Джоаккино Россини. Принц музыки

Либретто «Сороки-воровки», напечатанное для исполнения в Пезаро, утверждает, что опера была «исправлена и дополнена». Первое представление в перестроенном оперном театре состоялось 10 июня 1818 года. Когда Россини, разодетый по последней моде, появился за чембало, его встретили продолжительными аплодисментами. Великолепно поставленная, с декорациями Камилло Ландриани и знаменитого Алессандро Санкуирико и хорошо исполненная старательно подобранной труппой, «Сорока-воровка» сразу же вызвала долго длившийся восторг среди пезарцев и множества приезжих, специально посетивших город по этому случаю. Затем последовал балет Панцьери «Возвращение Улисса» со зрелищными сценическими эффектами, с десятью парами танцующих, восемьюдесятью статистами и оркестром на сцене. Программа, состоящая из двух спектаклей, удерживала взволнованную публику в театре до зари.

Среди публики обращала на себя внимание Каролина Брунсвик, уже расставшаяся с будущим английским королем Георгом IV, за которого была вынуждена выйти замуж в 1795 году под давлением своего дяди и его отца Георга III

. Пятидесятишестилетняя принцесса Уэльская жила в окрестностях Пезаро со своим любовником, вспыльчивым молодым итальянцем, пользовавшимся сомнительной репутацией, по имени Бартоломео Бергами. Поначалу ее радушно встретили в Пезаро, но к 1818 году консервативные пезарцы, не выносившие Бергами и других ее приближенных, подвергли ее остракизму. Среди тех, кто отвернулся от нее, были и Пертикари, возможно, это они настроили Россини против нее. Она несколько раз приглашала его на свои вечерние приемы, но он отказывался прийти и однажды заявил, будто страдает от ревматизма, лишившего его колени гибкости, так что он не может кланяться, как предписано придворным этикетом. В следующем году ему придется пожалеть о том, что оскорбил Каролину Брунсвик.

После двадцати четырех представлений «Сороки-воровки» Альберико Куриони отказался принимать участие в двух дополнительных представлениях «Севильского цирюльника». Без него оперу исполнили плохо. Балет с ней не исполнялся. Так блистательно начавшийся россиниевский сезон закончился почти провалом. Он чуть не стал роковым для Россини: после нескольких постановок «Сороки-воровки» он заболел, его заболевание называли «очень серьезным воспалением горла». Его уложили в постель, и вскоре ему стало так плохо, что за его жизнь опасались. В Неаполе и Париже даже появились сообщения о его смерти. Затем «Монитор» (Париж) торжественно объявил, что он жив, а официальная неаполитанская «Джорнале» (9 июля 1818 года) писала: «Письмо известного маэстро Россини из Пезаро, датированное вторым числом этого месяца, опровергает сообщение о его смерти, серьезная болезнь привела его на грань могилы, но сейчас он вне опасности...» Перед его отъездом в Болонью примерно 1 августа Пертикари дали в его честь банкет. В письме графу Гордиано Пертикари, присланном из Парижа более сорока пяти лет спустя (15 января 1864 года), Россини напишет: «Никогда не забуду щедрость и сердечное гостеприимство, которое встретил в доме Пертикари, когда был в Пезаро по случаю открытия нового театра».

По возвращении в Болонью Россини получил необычный заказ. Сын лисабонского префекта полиции и инспектор театров пригласил его написать одноактную оперу-буффа для постановки в Лисабоне. Когда и где Россини закончил возникший в результате фарс «Адина, или Калиф Багдадский», неясно, но, похоже, к работе над ним он приступил в августе 1818 года. Его либретто представляло собой переработку текста Феличе Романи «Калиф и рабыня», сделанную его другом, художником маркизом Герардо Бевилакуа-Альдобрандини; некоторые стихи оттуда цитировались без изменений. Россини, очевидно, завершил «Адину» тем же летом и отослал ее в Португалию. По неизвестным причинам постановку ее отложили на восемь лет, и премьера ее в театре «Сан-Карло» в Лисабоне состоялась только 22 июня 1826 года.

