Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР

Сегодня русская «отрешенность» имеет мало общего с кодифицированной добродетелью и еще меньше – с организованной религией. Она имеет отношение к смыслу, который человек придает своей жизни. Русский человек не склонен верить в самодостаточность смысла своей жизни и, следовательно, в бесцельность своего существования. Он склонен полагать, что его предназначение не сводится к его непосредственным интересам.

Поэтому упор в искусстве делается не на эстетическом наслаждении, а на истине и цели. Русские хотят, чтобы их художники были пророками, ибо они представляют себя – и всех людей – объектами пророчеств.

* * *

В XVIII веке, когда Петр Великий решил привести Россию, чтившую иконы, в Европу, чтившую Ньютона, ему пришлось проводить свои преобразования деспотически, путем диктата. Для развития искусств он создал Академию наук и художеств, которая сразу же взяла под контроль всю художественную деятельность в России. Образцом для нее послужили Французская академия наук, основанная Кольбером при Людовике XIV, и возникшая в Париже чуть раньше Королевская академия живописи и скульптуры. Монарх обратился к художникам-академикам со следующими словами: «Я вручаю вам самую драгоценную вещь на земле – мою славу».

Это замечание дает нам ключ к пониманию природы академизма в искусстве. Академии были и остаются орудием государства. Их функция – управлять искусством в соответствии с государственной политикой. Не тиранически, с помощью диктата, а с помощью набора правил, способных обеспечить прочное существование единообразной художественной традиции, отражающей государственную идеологию, будь она консервативной или прогрессивной. Однако во всех академических системах теория всегда отделена от практики. Всё начинается с правил и ими же кончается.

Поначалу может показаться, что эта ситуация не слишком отличается от прежней. Разве искусство не всегда руководствовалось тем или иным набором правил, даже когда служило религиозным или магическим целям? Разумеется, это так. Но всё же разница огромна.

Когда искусство сведено к ремесленной деятельности, правила неразрывно связаны с практикой работы на основе прототипов, которые варьируются от места к месту, как варьируются способности подражателей и принципы мастеров. Таким образом, здесь всегда есть место частному, которое в конце концов может изменить общее правило. А сквозь брешь частного может проникнуть необычное, новое.

Академия, напротив, централизует художественную деятельность, твердо устанавливая все стандарты и принципы. (Деятельность, имеющая более скромный характер и не подпадающая под контроль академии, отвергается как примитивное, или «народное», искусство.) Вместо того чтобы выводить правила из конкретных примеров или образцов, находящихся под рукой, академия вводит их в качестве абстракций, которые схематизируют и сдерживают воображение художника еще до того, как он приступает к работе.

Академизм – это попытка навязать искусству конформизм и единообразие, тогда как в силу социальных и художественных причин оно естественным образом стремится к децентрализации и разнообразию. В определенных случаях академизм может показаться прогрессивным, но для искусства он всегда губителен.

Несмотря на то что Французская академия изящных искусств без малого двести лет исправляла и оглупляла большую часть французского искусства (официальный Салон конца XIX века был ее детищем), она никогда не была всемогущей. За ее пределами всегда творили оппозиционные художники. Во Франции никогда не было единой публики и единого круга потребителей искусства; перед революцией их составляли королевский двор и средняя буржуазия, после революции – правящая буржуазия и радикальная интеллигенция, находившиеся в постоянной оппозиции. К тому же, вне рамок Академии всегда была жива традиция реалистического искусства. Она хранила верность принципу, согласно которому искусству следует стремиться к открытиям, то есть к интерпретации тех сторон действительности, которые до сих пор оставались незамеченными, исключались из рассмотрения или получали неадекватную трактовку. В наиболее чистом виде этот принцип возник в эпоху раннего Возрождения и получил дальнейшее развитие во фламандском и немецком искусстве. Художники этой традиции, признавая достижения прошлого, вдохновлялись еще не достигнутым, тем, что еще не стало искусством, и это превратило их в непримиримых врагов академизма. Уже в XVII веке во Франции творили выдающиеся художники-реалисты: братья Ленен, Жорж де Латур, Калло. Именно из этой традиции впоследствии вышли Шарден, Жерико и Курбе.

Всё это не относится к России, где Академии пришлось создавать публику с нуля и эта искусственно созданная публика осталась конформистской и невежественной. Традиции реалистического искусства здесь не существовало. До конца XIX века художники могли рассчитывать только на покровительство Академии.

