова имеет форму правильного многоугольника с подчеркнутым центром и строго симметричной радиально-кольцевой планировкой и т. п. [19, с. 77].

На исходе Возрождения осознание некоторой несостоятельности попыток развития научного метода познания и преображения мира приводит к кризису гуманитарных представлений о мире, что, по мнению исследователей, обусловило повышенный интерес к «тайным» наукам – иероглифике, алхимии, каббалистической философии, магии и др. – со стороны значительной части гуманистов [20, с. 164]. Широкое распространение «тайных» наук, с одной стороны, безусловно, замедляло развитие подлинно научного знания, о чем говорили и сами представители ренессансной науки, с другой, – давало исследователям основание говорить о том, что знание в эпоху Возрождения носило наполовину магический характер. Так, В. Жирмунский, определяя уровень науки в XV–XVI вв., акцентирует внимание на том, что «химия еще не отделилась от алхимии, астрономия от астрологии, медицина от эмпирического знахарства и лечения заклинаниями. Свободомыслие нередко сочеталось с суевериями. Черной магии противопоставлялась магия «естественная» («натуральная») – результат проникновения в «тайны» природы и овладения ими. Эксперимент преследовал мнимо научные задачи: делать золото, лечить от всех болезней, создать «эликсир жизни» или «философский камень». Искание истины, бескорыстная жажда знаний нередко переплетались с корыстными, земными целями: иметь успех, почет, богатство и славу, которые могли дать искусному магу – астрологу, алхимику или медику – его знатные покровители и адепты» [4, с. 279].

В этой ситуации представляется естественным и возникновение в XVI в. легенды о докторе Фаусте – ученом, заключившем сделку с дьяволом ради обладания абсолютным знанием, и то, что фигура Фауста, являющая символ дерзания человеческого духа, становится символом эпохи Возрождения в целом, и, наконец, то, что XVI век осудил Фауста.

Подарившая мировой литературе один из «вечных образов» легенда о докторе Фаусте отразила противоречия ренессансной эпохи, послужившие предпосылками кризиса гуманистической картины мира. Во-первых, широкая известность и популярность Фауста среди представителей различных социальных слоев населения, на которую указывают исследователи [21, с. 164], несла в себе одновременно как момент его возвеличивания, так и момент осуждения: народная книга о Фаусте, опубликованная в 1587 г. в Германии в издании Иоганна Шписа и представляющая собой первую письменную обработку устных сказаний, сведений и легенд о Фаусте, явила образ личности, в отпадении которой от Бога «сказалось не что иное, как высокомерие, отчаяние, дерзость и смелость, подобная тем титанам, о которых повествуют поэты, что они громоздили горы на горы и хотели воевать против бога, или похожая на злого ангела, который противопоставил себя богу, за что и был низвергнут богом как дерзкий и тщеславный» [22, с. 89], и была написана «в назидание», «как примечательный и устрашающий пример» [22, с. 36]. Такая трактовка первоисточниками образа ученого отражала, по существу, характер научного знания, еще не свободного от схоластических представлений о мире и потому порождающего конфликт между верой и разумом, между диктатом догм и стремлением к свободе научного поиска, в котором решающее слово еще оставалось за верой. Во-вторых, невозможность овладения тайнами мироздания без потусторонних сил (союз с дьяволом) ставила под вопрос всесилие человеческой индивидуальности и ее ценность как качества. В свое время Л. Баткин, исследуя проблему ренессансного индивидуализма, определил последний как «индивидуальную самодостаточность (курсив наш – А.С.), независимость и силу индивида, который готов действовать, положившись целиком только на себя, исходя из себя», как «самостоянье культурной личности» [23, с. 9]. В этом смысле несамодостаточность Фауста-ученого вскрывала истоки кризиса индивидуалистического самосознания, в которых просматривались черты заката первого этапа фаустовской культуры.

2.1.2. «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло как матрица литературного архетипа

Наиболее ярко закатные тенденции эпохи проступили в пьесе Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста» («The Tragicall History of Doctor Faustus», ок. 1588–1592), благодаря которому сюжет немецкой народной книги впервые получил литературную обработку, а образ Фауста – художественно-эстетическое осмысление.