В письме, написанном Джакомо Мейербером из Милана брату Михаэлю Беру в Берлин 27 сентября 1818 года, он дает удивительно точное предвидение событий, которые произойдут только в 1823-1824 годах: «К тому же он [Россини] ведет серьезные переговоры с Парижем, чтобы сочинять там для большой Французской оперы. Итальянская опера перешла под управление «Гранд-опера» со времени отъезда Каталани

. (Это все равно что поручить заботу о цыпленке лисе или о канарейке кошке.) Они уже ограбили бедных итальянцев [театр «Итальен»], отняв трех лучших певцов – Липпарини!!! Ронци!! и Де Беньис!!!!!!! Я слышал от самих эмиссаров из первых рук, что они сделали множество предложений Россини от имени Французской оперы. Его условия (а они, по слухам, oltremodo stravagante е forte[33 - Чрезвычайно экстравагантные и значительные (ит.).]) уже переданы в Париж. Если их примут, мы станем свидетелями необыкновенных вещей».

Со странной бурбонской нравоучительностью официальная неаполитанская «Джорнале» сообщает (3 сентября 1818 года): «Ждем сегодня приезда Россини из Верхней Италии... Он не мог выбрать лучшего момента для приезда [в театре «Дель Фондо» исполнялся «Тайный брак» Чимарозы]... Пойдет ли он послушать Чимарозу? О, безусловно!.. И прислушается ли к заключенному в нем совету? Мы надеемся, что да – ради нашей же пользы, ради славы автора «Елизаветы», ради счастливой судьбы итальянской вырождающейся музыки». Мы не знаем, слушал ли тогда Россини «Тайный брак», но является непреложным фактом, что вскоре он приступил к созданию еще одной оперы для Барбаи, и в ней не чувствуется ни единого признака того, что он воспринял посмертный совет Чимарозы. Это была опера «Риччардо и Зораида».

Либретто «Риччардо и Зораиды» – жалкое создание маркиза Берио ди Сальсы, преобразовавшего теперь не столь полный жизни материал, как «Отелло», а всего лишь «Риччардетто» Никколо Фортегерри. Тем не менее опера, впервые исполненная в «Сан-Карло» 3 декабря 1818 года, имела большой успех и, возобновленная в «Сан-Карло» в мае 1819 года, прошла под несмолкающие аплодисменты. Она демонстрирует, как Россини ввел в партитуру инструментальную прелюдию. Вступительная медленная часть интродукции длится только одиннадцать тактов. Затем занавес раздвигается и в темпе марша продолжается ее исполнение на сцене. Затем звучит грациозное анданте с вариациями, после которого повторяется марш и присоединяется хор. Эта продолжительная интродукция в четырех частях в значительной мере отличается от абстрактной увертюры, которую можно было свободно переносить из оперы в оперу.

Бездеятельность Россини в месяцы, последовавшие за премьерой оперы «Риччардо и Зораида», всего лишь кажущаяся. Он переделал «Армиду» в двухактную оперу, в таком виде она была заново поставлена в «Сан-Карло» в январе 1819 года; он писал кантату для сопрано соло, хора и танцевального исполнения по случаю выздоровления Фердинанда I и посещения им «Сан-Карло»; он также работал над исправлением «Моисея в Египте» для второго сезона в «Сан-Карло». Для этой постановки он написал и включил в партитуру позже ставшую всемирно известной молитву «С высот своих небесных». Эдмон Мишотт сообщил Радичотти, что Россини утверждает, будто он написал эту молитву, не имея текста: он сообщил Тоттоле схему музыкального размера и количество необходимых строф, на основе чего либреттист написал слова. Стендаль, ошибочно считавший, что молитва была добавлена для третьего, а не второго сезона «Моисея» в «Сан-Карло», рассказывает эту историю совсем по-другому. По его версии, неожиданно явившийся Тоттола заявил, что написал молитву, которую поют евреи перед переходом через Красное море, и сделал это за час. «Россини пристально на него смотрит. «Так эта работа заняла у вас час?.. Что ж, если вам понадобился час времени, чтобы написать эту молитву, то я напишу музыку за четверть часа». И он приступает к работе среди шумной беседы нескольких друзей. История слишком хороша, чтобы в нее поверить, но и пренебречь ею нельзя.