(Иконопись сохранилась, но теперь как «низшее», «примитивное» народное искусство.) Таким образом, на протяжении жизни четырех или пяти поколений живописцев и скульпторов российская Академия художеств могла признать, подавить или разрушить будущий талант.

С течением времени система правил, предписываемых Академией, менялась: неоклассицизм сменился умеренным романтизмом, тот выродился в нечто вроде сюжетного натурализма. Не менялся лишь упор на теорию, в противовес практике. Все русские художники XIX века, еще не зная, что они напишут, знали, как они будут писать. Поэтому на их полотнах раскрывался выбор предмета, но не сам предмет. Предмет в искусстве раскрывается лишь тогда, когда он заставляет художника приспособить к нему свой художественный метод, выразить своими формальными средствами его уникальность.

Наконец, в 1863 году, через два года после отмены крепостного права, разразился первый открытый мятеж против Академии – политический мятеж против заданного сюжета. Тринадцать выпускников Академии, допущенных к соревнованию за первую золотую медаль, отказались писать картину на тему «Пир богов в Валгалле» и потребовали заменить ее славянской темой. Их исключили, и, чтобы выжить – поскольку получить заказы без академических дипломов было невероятно сложно, – они основали артель, впоследствии преобразованную в товарищество художников, назвавшихся передвижниками, так как, организуя передвижные выставки своих работ, они рассчитывали познакомить жителей провинции со своим искусством и, вместе с тем, поднять уровень их общественного сознания.

Среди типичных картин передвижников – «Бурлаки на Волге» Репина и «Всюду жизнь» Ярошенко. На последней изображены узники арестантского вагона на пути в Сибирь, бросающие крошки голубям сквозь зарешеченное окно.

Однако, какими бы смелыми ни были намерения передвижников и как бы их ни превозносили (при Сталине) в качестве предвестников революционного искусства, они писали свои полотна почти так же, как написали бы «Пир богов в Валгалле». Пойдя на риск ради новой свободы, передвижники так и не сумели осознать, что теперь они вольны отказаться от теоретических ценностей академической традиции или переработать их. Им не приходило в голову, что акт живописи, процесс создания изображения допускает любые решения с их стороны, в том числе самые радикальные. Они относились к живописи как к инструменту, который может служить различным целям, но используется одним определенным способом. Таким образом, русский академизм восторжествовал даже над теми, кто век спустя после его зарождения решительно выступил против Академии и абсолютистского самодержавного государства, которое она поддерживала!

* * *

В начале XX века характер русского искусства резко изменился. Чем были вызваны эти перемены?

Отмена крепостного права в 1861 году обеспечила приток пролетариата в промышленность. Возникли предпосылки для развития капитализма. Власть капитала всё еще была серьезно ограничена интересами помещиков и абсолютистского государства: экономические условия в деревне сдерживали рост внутреннего рынка; большинство крупных промышленных предприятий зависели от государственных заказов – для железной дороги или армии. Тем не менее, в стране появился класс богатых промышленников, и некоторые из них стали первыми независимыми покровителями русского искусства. В 1870–1880-х годах передвижники и другие художники получили поддержку железнодорожного магната Саввы Мамонтова; он основал в своей загородной усадьбе «колонию» художников, поощрял изучение древнерусского искусства и, получив особое разрешение царя, открыл в Москве частную оперу.

В 1890-х годах развивающийся русский капитализм стал теснее взаимодействовать с европейским, в первую очередь французским, капиталом. Соответственно изменился и стиль покровительства художникам, став более европейским и более публичным.

Меценаты, подобно Мамонтову, финансировали журналы, устраивали международные выставки и начали коллекционировать произведения современных европейских художников, особенно работавших в Париже, с которым у них установились тесные финансовые связи.

Среди новых коллекционеров особенно выделяется Сергей Щукин. В 1897 году он купил своего первого Моне, а к 1914 году был владельцем более двухсот картин, в том числе полотен Сезанна, Дега, Ван Гога, Таможенника Руссо, Гогена, Матисса и Пикассо, включая его последние кубистические полотна. Коллекция была постоянно открыта для публики и художников[2 - Для более детального ознакомления с рождением современного искусства в России см. новаторскую информативную книгу Камиллы Грей: Gray C. The Great Experiment: Russian Art 1863–1922. London: Thames & Hudson, 1962.]. Таким образом, в качестве отправной точки молодым русским художникам было впервые предложено вместо академических теорий современное западное искусство. Одновременно эти художники получили возможность выбирать себе покровителей. В искусстве самодержавная централизация власти была уничтожена раньше, чем в политике.