В пьесе К. Марло происходит художественно-эстетическая адаптация Фауста как образа культуры Возрождения, в процессе которой закрепляются доминанты образа, наметившиеся еще в легенде и составившие поэтологическую матрицу литературного архетипа. В качестве таковых выступают мотивы вечного познания и власти над миром, заявленные в легенде и приобретающие более яркое звучание в ее литературной интерпретации, а также возникающий уже у Марло мотив преображения мира. В рамках этих мотивов определяются своеобразные векторы художественно-эстетического осмысления образа Фауста, которые, сформировавшись в качестве ключевых компонентов архетипической структуры, будут подвергаться новым смысловым трансформациям на последующих этапах фаустовской культуры. Среди них выделим следующие:

Внутренняя конфликтность. Сконцентрировавшись на обрисовке характера главного героя своей пьесы, Марло создает образ сильной личности, способной выйти за пределы нравственных и религиозных установлений. Под пером Марло преступление Фауста впервые среди гуманистов получает трагическое осмысление, формируя, тем самым, и образ Фауста как образ трагического героя, жаждущего абсолютного знания, но ясно осознающего бессилие человеческого разума для осуществления желаемого. Внутренний конфликт, назревающий в душе героя, отражает борьбу между стремлением к свободе научного поиска и диктатом религиозных догм, которую Фауст проигрывает. Осмысление Кристофером Марло этого конфликта изначально носит осуждающий характер: заявленное в самом начале пьесы противопоставление «золотых даров учености» и «проклятого чернокнижия» [24, с. 245] подчеркивает иллюзорность не только притязаний Фауста, но и власти над миром как таковой, поскольку, как справедливо отмечает А. Парфенов, «все чудеса Фауста в трагедии изображаются именно как обман чувств, как наваждение» [20, с. 167]. Внутренняя борьба, происходящая в душе Фауста, подчеркивающая одновременно и силу, и слабость личности, впервые сообщает образу человеческое измерение, усиливая трагическую доминанту в обрисовке образа героя – в отступнике просматривается человеческий облик. И тем не менее Фауст осужден. Однако здесь важно подчеркнуть, что такая авторская оценка направлена на отрицание не цели героя – достижение абсолютного знания ради власти над миром, – но на избранный Фаустом способ достижения этой цели, который и представляется преступным.

Трагический характер образа Фауста в пьесе Марло отражает кризис гуманистического мировоззрения, знаменующий закат ренессансной эпохи. В завершающей трагедию эпитафии Фаусту:

Cut is the branch
that might have grown full straight,
And burned is Apollo's laurel-bough,
That sometime grew within this learned man [25, c. 75]

Обломана жестоко эта ветвь.
Которая расти могла б так пышно.
Сожжен побег лавровый Аполлона,
Что некогда в сем муже мудром цвел (244)

Марло, по сути, подчеркивает исчерпанность индивидуалистической концепции личности – метафора, которую использует Марло («Обломана жестоко эта ветвь»), отражает интенцию автора к осмыслению героя не как отдельной личности, но как части единого культурного целого (ветвь, побег дерева), и в этой связи закат Фауста отражает закат эпохи в целом. На смену гармоничному, уравновешенному идеалу человека Высокого Возрождения в творчестве Марло, по мнению А. Парфенова, приходит дисгармоничная и демоническая концепция человека, основой которой служит стремление личности к первенству, – идеал, который быстро приобретает трагический оттенок [20, с. 168]. Упомянутый образ Аполлона свидетельствует о проекции заката Фауста на закат аполлонической культуры на исходе античной эпохи. И в этой аллегории усматривается авторское предвидение того, что фаустовское начало, как в свое время аполлоническое, может возродиться, как Феникс из пепла. Обращение к образу Фауста литературы последующих эпох (более всего литературы романтизма и XX века) подтвердило пророчество Марло, который таким образом сделал заявку на трактовку образа Фауста как «вечного образа» мировой литературы.