Луи Энджел рассказал другую историю о молитве Моисея, она может быть правдивой. «Я спросил его [Россини], был ли он влюблен или очень голоден и несчастен, когда писал эту вдохновенную страницу, так как голод, наряду с любовью, является мощной силой, заставляющей людей писать возвышенно и вдохновенно. «Я расскажу вам, – произнес он, и из его иронической усмешки я заключил, что меня ожидает нечто забавное, – со мной произошла небольшая неприятность; я был знаком с княгиней Б-г-е, одной из самых темпераментных женщин, к тому же обладающей прекрасным голосом; однажды она продержала меня всю ночь без сна, занимая пением дуэтов, беседой и т. д. и т. д. После этого изнурительного времяпрепровождения мне пришлось пить чай из ромашки, который я поставил перед собой, когда писал молитву. Тем временем я писал хор в соль-миноре и нечаянно обмакнул перо в ромашковый раствор вместо чернил – образовалось пятно, и, когда я высушил его песком (промокательной бумаги тогда еще не существовало), оно приняло форму бекара, что сразу же натолкнуло меня на мысль о том, какой эффект можно произвести, если изменить соль-минор на соль-мажор. Так что весь эффект возник благодаря тому пятну».

Возобновление «Моисея» пришлось отложить, так как у Кольбран очень болело горло. Двое других исполнителей также пели после недавно перенесенных болезней, когда «Моисей в Египте», наконец, был поставлен в «Сан-Карло» 7 марта 1819 года. Официальная «Джорнале» поспешила поздравить «одаренного богатым воображением Россини с введением новых оригинальных красот, которыми он обогатил это свое произведение, и прежде всего с созданием патетического величественного религиозного гимна, с которым евреи, преследуемые Фараоном, взывают о помощи к богу своих отцов, и затем, исполненные надежды и веры, готовятся пройти через расступившиеся воды Красного моря». Стендаль утверждает, будто доктор Котуньо рассказывал ему, как лечил молодых дам, настолько взволнованных молитвой, что их охватила лихорадка и жестокие судороги. Никакие другие оперы, кроме «Моисея», не исполнялись в «Сан-Карло» до 22 марта. Двадцать четвертая опера Россини стала, если можно так выразиться, сокрушительным успехом.

Тем временем неутомимый Россини был занят подготовкой двух новых опер для Неаполя и Венеции. Первая из них – «Эрмиона» – была основана на двухактном az?one trag?ca[34 - Трагическом представлении (ит.).] Тоттолы, позаимствовавшего сюжет из «Андромахи» Расина. Довольно равнодушно встреченная премьера состоялась в «Сан-Карло» 27 марта 1819 года. Большое количество критической чепухи было опубликовано по поводу «Эрмионы», авторы хотели представить ее как успешную попытку Россини адаптировать суровую манеру Глюка. Однако фактически она мало отличалась от витиевато украшенных опер, предшествующих и следующих за ней. Действительно, Россини здесь снова ввел находящийся на сцене хор в оркестровую интродукцию, на этот раз он поет за закрытым занавесом. Уникальность «Эрмионы» среди опер Россини проявляется только в том, что никаких следов дальнейших постановок этой оперы не прослеживается ни в Италии, ни где-либо еще.

Новая опера для Венеции – странная смесь или компиляция под названием «Эдуардо (иногда Эдоардо) и Кристина» – была впервые поставлена в театре «Сан-Бенедетто» 24 апреля 1819 года. Россини приехал в Венецию 9 апреля, возможно, он успел посетить одно или более представлений своего «Отелло», вероятность, делающая возможной его встречу с лордом Байроном и графиней Терезой Гвиччиоли. Лесли А. Маршанд пишет о Байроне: «Как бы он ни относился к либретто [«Отелло»] (за которое Россини не несет никакой ответственности), Байрон был очарован мелодиями композитора, особенно после того, как услышал их в обществе графини Гвиччиоли, к которой он романтично и страстно привязался в течение нескольких весенних дней 1819 года. Когда в конце их десятидневной связи стареющий муж Терезы заявил, что на следующее утро они должны вернуться в Равенну, она бросилась в театр, смело вошла в ложу Байрона и поведала о своем горе. Она вошла, когда опера «Отелло» только началась. «И атмосфера полной страсти мелодии и гармонии на языке, намного превосходящем слова, связала их души и заставила ощутить все, что они нашли, и все, что должны были потерять» – так годы спустя вспоминала Тереза, когда Байрона уже не было в живых».