Но почему изменения были такими радикальными? Почему за несколько лет до и после 1917 года в русском изобразительном искусстве возникло движение, которое по креативности, уверенности в себе, вовлеченности в жизнь и силе обобщения до сих пор не имеет себе равных в истории модернизма? Почему некоторые произведения и идеи, возникшие в России между 1917 и 1923 годом, и сегодня, в 1968 году, имеют отношение к будущему?

До 1917 года Россия оставалась абсолютистским государством, лишенным демократических свобод. Она по-прежнему ждала преобразований, которые в других промышленных странах явились следствием буржуазной революции. Однако русская буржуазия в целом была робкой, нереволюционной и ждала от самодержавия всего лишь умеренных реформ. (То, что некоторые интеллигентные промышленники покровительствовали искусству в таких масштабах и с такой дальновидностью, возможно, объясняется слабостью буржуазии в целом и отсутствием у нее перспектив; будучи представителями класса, сила которого вселяла бы в них веру, они, вероятно, направили бы свою дальновидность и энергию в политическую и финансовую сферы.)

В то же время российский пролетариат, сформировавшийся на относительно немногочисленных (в сравнении с Западной Европой), но очень крупных фабриках и в индустриальных центрах, стремительно становился одним из самых боевых и революционных в Европе. События 1905 года показали, что по своей революционной сознательности рабочие догнали и обогнали буржуазию прежде, чем та успела создать условия, необходимые для смены режима. Через двенадцать лет две революции 1917 года окончательно это подтвердили.

В этот период художники как часть русской интеллигенции были по определению озабочены политическим и духовным будущим своей страны. Самые дальновидные из них представляли это будущее социалистическим. Они понимали неизбежность краха самодержавия и не хотели, чтобы в России установился беспощадный и бездушный западный капитализм. В том, что и какими средствами нужно делать, их мнения расходились. Одни связывали свои надежды с русским крестьянством, другие – с индустриализацией, третьи – с перманентной революцией, четвертые – с неортодоксальной религией, но все осознавали особую динамику русской ситуации: отсталость России стала главным условием овладения будущим, позволявшим оставить Европу позади. Возникла возможность вырваться за рамки европейского настоящего, в котором властвовала бездушная буржуазия. Вместо настоящего у русских художников было прошлое и будущее, вместо компромиссов – максимализм, вместо ограниченных возможностей – вдохновенные пророчества.

На этом фоне интересы художников оказались вполне предсказуемыми: они с восторгом открывали заново доевропейское искусство своей страны и в то же время искали самые передовые, самые современные выразительные средства.

(Может показаться, что на Западе действовали те же приоритеты – энтузиазм в отношении «примитивного» искусства наряду с изощренными инновациями. Но для Запада понятие «примитивного» связывалось с чужими, экзотическими культурами, а потому интерес к нему не сопровождался чувствами преемственности и исторической неизбежности.)

Современные выразительные средства были предложены кубизмом. Более полное исследование исторического значения кубизма содержится в другой моей работе[3 - Berger J. The Moment of Cubism // New Left Review. No. 42. 1967.]. Здесь я ограничусь указанием на то, что кубизм отверг тот образ ви?дения, тот подход к действительности, который сформировался в эпоху Возрождения и с тех пор служил основой для искусства. Иными словами, кубизм по-своему ознаменовал конец эпохи капитализма, буржуазного индивидуализма и утилитаризма, которую русские художники России собирались преодолеть, еще не успев в нее вступить. Он ознаменовал этот конец не ностальгически, а с ликованием, открыв для себя новые, более плодотворные и более сложные возможности.

В 1914 году Аполлинер писал:

Где юность умерла моя
Там будущее занялось
Так знай сегодня на весь мир
Я о рожденье возвещу
Искусства прорицания[4 - Из стихотворения «Холмы» (между 1913 и 1918; сборник «Каллиграммы»; пер. В. Моисеева). – Примеч. пер.].

А вот что писал в 1919 году Малевич: «Кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической, политической жизни <1>917 года»[5 - Малевич К. С. О новых системах в искусстве // Малевич К. С. Соч. в 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 164. – Примеч. пер.].

