Непрямое говорение

Действительно, о чем конкретно говорит Бахтин, описывая непосредственно сразу же после схемы типов слова полифоническую языковую ткань романов Достоевского? Говорится о разнообразии одновременно применяемых разновидностей ДС, о преимущественном использовании разнонаправленного и отраженного ДС, о резких и частых чередованиях различных типов слова, о разного рода наложениях, совмещениях и конфигурациях, о нарочито тусклой нити протокольного осведомительного слова рассказа (ППД, 272) и, наконец, об аналогии между диалогическим принципом внутренних монологов героев и строением внешних диалогов романа (ППД, 342). Все это – вопросы композиционной речевой стратегии, или, по Бахтину, металингвистика.

С другой стороны, однако, это, по Бахтину же, и синтаксис, но – «большой синтаксис», синтаксис высказывания в целом. Здесь фиксируется та самая сфера между предложением как единой синтаксической конструкцией и целым высказыванием, которая, по Бахтину, выпала из поля зрения и лингвистики, и филологии вообще, исследующих либо типы предложений, либо – сразу – идейно-философскую сторону всего высказывания в целом. Между этими «объектами» исследования – синтаксически не освоенная пропасть, не преодолеваемая разного рода элегантными интеллектуальными скачками лингвистики или философскими пируэтами. Мост над пропастью должен строиться, по Бахтину, с обеих сторон: вальяжно царствующий «большой» смысл идеологии и философии должен отрефлексировать свою формообразующую синтаксическую составляющую, а «малый» пуританский синтаксис строгой лингвистики должен быть выведен (продлен) за пределы предложения.

При введении понятий интерференции и двуголосия (МФЯ, СВР) Бахтин строил этот мост со стороны «малого» синтаксиса, при обосновании полифонии (ППД) – со стороны «большого» смысла. Поэтому описание полифонии и осталось лингвистически не специфицированным. Даже понятие двуголосия используется в ППД – в отличие от МФЯ и СВР – без всякой собственно синтаксической спецификации. Вот как звучит, например, по существу итоговая формулировка сущности полифонии, данная сразу же после общего описания стиля Достоевского как совмещения разных типов ДС, их резкого чередования и т. д.: «Но дело, конечно, не в одном разнообразии и резкой смене словесных типов и в преобладании среди них двуголосых внутреннедиалогизованных слов. Своеобразие Достоевского (надо понимать, что и своеобразие полифонии. – Л. Г.) в особом размещении этих словесных типов и разновидностей между основными композиционными элементами произведения» (ППД, 272) Что может означать это «особое размещение» ДС в собственно лингвистическом смысле?

Лингвистический принцип полифонии. Используемая нами предикативная терминология позволяет, как кажется, перевести лингвистически не специфицированную в ППД общую идею полифонии на конкретный синтаксический язык теории двуголосия. Лингвистический принцип полифонии (в его пока самом общем виде) можно гипотетически сформулировать как принцип попеременного чередования одних и тех же голосов по синтаксическим позициям субъекта и предиката в серии разных, но взаимосвязанных ДС.

В некотором смысле мы сразу же выходим здесь на тот абстрактный лингвистический идеал полифонии, о котором говорилось выше: чередование голосов по позициям субъекта и предиката в составе серии разных ДС дает эффект взаимопредикации голосов, их попеременного бытия в качестве субъекта и предиката. В одной двуголосой конструкции романа позицию синтаксического субъекта занимает, скажем, голос Сони, а позицию предиката – голос Раскольникова, монологически объективируя тем самым (в соответствии с описанной выше природой ДС) голос Сони, в другой же двуголосой конструкции романа, наоборот, позицию субъекта занимает голос Раскольникова, позицию предиката – голос Сони, который здесь, в свою очередь, подвергает голос Раскольникова монологической объективации. Оба голоса будут попеременно предицировать друг друга (причем эта попеременная взаимопредикация и взаимообъективация может длиться неопределенно долго, поскольку полифоническая серия ДС никак не ограничена в количестве составляющих ее конструкций). Фактически это и есть искомый полифонией диалог голосов, поскольку, как уже говорилось в первой части, реальный диалог в определенном смысле также является не чем иным, как попеременной взаимопредикацией реплик. Но, подчеркнем еще раз, это – мягкая версия полифонии: так понимаемая полифоническая взаимопредикация («диалог») происходит не «одномоментно», не в пределах единой конструкции, а на фоне высказывания в целом, то есть в полифонической серии синтаксически, а иногда и композиционно разъединенных двуголосых конструкций.