Когда Россини понял, что репетиции «Эрмионы» слишком надолго задержат его в Неаполе и не оставят времени на то, чтобы написать совершенно новую оперу для Венеции, он договорился с импресарио «Сан-Бенедетто», что предполагаемая по контракту опера будет частично состоять из ранее написанной музыки. Он пообещал, что номера будут подобраны таким образом, чтобы как можно лучше соответствовать драматическим ситуациям и характерам нового либретто, над которым трудились сначала Тоттола, а затем Бевилакуа-Альдобрандини. В целом же оно представляло собой частичную переработку либретто Шмидта, написанного в 1810 году для оперы Павези («Сан-Карло», Неаполь, 1810 год). Двое авторов, по существу, приспосабливали строфы шмидтовского текста к музыке из трех опер Россини, незнакомых венецианцам: «Аделаида Бургундская», «Риччардо и Зораида» и «Эрмиона». Россини написал новые речитативы под аккомпанемент чембало и семь совершенно новых номеров. За эту компиляцию он получил 1600 лир (около 825 долларов).

Справедливость не восторжествовала; начиная с премьеры, состоявшейся 24 апреля 1819 года, «Эдуардо и Кристина» пользовалась огромным успехом, который отчасти объясняется достойным всяческих похвал исполнением лучших актеров труппы. Официальная венецианская «Гадзетта» свидетельствует: «Это триумф, подобного которому не было в истории нашей музыкальной сцены. Премьера, начавшаяся в восемь вечера, закончилась через два часа после полуночи из-за восторженного отношения публики, требовавшей повторения почти всех номеров и много раз вызывавшей автора на сцену». Двадцать пять представлений «Эдуардо и Кристины» состоялось в театре «Сан-Бенедетто» в этом сезоне, последнее из них 25 июня. В письме Джону Каму Хобхаузу от 17 мая 1819 года Байрон сообщает: «В «Сан-Бенедетто» недавно состоялась премьера великолепной оперы Россини, который лично присутствовал и играл на клавесине. Поклонники ходили за ним по пятам, отрезали его волосы «на память»; затем его шумно приветствовали, сочиняли в его честь сонеты, устраивали в его честь пиры, готовы были его увековечить больше, чем любого императора. По словам моей Романьолы [Терезы Гвиччиоли], – говоря о Равенне и образе жизни, которая там намного распущеннее, чем здесь, – «это дает тебе картину состояния морали места; и этого должно быть достаточно для тебя». Только подумай о людях, сходящих с ума по скрипачу или, по крайней мере, по вдохновителю скрипачей».

В середине апреля 1819 года в Венецию вернулся двадцатисемилетний Джакомо Мейербер для того, чтобы поставить в «Сан-Бенедетто» свою новую оперу «Эмму Ресбургскую». Он уже приезжал в Венецию четыре года назад, и услышанные там оперы научили его, что существует один путь к успеху на оперной сцене – стать последователем Россини. Его знакомство с музыкой Россини проявляется в его первой итальянской опере «Ромильда и Констанца» (Падуя, 1817), дошедшей до Венеции в октябре 1817 года, и в равной степени во второй – «Узнанная Семирамида» (Турин, январь 1819-го). Теперь он написал третью оперу в россиниевском стиле – «Эмму Ресбургскую» – на либретто Гаэтано Росси. Он, несомненно, встречался с Россини: опера Мейербера была поставлена в «Сан-Бенедетто» на следующий день после последнего представления «Эдуардо и Кристины». Впоследствии двое композиторов стали добрыми друзьями и особенно сблизились в Париже.

Зрители «Сан-Бенедетто» благожелательно встретили оперу Мейербера. Местные критики хвалили ее за мастерство, с которым проработана каждая деталь (постоянная характеристика Мейербера), но сочли ее излишне манерной и слишком подражательной Россини. Венецианский автор «Альгемайне музикалише цайтунг» пошел своим обычным путем, утверждая, будто противники Россини в Венеции надеялись на то, что Мейербер на некоторое время останется в Италии «и ему удастся затмить славу удачливого композитора», – почти пророческое предположение, принимая во внимание то, что произойдет в Париже десять лет спустя.