Соединение кубизма и революционных условий – вот что сделало русское искусство этого периода уникальным.

* * *

Можно возразить, заявив, что русское искусство того времени было выдающимся, но не уникальным. Начиная с 1905 года, чувство радикальных перемен воодушевляло художников-авангардистов в других странах: футуристов в Италии, группу «Де Стейл» в Голландии, объединение «Синий всадник» в Германии, вортицистов в Англии. Однако их основные цели были совершенно иными, прежде всего потому, что русские художники не воспринимали свою буржуазию как серьезное препятствие. Следовательно, у них не было нужды ни шокировать буржуазию, ни принимать ее стандарты. Русским было чуждо деструктивное неистовство итальянских футуристов. (Так называемый русский футуризм воодушевлялся совсем иным, гораздо более рациональным и конструктивным духом.) Русских художников не затронула тенденция к моральному абсолютизму, отличавшая голландское движение. К тому же они почти не обращались к интроспекции, в дурном смысле слова, как это делали немцы; не избегали воздействия политики, отступая внутрь себя.

Работы Малевича, Лисицкого, Кандинского, Татлина, Певзнера, Родченко существенно отличаются друг от друга по духу. На одном полюсе Татлин отрицал различие между искусством и любой другой производственной деятельностью; на другом Кандинский доказывал, что настоящее искусство следует только загадочной и идеалистической «внутренней необходимости». Однако, несмотря на все различия, этих художников объединяла одна установка, и в тот период именно ее можно назвать типично русской. Все художники твердо верили в сильнейшее воздействие искусства на личное и общественное развитие, в социальную роль искусства. Однако их социальное сознание было скорее утверждающим, чем критическим. Они уже видели себя представителями освобожденного будущего. Это освобождение означало стирание всех различий между классами, профессиями, дисциплинами и бюрократическими преградами прошлого. Произведения русских авангардистов, подобно распашным дверям, соединяли одну деятельность с другой: искусство с техникой, музыку с живописью, поэзию с дизайном, живопись с пропагандой, фотографию с книгоизданием, диаграммы с практикой, мастерскую с улицей и т. п.

Идеологически особняком стоял Кандинский, но вот что он позднее писал о чувствах, которые испытывал, работая в Германии в начале 1910-х годов:

Мне не давало покоя порочное отделение одного вида искусства от другого и, более того, «искусства» от народного и детского искусства, от «этнографии», возводившее прочные перегородки между тем, что я считаю связанными или даже идентичными проявлениями, словом – синтетическими отношениями. Сегодня может показаться странным, что долгое время я не мог найти ни соратников, ни средств, ни просто достаточного интереса к этим идеям[6 - Das Kunstblatt. XIV. 1930. S. 57 (из статьи «„Синий всадник“: взгляд назад»).].

Многое из созданного или задуманного около 1917 года было утеряно. Многое оказалось недолговечным.

Однако уцелевшие конструкции и картины тех лет; само понятие художника-инженера; политехническое обучение и исследовательские программы, разработанные Кандинским (сначала в Москве, а позже для Баухауса в Германии); поразительные по новизне и формату книги и плакаты; образцы соединения поэзии и визуальных образов; такие образцы идеограмм, как «Клином красным бей белых!» Лисицкого; эскизы монументов, которые так никогда и не были возведены из-за нехватки ресурсов; сценография в театре Мейерхольда; отчеты агитационных поездов, в которых художники разъезжали по стране, чтобы графически и словесно объяснять, что происходит в стране и что необходимо предпринять; оригинальные эксперименты с выставочными техниками; художественное оформление публичных праздников, например инсценировка революции в октябре 1918 года перед Зимним дворцом; экстремизм таких художников, как Татлин, который, столкнувшись с насущными для страны проблемами выживания, оставил искусство, чтобы направить свой ум и визуальный опыт на изготовление печей (максимум тепла при минимуме топлива); энергия, стягивающая и разрывающая стихи Маяковского:

В диком разгроме
старое смыв,
новый разгромим
по миру миф.
Время-ограду
взломим ногами.
Тысячу радуг
в небе нагаммим.
В новом свете раскроются
поэтом опоганенные розы и грезы.
Всё
на радость
нашим
глазам больших детей!
Мы возьмем
и придумаем