Письма о русской поэзии

Анненский проставил под своей статьей о Леконте де Лиле дату ее окончания – 23 августа 1909 года. Вот что он писал о своем любимом поэте и учителе, «великом креоле», подчеркивая африканские черты француза, подобные иному, незабываемому образу:

«…История религий и естествознание делаются той властью, той личиной нового Рима, которой сознательно подчиняет свое творчество гениальный африканец. (…) Во второй половине прошлого века французская литература формировалась под влиянием науки. (…) Всякая религия была истиной для своего времени – таков один из тезисов, которые можно проследить в творческой работе Леконта де Лиль. Второй касается единства видов в природе. (…) Поэмы Леконта де Лиль, где перед нами должны проходить «веры» индусов, персов, эллинов, израильтян, арабов или папуасов, не шли, собственно, далее великолепных иллюстраций к научному тезису. Чаще всего поэмы давали лишь пейзаж, красивую легенду, профиль верующего да лиризм молитвы. Но вы напрасно стали бы искать за ними того исключительного и своеобразного мира верований, где со страстной нелогичностью умозрение заключает пакт с фетишизмом, милосердие – с изуверством и мораль – с соблазном, – словом, того мира, который не покрывается ничем, кроме слова же «религия». Вот «Видения Брамы». Чем не декорация, в сущности?

De son parasol rose en guirlandes flottaient

Des perles et des fleurs parmi ses tresses brunes,

Et deux cygnes, brillants comme deux pleines lunes,

Respectueusement de l’aile l’еventaient.

Sur sa l?vre еcarlate, ainsi que des abeilles,

Bourdonnaient les Vеdas, ivres de son amour;

Sa gloire ornait son col et flamboyait autour;

Des blocs de diamant pendaient ? ses oreilles.

? ses reins verdoyaient des for?ts de bambous;

Des lacs еtincelaient dans ses paumes fеcondes;

Son souffle еgal et pur faisait rouler les mondes

Qui jaillissaient de lui pour s’y replonger tous.[36 - С его розового зонтика гирляндами колыхались перлы и цветы среди его темных кос. И два лебедя, блистая, как две полные луны, почтительно овевали его крылом. На пурпурных губах, подобно пчелам, гудели Веды, опьяненные его Любовью. Слава украшала его шею сиянием, и в ушах висели алмазы. Лесами бамбуков зеленели его бедра, и в пригоршнях искрились озера. От его дыхания, ровного и чистого, поднимались из Него целые миры, чтобы всем снова в Него же погрузиться.]

Вот Ганг.

Великий, сквозь леса с неисчислимой растительностью катит он к беспредельному озеру свои медленные воды, горделивый и страшно похожий на голубой лотос неба.

Вот старый Висвамитра в своей лощине стоит годы и, «сохраняя все ту же суровую позу, грезит наподобие бога, который сделан из одного куска, сухого и грубого». (…) Глубже, кажется, проник в поэзию Леконта де Лиль другой его научный тезис – единство видов. (…) Поэзия Леконта де Лиль полна этих странных существ, столь разнообразных по виду, – ворон и тигр, ягуар и кондор, слон и колибри, акула и ехидна, но которых, заменяя научный принцип единства зоологических видов, объединяет одна великая меланхолия бытия. (…) «Чего тут только не было? Змеи, кабаны, быки и тигры… словом, и стойло и зверинец». Так писал огорченный буржуа 13 января 1873 года, напоминая при этом своим читателям об имени Леконта де Лиль…».[37 - Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 411–417.]

Должны ли мы гадать, кто кого цитирует? Или утверждать, что Анненский развивает тезисы юного Хлебникова, получив их из рук Вяч. Иванова? И потом – важно ли это? Да наверное, не очень. Гораздо интереснее, что декоративное перечисление Анненским божеств получает через десятилетие развитие в «заумной» пьесе Хлебникова «Боги», где гротескность языковых подобий оборачивается пантеоном богов, проглядывающих из убогости их одеяний.

Проза Анненского, в оценке современников – субъективная, импрессионистическая, мудрено-закрытая и непонятная, оказалась чуть ли не требником для посвященного круга русских поэтов. «Книги отражений», и статейный Анненский обрел статус поставщика образов, цитат и крылатых выражений ко двору Ее Величества Русской Поэзии.

Когда в 1916 году Хлебников, обращаясь через весь азийский материк к молодым японцам, протягивает им руку дружбы, то подписи под общим письмом мира он предлагает ставить ручкой-деревом или высочайшей горной вершиной мира: «.Азия есть не только северная земля, населенная многочленом народов, но и какой-то клочок письмен, на котором должно возникнуть слово Я. Может быть, оно еще не поставлено, тогда не должны ли общие судьбы, некоторым пером, написать очередное слово? Пусть над ним задумалась рука мирового писателя! Итак, вырвем в лесу сосну, обмакнем в чернильницу моря и напишем знак-знамя «я Азии». У Азии своя воля. Если сосна сломится, возьмем Гауризанкар. Итак, возьмемся за руки, возьмем двух-трех индусов, даяков и подымемся из 1916 года, как кольцо юношей, объединившихся не по соседству пространств, но в силу братства возрастов» (V, 155).