Возможно, желая публично выразить свою благодарность за то, как жители Пезаро приняли в прошлом году его «Сороку-воровку», Россини, покинув Венецию примерно 20 мая, вернулся в свой родной город, и это оказалось его последним посещением Пезаро. В этот раз бандиты и головорезы, окружавшие принцессу Уэльскую, заставили его заплатить за то, что он унизил ее своим отказом прийти к ней на вечер. То, что произошло в театре «Дель Соле» вечером 24 мая 1819 года, было воссоздано в письме, написанном три дня спустя графом Франческо Касси, другом как Россини, так и адресата, графа Джулио Пертикари, находившегося тогда в Риме:

«Вечером 24 мая пезарский театр был осчастливлен посещением нашего именитого горожанина Джоакино Россини, оказавшегося здесь проездом из Венеции... Но вечер стал очень печальным для театра, так как людям, собравшимся в большом количестве для того, чтобы отпраздновать приезд прославленного согражданина, пришлось испытать непереносимый позор, так как выхода Россини через двери оркестровой ямы ожидали в засаде головорезы принцессы Уэльской, которые, первыми увидев Россини, смогли предвосхитить аплодисменты горожан и встретить его оглушительным свистом, чем внесли большой беспорядок в ряды зрителей и вселили во всех страх, так как эти головорезы рассеялись по всему театру и делали вид, будто готовы пустить в ход ножи и пистолеты, с которыми никогда не расставались.

Однако через несколько мгновений люди преодолели свое изумление и страх, и свист этого сброда потонул среди единодушных, непрекращающихся аплодисментов и криков Viva, что несколько уменьшило оскорбление. И хотя не удовлетворенный первой вспышкой оскорблений Пергами и его подлые наемники попытались произвести еще одну вылазку, напугав честных пезарцев своими безобразными выкриками и убийственным свистом, их дальнейшие попытки были сведены к нулю.

В сложившейся ситуации только член совета Арминелли проявил себя достойным похвалы – он бросился к оркестровой яме, повел Россини среди толпы свистящих и аплодирующих людей и подвел к ложе синьоры Беллуцци, где тот и оставался до окончания балета...

Россини покинул театр после балета, он благополучно вышел через небольшую директорскую дверь, добрался до экипажа синьоры Беллуцци и вернулся в Посту, где остановился. Таким образом он ускользнул как от тех, кто ждал его возвращения в ложу, чтобы возобновить оскорбления, так и от тех, кто хотел приветствовать его аплодисментами и проводить в отель с факелами. Последние, однако, были не слишком разочарованы, так как, вовремя узнав о предполагающемся тайном отъезде Россини, смогли присоединиться к нему и оказать ему почести. Несколько часов спустя Россини покинул Пезаро, и толпа горожан проводила его за ворота Фано с факелами и с все усиливающимися криками E??i?a. Но поскольку разгневанные горожане пересыпали взрывы аплодисментов выкриками «Смерть свистунам!», они подверглись аресту со стороны полиции, когда вернулись обратно в город».

На следующее утро граф Касси послал гонфалоньеру решительный протест против «самого несправедливого и жестокого оскорбления, которому вчера в театре пезарец подвергся со стороны непезарца и его наемников». На своем совещании местная академия приняла решение установить мраморный бюст Россини в зале заседаний и устроить в его честь торжественный прием. Касси подготовил речь, чтобы зачитать ее в городском совете в надежде заручиться его участием в празднествах. Но поклонники Россини не забыли о Бергами и его головорезах: Касси насчитал четырнадцать жаждующих крови драчунов с сатирическими нападками на принцессу Уэльскую, Бергами и других ее приближенных, которые, в свою очередь, стали угрожать искалечить или даже убить тех, кто собирался чествовать Россини. При таком положении дел вмешался представитель папы, запретивший и речь Касси перед советом, и торжественный прием в академии

. Только последовавший вскоре отъезд принцессы в Англию полностью восстановил спокойствие в городе. Россини больше никогда не посещал свой родной город.

К 1 июня 1819 года Россини вернулся в Неаполь. Город не забыл композитора за время его отсутствия. 9 мая торжественное представление в «Сан-Карло» в честь посещения императора Франциска I (тестя Фердинанда I) было ознаменовано исполнением кантаты. Это произведение без названия на слова Джулио Дженойно исполнили Кольбран, Джованни Баттиста Рубини и Джованни Давид в сопровождении хора. 18 мая официальная «Джорнале» сообщала: «Королевский театр «Сан-Карло». «Риччардо и Зораида» вернулась на сцену, принеся с собой радость и вызвав новые аплодисменты. Ее появление стало счастливым предзнаменованием: вместе с ним в театр вернулся Ноццари после нескольких дней болезни».