Значение договора с Мефистофелем. Исследуя развитие традиционных сюжетов и образов в литературе, А. Нямцу подчеркивает в структуре «вечного образа» наличие доминантной функции, гарантирующей относительную стабильность традиционного сюжета как продуктивной художественноэстетической системы [21, с. 35]. В случае Фаустовской проблемы такой доминантной функцией, по мысли исследователя, является договор с Мефистофелем. Соглашаясь в целом с мнением А. Нямцу, все же отметим, что функция договора с Мефистофелем в фаустовском сюжете в разные эпохи наполняется разным содержанием в зависимости от трактовки образа дьявола в литературе, от уровня развития религиозного сознания, общей системы нравственных ценностей и т. д. Однако в трагедии Марло сцена договора с Мефистофелем, безусловно, предстает функциональной доминантой образа Фауста, заключающей смысл преступления, отступничества, греховной сделки:

Faustus is gone: regard his hellish fall,
Whose fiendful fortune may exhort the wise,
Only to wonder at unlawful things,
Whose deepness doth entice such forward wits
To practise more than heavenly power permits (75)

Нет Фауста. Его конец ужасный
Пускай вас всех заставит убедиться,
Как смелый ум бывает осужден,
Когда небес преступит он закон (244).

Отметим, что в осмыслении договора с Мефистофелем Марло несколько отходит от традиционной трактовки этой сцены в легенде, где, по довольно точному замечанию Н. Мишеева, в образе Мефистофеля «высказан взгляд всего средневекового времени на ум человека, взятый сам по себе, т. е. на ум, без всякой связи его с сердцем и «мыслью» последнего – верой» [26, с. 132]. Таким образом, согласно легенде, договор Фауста с Мефистофелем есть преступление не только потому, что греховен способ получения знания, но и потому, что само знание греховно, т. е. осуждается и сама цель, и способ ее достижения. Интерпретация Марло основывается на осмыслении этой сцены ренессансным гуманистическим сознанием, и потому, как мы указывали выше, осужден способ, но не цель (в этом плане показательно сравнение характеристики «учености» Фауста у Марло – «светлый ум» и в легенде – «вздорная и высокомерная голова»). В этой связи новую трактовку получает и образ Мефистофеля. В отличие от легенды, где неоднократно акцентируется лживость дьявола, в трагедии Марло, как указывает С. Клемчак, «духу позволено говорить только правду. Дьявол не может лгать. Так же, как и наука» [2, с. 160]. Таким образом, у Марло Мефистофель выступает как источник абсолютного знания о мире, отражая, тем самым, позицию двойственности в восприятии образа дьявола, характерную для литературы последующих веков (таковой, например, является трактовка образа Сатаны у Мильтона, Люцифера у Байрона, Мефистофеля у Гете и др.).

В сцене договора с Мефистофелем, таким образом, актуализируются следующие смысловые константы, обусловливающие устойчивость структуры образа Фауста – цель и способ познания. В трагедии Марло доминирующей целью Фауста является власть над миром, равная власти божественной и достижимая исключительно через возможность сотворения чуда, которая доступна лишь магии:

These metaphysics of magicians,
And necromantic books are heavenly;
Lines, circles, scenes, letters, and characters;
Ay, these are those that Faustus most desires.
O, what a world of profit and delight,
Of power, of honour, and omnipotence,
Is promis'd to the studious artizan!
All things that move between the quiet poles
Shall be at my command: emperors and kings
Are but obeyed in their several provinces;
But his dominion that exceeds in this,
Stretcheth as far as doth the mind of man;
A sound magician is a demigod (6–7).

Божественны лишь книги некромантов
И тайная наука колдунов,
Волшебные круги, фигуры, знаки…
Да, это то, к чему стремится Фауст!
О, целый мир восторгов и наград,
И почестей, и всемогущей власти
Искуснику усердному завещан!
Все, что ни есть меж полюсами в мире,
Покорствовать мне будет! Государям
Подвластны лишь владенья их. Не в силах
Ни тучи гнать они, ни вызвать ветер.
Его же власть доходит до пределов,
Каких достичь дерзает только разум.
Искусный маг есть всемогущий бог (193).

Единственным доступным способом познания, таким образом, выступает знание магическое, приверженность которому делает Фауста своего рода «декадентом» гуманизма, «в своем интересе к «тайным» наукам перешедшим грань рациональной и моральной идеологии» [20, с. 166].

В рамках осмысления темы абсолютной власти в трагедии Марло впервые возникает мотив преображения мира как преображения пространства, открывающий в фаустовском сюжете тему города и устанавливающий связь с последним фаустовского сознания:

I’ll have them wall all Germany with brass,
And make swift Rhine circle fair Wertenberg (8).

Велю Германию укрыть стеной из бронзы