Идет война с Германией, но величественный образ пера-сосны взят у Генриха Гейне. Символ, или знак-знамя, попал не напрямую, а в интерпретации Анненского – из его статьи «Генрих Гейне и мы»: «Если любовь Гейне нельзя испугать никаким ничтожеством символов и он хотел бы сделаться то скамейкой под ногами милой, то подушкой, куда она втыкает свои булавки, то, с другой стороны, он не боится и гипербол: если надо написать любовное признание, он пишет его по темному небу ночи самой высокой елью, которую, сорвав с корней, зажигает в огнедышащей пасти Этны».[38 - Там же. С. 403. Речь идет о стихотворении Гейне «Признание» («Северное море»).]

И еще один пример анненского посредничества – стихотворение Хлебникова «Меня проносят на слоновых…» (1913). Анализ Вяч. Вс. Иванова выявил его прообраз – древнюю индийскую миниатюру, где изображение слона, его контуры образуются из сплетения девичьих фигур. Поэт мыслит себя божеством Вишну, восседающим на слоновьих носилках, распускающихся вешним цветеньем грациозных тел-веток.[39 - Ирина Конева отметила этот, еще один основополагающий для русской поэзии латинский каламбур: virga – «зеленая ветвь» и virgo – «девушка». Это отдельная тема, включающая разветвленную систему текстов Анненского, Хлебникова, Олеши, Пастернака, Мандельштама, Набокова и др.] Поэтическая картина передает графику бумажного листа – черные, ночные зимние линии рождают белоснежное божество весны:

Меня проносят (на) (слон) вых
Носилках – слон девицедымный.
Меня все любят – Вишну новый,
Сплетя носилок призрак зимний.
Вы, мышцы слона, не затем ли
Повиснули в сказочных ловах,
Чтобы ласково лилась на земли,
Та падала, ласковый хобот.
Вы белые призраки с черным,
Белее, белее вишенья,
Трепещ(е)те станом упорным,
Гибки, как ночные растения.
А я, Бодисатва на белом слоне,
Как раньше, задумчив и гибок.
Увидев то, дева ответ(ила) мне
Огнем благодарных улыбок.
Узнайте, что быть (тяжелым) слоном
Нигде, никогда не бесчестно.
И вы, зачарован(ы) сном,
Сплетайтесь носилками тесно.
Волну клыка как трудно повторить,
Как трудно стать ногой широкой.
Песен с венками, свирелей завет,
Он с нами, на нас, синеокий.[40 - Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 259.]

Но между индийской картинкой и ее поэтической интерпретацией есть одно опущенное звено – как бы мимоходом брошенное указание Анненского о том, «какое значение имеет для поэзии местный колорит метафор и сравнений». И далее он пишет: «… Причем выясняется, что критерием для подбора должна служить прежде всего привычная нам красота образов. Сравнение, которое не понятно нам или идет вразрез с нашим представлением о красоте, покажется нам занимательным, но оно не будет эстетично: таковы древнеиндийские сравнения девичьей грации с походкой молодого слона».[41 - Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979. С. 298–299.]Авангардист Хлебников реставрирует и перепевает старые образы на новый эстетический лад. Статья Анненского была напечатана в журнале «Русская школа». Хлебников был прилежным учащимся этой школы, его опусы вобрали местные колориты всех уголков земного шара. Не менее истово он исполнял следующий завет классического учителя. В той же статье Анненский далее предлагал: «Полезно сравнивать с точки зрения искусства два поэтических перевода одной и той же пьесы…».[42 - Там же. С. 299.] Хлебников рьяно следует этому завету. Его стихотворный набросок «За дорогой…» – вольный перевод начала поэмы Э. Верхарна «Кузнец», причем в качестве своеобразного «подстрочника» он использует перевод Валерия Брюсова. Но Хлебников берет за основу не весь брюсовский перевод, а ту часть, что попадает в разбор Максимилиана Волошина. Приведя в оригинале начальную строфу Верхарна, Волошин дает брюсовский перевод:

Где выезд в поле, где конец
Жилых домов, седой кузнец,
Старик угрюмый и громадный,
С тех пор, как, ярость затая,
Легла руда под молот жадный,
С тех пор, как дым взошел над горном.
Куёт и правит лезвия,
Взнося удары над огнем упорным…
Седой кузнец, немой старик
Своим терпением велик.[43 - Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988, С. 430.]

Брюсовский текст у Хлебникова почти неузнаваем, а о сравнении с самим Верхарном можно и не помышлять:

За дорогой, где…
Седой коваль с работой
В громадном росте осовел(ый)
С времен, вонзивших взоры в де(ло)
Руды женой под молот легшей пленно,
С тех пор, как взвился морок мленно,
Пьянимый кубком полной силы,
Когда удары медь разили,
Замашисто и полно,
У самого полымя,
Весь мести мыслью полный,
Кует в блестящие ножи и звон лезвейный
Людской закал и меру неизмерного терпения.[44 - Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 247.]

Таким же вольным переложением с русского на совсем иной русский, сдобренный архаизмами и архаизированными неологизмами, является стихотворение Хлебникова «Немь лукает…» В качестве подопытного организма, который препарирует упорный вивисектор, избрано стихотворение Брюсова «Охотник». Замечательно, что темой-оригиналом для брюсовской вариации служило стихотворение Ш. Леконта де Лиля «Un coucher de soleil» («Закат солнца»):