Особо подчеркнем во избежание недоразумений, что единство двуголосой конструкции надо понимать широко – как единство двуголосого предикативного акта, который, напомним, может свершаться и за пределами формально-грамматических единств между синтаксически разъединенными фрагментами (это обстоятельство было зафиксировано в первом разделе как «блуждающий» характер диалогических предикативных актов). «Блуждающие» диалогические предикации никак не меняют лингвистического принципа полифонии, понятого как попеременное чередование голосов по позициям, поскольку субъект и предикат есть в каждом предикативном акте – вне зависимости от наличия или отсутствия грамматической формы предикативного словосочетания. С этой поправкой лингвистический принцип полифонии будет звучать так: попеременное чередование одних и тех же голосов по позициям субъекта и предиката в составе разных, но взаимосвязанных предикативных актов. В дальнейшем мы будем пользоваться термином «единая конструкция» именно в смысле «единства предикативного акта».

Связь нашей формулировки собственно лингвистического принципа полифонии с приведенной выше бахтинской выводной формулировкой о свойственном полифонии «особом размещении» типов слова между «основными», то есть, надо понимать, между разными, композиционными элементами романа (то есть между внутренней речью, рассказом и внешним диалогом) лежит на поверхности: очевидно, что образующие единую полифоническую серию двуголосые конструкции могут размещаться в составе разных композиционных единств романа (например, во внутренних монологах разных героев; во внутреннем монологе героя и в рассказе и пр.). Однако двуголосые конструкции с синтаксически чередующимися голосами, образующие в своей совокупности полифоническую серию взаимосвязанных и как бы «говорящих» друг с другом ДС, могут размещаться не только в разных композиционных элементах произведения, но и в пределах одного и того же композиционного единства, что следует из конкретных анализов стиля Достоевского, проведенных Бахтиным. Констатация попеременного размещения одной и той же пары голосов по позициям субъекта и предиката в композиционном единстве «рассказа» имплицитно содержится, например, в бахтинском анализе «Двойника». Мы не будем цитировать этот известный анализ целиком, приведем только некоторые формулировки, прямо соответствующие идее попеременного чередования голосов по позициям.

Характеризуя голос рассказчика как слившийся со вторым голосом самосознания Голядкина (ППД, 291), Бахтин получает возможность анализировать композиционное единство «рассказа» как череду двуголосых конструкций, в которых по-разному объединяются «первый» голос Голядкина (то есть голос самого Голядкина) и голос рассказчика. Принадлежа формально одному говорящему, рассказ строится здесь как волна «одного речевого потока, который без всяких плотин и преград переносит нас из рассказа в душу героя и из нее снова в рассказ…» (295). В этом композиционно едином речевом потоке «рассказа» два голоса постоянно меняются синтаксическими позициями в составе разных ДС. В одних случаях, названных «перебойным слиянием двух реплик», реплика чужого человека как бы поглощает в себе реплику героя (292), то есть позицию предиката «захватывает» чужой голос. В других случаях, «обратных» этому перебойному слиянию, «одна реплика ушла в рассказ, другая осталась за Голядкиным» (293), при этом голос самого Голядкина стремится опровергнуть предшествующую реплику, то есть стремится переместить чужой голос из позиции предиката в позицию синтаксического субъекта – с тем чтобы самому занять предикативную позицию. Голоса, таким образом, обмениваются позициями субъекта и предиката в пределах композиционно единого фрагмента.

То отмечаемое Бахтиным обстоятельство, что в данной повести в конечном счете побеждает захвативший власть в сознании Голядкина чужой голос, дела не меняет: полифонический принцип, хотя и в неокончательной синтаксической форме, проявляется и здесь. О синтаксической грани, отделяющей слабеющий монологизм повестей Достоевского от зрелой полифонии его романов, мы еще будем говорить специально.

Лингвистический принцип полифонии и философский тезис о равноправии голосов. Приведенная лингвистическая формулировка полифонического принципа позволяет внести синтаксическую определенность в общие философемы полифонии в ее отличиях от монологизма: в тезисы о «равноправии» голосов полифонического романа, о диалоге между ними, об особости позиции полифонического автора. Начнем с «равноправия».