Среди музыкантов, с которыми Россини встретился в этот раз в Неаполе, был Дезире Александр Баттон (1798-1855), молодой prix de Rome (лауреат Римской премии), учившийся в Парижской консерватории у Керубини

. Батон позже рассказал Радичотти, что у них произошел примерно такой разговор: «Вы ищете какой-нибудь сюжет? – спросил молодой лауреат пезарца. – Я тоже ищу тему к своему возвращению в Париж и, кажется, нашел в небольшой книжечке, которую прочитал вчера, это переведенная с английского языка поэма, автор, насколько я помню, Вальтер Скотт, поэма называется «Дева озера». Действие происходит в Шотландии, и сюжет мне понравился». – «Одолжите мне книжку, – попросил композитор, – может, и мне понравится».

Молодой композитор поспешно выполнил желание маэстро, а два дня спустя, встретив Баттона, тот обхватил его голову руками и радостно воскликнул: «Спасибо, друг! Прочитал поэму, и она мне очень понравилась. Прямо сейчас иду отдать ее Тоттоле». Произведения Вальтера Скотта, так же как и Байрона, словно витали в воздухе Европы, перенеся через канал идеи британского романтизма. Тоттола был настолько любезен, что, публикуя предисловие к своему либретто, основанному на поэме «Дева озера», выразил надежду, что Скотт поймет: для превращения поэмы в либретто нужны большие серьезные изменения. Эти изменения особенно заметны в коротком втором акте, носящем подчиненный характер по отношению к первому акту как относительно текста, так и музыки. Однако необузданная патетическая эмоциональность Скотта пронизала оба акта россиниевской оперы. 25 февраля 1832 года Джакомо Леопарди писал своему брату из Рима: «В «Арджентине» поставили «Деву озера»; исполненная великолепными голосами, она представляет собой нечто изумительное, так что даже я мог бы заплакать, если бы не был совершенно лишен этого дара».

Россини завершил «Деву озера» вовремя, чтобы показать ее в «Сан-Карло» 24 сентября 1819 года. Сообщение в официальной «Джорнале» утверждает, будто только финальное рондо Кольбран привлекло наибольшее внимание публики, а в целом зрителям не понравилась опера, которая станет со временем одной из самых популярных опер Россини. Один часто повторяемый анекдот, касающийся первого исполнения «Девы озера», почти безусловно выдуман. Азеведо сообщает, будто Россини зашел в грим-уборную Кольбран, чтобы поздравить ее. Театральный служащий бесцеремонно вторгся в уборную и стал требовать, чтобы композитор вернулся на сцену и поклонился зрителям, вызывающим автора. Россини, не сказав ни слова, нанес ему такой удар, что тот вылетел из комнаты. А Россини, как повествует эта неправдоподобная история, выбежал из театра, бросился к экипажу и поспешно уехал. Стендаль является автором другой истории. По его версии, относительная неудача на премьере «Девы озера» так подействовала на Россини, что он потерял сознание. Азеведо спросил Россини, правдива ли эта история, и получил в весьма сильных выражениях отрицательный ответ. Принимая во внимание физическую слабость Россини и отсутствие агрессивности, история с нападением на театрального служащего представляется в равной степени невероятной.

Равнодушие первых неаполитанских зрителей в значительной мере объясняется тем, что они услышали оперу, совершенно непохожую на то, что они ожидали и хотели услышать. То, о чем они мечтали, нашло свое отражение в официальной «Джорнале», сообщавшей о прибытии Россини из Венеции: «Хотелось бы знать, останется ли он, создавая эту новую оперу, в рамках «Риччардо и Зораиды» или же необузданно предастся порывам своего воображения. В первом случае мы можем поздравить себя и Россини за то, что он стал достоин дельфийской короны и звания защитника славы Италии; во втором случае (поскольку этот стиль портит общественный вкус) мы осмелимся спросить, кого следует винить в упадке, в котором упрекают теперь музыку – композиторов или слушателей». Радичотти предполагает, что публика была настолько ошеломлена тем, что показалось ей «непривычной цветистостью оркестрового и хорового звучания, резким звучанием труб на сцене, оригинальными номерами – то лирическими, то эпическими, то драматическими», что она пробудилась от своего «коматозного» состояния только тогда, когда Кольбран, проявив всю свою живость, исполнила старомодное заключительное рондо.