Хотя формально полифоническая серия строится из тех же монологических двуголосых конструкций, стратегия чередования голосов по синтаксическим позициям приводит к погашению монологической энергии двуголосия. При полифонии каждый предицирующий (монологически объективирующий) голос той или иной конкретной двуголосой конструкции неоднократно меняет на протяжении романа свой синтаксический статус, превращаясь в других двуголосых конструкциях из диалогического предиката ДС в синтаксический субъект диалогической предикации и тем самым из объективирующего (условно побеждающего на данный момент) в объективированный (условно побежденный на момент актуализации другой двуголосой конструкции) голос. В результате серии таких целенаправленных попеременных чередований синтаксических позиций все голоса полифонического романа и становятся в конечном счете «равноправными»: равно бросающими друг на друга объектную тень, равно изображенными (предицированными) и равно изображающими (предицирующими). Ни один голос не сохраняет при этом доминирующего положения.

Лингвистический принцип полифонии требует, таким образом, изменения использованной выше терминологии. При анализе ДС мы условились объективируемый голос называть чужим, а объективирующий – авторским. Такая терминология, как теперь понятно, соответствует положению дел лишь в монологическом романе, причем тоже только в одной его, условно говоря, «классической» разновидности. Здесь же от нее необходимо отказаться: ведь если утверждается, что все голоса поочередно меняются синтаксическими функциями, значит и авторский голос (или его функциональный «заместитель») периодически попадает в позицию «подавляемого» синтаксического субъекта. В полифонии нет какого-либо одного постоянно доминирующего – то есть постоянно находящегося в позиции предиката – голоса.

Общая идея скрытого диалога. Эксплицированный лингвистический принцип чередования голосов по позициям субъекта и предиката имплицитно содержится во многих, причем маркированных местах ППД, в частности, там, где акцентируется главная – диалогическая – идея бахтинской философии языка, что помимо прочего косвенно подтверждает интересующую нас архетипическую связь диалога с предикативным актом.

Таково, например, предваренное чрезвычайно показательной в нашем контексте амбивалентной вводной фразой («Монологическое слово Раскольникова поражает своей крайней диалогизацией…») описание внутренней речи Раскольникова, в котором несколько раз звучит идея перевода чужих голосов из предикатов в субъекты и наоборот: «Характерна наполненность его внутренней речи чужими словами, только что услышанными или прочитанными… Он наводняет этими словами свою внутреннюю речь, осложняя их своими акцентами или прямо переакцентируя их… Ко всем лицам, с которыми он полемизирует, он обращается на „ты“, и почти каждому из них он возвращает его собственные слова с измененным тоном и акцентом… Всех этих лиц он соотносит друг с другом, сопоставляет или противопоставляет их друг другу, заставляет их друг другу отвечать, перекликаться или изобличать… Все голоса, вводимые Раскольниковым в его внутреннюю речь, приходят в ней в своеобразное соприкосновение, какое невозможно между голосами в реальном диалоге. Здесь, благодаря тому, что они звучат в одном сознании, они становятся как бы взаимопроницаемыми друг для друга…» (ППД, 319–321). Лингвистически «становиться как бы взаимопроницаемыми» и значит – непосредственно вступать в предикативные отношения в пределах единой двуголосой конструкции. Переклички же чужих голосов, их взаимные ответы, изобличения и пр., то есть диалог голосов, происходят в составе других предикативных актов серии ДС, в которых осуществляется смена этих голосов по позициям.

Но это не просто диалог, это – скрытый диалог голосов. Понятие «скрытого диалога» (или «скрытой полемики» на тему «о себе самом с другим, чужим человеком» – ППД, 277 и др.) находится в центре бахтинской лингвистической обработки полифонической идеи.[119 - Внешний композиционный диалог как обычный компонент литературы не требует никаких двуголосых теоретических обоснований своего наличия; герои и так всегда разговаривают между собой. Другое дело, что и этому внешнему композиционному диалогу Бахтин давал обновленное толкование (см. ниже).] Оно прямо коррелирует с гибридными двуголосыми конструкциями, один из голосов которых также, по определению, присутствует в них синтаксически скрытым образом.

Вместе с тем, статус скрытого диалога – именно вследствие этой корреляции – остается как бы расплывчатым. Действительно, поскольку скрытые гибридные конструкции возможны, по Бахтину, и в монологическом дискурсе, постольку скрытый диалог не может считаться специфически полифоническим. Более того, особые лингвистические условия, необходимые для скрытого диалога, описывались и обосновывались Бахтиным не в рамках полифонической идеи, а именно в рамках традиционных монологических романов.

На первый план выдвигалась при этом проблема диалога автора и героя. Их скрытый диалог мыслится возможным благодаря тому, что Бахтин назвал «зонами» героев, то есть благодаря совокупности интенционально концентрированных слов героев, вторгшихся в окружающий авторский контекст и создающих там островки рассеянной чужой речи. Авторский контекст вступает с ними в диалогические отношения, то есть интенционально реагирует на эти островки, создавая вокруг них двуголосые конструкции, которые и выполняют функцию скрытого диалога.

В монологическом романе эти создающие скрытый диалог двуголосые конструкции могут быть двоякого рода. Общей спецификой монологизма является наличие доминирующего голоса, но эта общая специфика подразделяется на две основные разновидности: доминирование автора и доминирование героя. Если доминирует авторский голос, то инородные «иноголосовые» вкрапления помещаются в позицию синтаксического субъекта ДС и диалогически предицируются автором; если же доминирует голос героя, то эти вкрапления разрастаются, заполоняют авторский контекст и перемещаются в двуголосых конструкциях в позицию предиката, окрашивая текст в свои тона. Это заполонение может быть настолько мощным, что в таких условиях уже скорее надо было бы говорить не о «зонах» героя, а о «зонах» автора. В обоих случаях, однако, этот специфический романный скрытый диалог осуществляется «е пределах внешне монологических конструкций»,[120 - В такой зоне «преобладают разнообразнейшие формы гибридных конструкций (то есть различные формы ДС. – Л. Г.), и она всегда в той или иной степени диалогизована; в ней разыгрывается диалог между автором и его героями, – не драматический, расчлененный на реплики, – а специфический романный диалог, осуществляющийся в пределах внешне монологических конструкций. Возможность такого диалога – одна из существеннейших привилегий романной прозы, недоступная ни драматическим, ни чисто поэтическим жанрам» (ВЛЭ, 133–134).] то есть в пределах уже известного нам типа ДС является монологической разновидностью диалогизма.

Скрытый диалог в монологизме и полифонии. И все же при общности самой бахтинской идеи скрытого диалога между монологизмом и полифонией и в этом отношении имеется принципиальное различие, эксплицировать которое становится возможным благодаря дифференцирующей силе сформулированного выше лингвистического принципа полифонии. Можно говорить о двух сторонах этого различия.

Во-первых, в монологическом дискурсе в скрытом диалоге всегда участвует доминирующий в романе голос: скрытый диалог между другими голосами монологического романа (в отличие от внешнего композиционного диалога героев) невозможен, скрытый диалог всегда ведется здесь с участием доминирующего голоса. В полифоническом же романе, наоборот, скрытый диалог ведется не между авторским (или другим доминирующим) голосом и голосом героя, а между голосами героев, равно дистанцированными от последней смысловой инстанции. Собственно полифонический момент появляется в скрытом диалоге только в случае переориентации с диалога автора и героя на диалог равноправных, то есть равно не доминирующих, голосов. Авторский же голос «замолкает».

Отсюда и вторая сторона различия: монологические и полифонические скрытые диалоги отличаются не только по «качественному» составу голосов, но и по типу связывающих их отношений. Всегда участвуя в скрытом диалоге, доминирующий голос всегда в нем доминирует. В монологическом романе диалогизм, тем самым, редуцирован, скрытый диалог здесь – это односторонне усеченный диалог, диалог, условно приостановленный одной из сторон, или, согласно введенному в первой части разделению трех типов диалогизма, диалог монологический. «Монологический» в том же смысле, в каком монологичны, как мы видели, и сами двуголосые конструкции, с помощью которых он ведется. В таком диалоге автор говорит с героями, точнее – говорит о них, но герои лишены возможности полноценно ответить автору. Сколько бы двуголосых конструкций ни возникало в зонах героев монологического романа, конечную результирующую предикативную позицию всегда занимает в них авторский (или другой доминирующий в романе) голос.

Лингвистическая разгадка отличия полифонии от монологизма с точки зрения типа отношений между голосами, таким образом, проста: отсутствие доминирующего голоса как специфическая черта полифонии – это отсутствие такого голоса, который целенаправленно помещается в серии чередующихся ДС в позицию диалогического предиката.

В монологизме, следовательно, не действует сформулированный нами лингвистический принцип полифонии. Здесь нет процесса чередования голосов по позициям, в котором участвовал бы доминирующий голос.[121 - Детализация этого общего положения, уточняющая некоторые тонкости ситуации со скрытым диалогом в монологизме, ускользающие от крупного плана данного обобщения, будет приведена ниже – при толковании феномена трехголосия.] Один и тот же доминирующий голос всегда (или в конечном счете всегда) занимает здесь предикативную позицию, а потому не происходит и полноценной взаимопредикации, то есть реального, не редуцированного диалога. В скрытом же полифоническом диалоге чередование всех без исключения голосов по синтаксическим позициям в серии связанных между собой ДС считается непременным условием. Ни один из голосов не должен здесь неизменно или «финально» занимать предикативную позицию.

Решающий момент, с точки зрения искомого принципа взаимопредикации, состоит при этом в том, что синтаксическими позициями в серии вступающих в скрытый полифонический диалог ДС должна, в том числе, обмениваться и одна и та же пара равно чужих для автора языков: в одной двуголосой конструкции объективируется (предицируется) первый язык, в другой – второй. Скажем, в одном случае голос Голядкина подчиняет себе голос абстрактного «другого», включая его в свою интенциональную оправу, в других случаях, наоборот, голос Голядкина встраивается в интенциональную оправу голоса «другого».[122 - «В процессе своего внутреннего и внешнего действия они (различные „голоса“ романа. – Л. Г.) лишь различно размещаются в отношении друг к другу, вступают в различные сочетания…» (ППД, 322).] Оба голоса при этом равно дистанцированы от творческой смысловой инстанции.

Принцип чередования голосов по позициям объясняет специфически полифонические композиционно-изобразительные средства: в одном внутреннем монологе в полифонии могут одновременно звучать сразу несколько голосов (голоса Сони, матери, Лужина и т. д. в монологах Раскольникова); при этом все они могут вступать в скрытый диалог не только с самим Раскольниковым, но и между собой; голос одного и того же героя может аналогичным образом одновременно вступать в скрытый диалог со всеми персонажами романа в составе их внутренних монологов; сразу несколько языков могут диалогически соотноситься между собой, затрагивая одну и ту же тему в пределах разных фрагментов и т. д. Требование же к полифоническому скрытому диалогу лишь одно: обязательное взаимное попарное чередование всех звучащих голосов по позициям субъекта и предиката.

Все указанные выше отличия полифонии от монологизма можно фиксировать только в том случае, если их рассматривать на фоне принципа чередования голосов по синтаксическим позициям. Без такого фона полифония и монологизм в лингвистическом смысле аморфно сливаются в общем для них родовом понятии двуголосия, которое остается двуголосием вне зависимости от того, происходит или нет смена голосов по позициям в серии разных конкретных ДС. В этом смысле лингвистическая «база» монологизма и полифонии одна и та же – двуголосие. Этой предполагавшейся, видимо, Бахтиным общностью и может быть объяснена некоторая недоговоренность и философская абстрактность описания лингвистической специфики полифонии в ППД.

Косвенным свидетельством в пользу возможности такой интерпретации является то, что Бахтин все же наметил в ППД и конкретные специфические черты полифонии. По существу, только одна из описанных Бахтиным специфических особенностей языковой стратегии Достоевского может быть истолкована как собственно полифоническая, то есть не имеющая прямых аналогов в монологическом дискурсе. Бахтин, по всей видимости, вводил эту особенность именно с таким, хотя и несколько завуалированно выраженным, расчетом. Эта особенность связана с внешним композиционным диалогом в полифонических романах.

Особенности внешнего диалога в полифонии. Действительно, хотя зрелую полифонию Бахтин видит только в романах Достоевского (ППД, 295 и др.), при этом, однако, утверждается, что никакими существенно новыми структурными элементами ни слово героя, ни слово рассказа в романах (по сравнению с «еще не полифоническими» повестями) не обогащается. То новое, что привносят с собою романы (а мы должны здесь ожидать собственно полифоническую «новость»), проявляется, по Бахтину, во внешнем диалоге (319).

Адрес этого новшества Достоевского в диалоговедении – «взаимоотношения внутреннего и внешнего, композиционно выраженного диалога» (341). «Полифоническая» же новость этого взаимоотношения заключается в том, что если внешний монологический диалог завязан в основном на сюжет или на внешнюю тему, то в полифоническом внешнем диалоге «сохраняется принцип сочетания голосов» в диалоге скрытом, внутреннем (хотя, конечно, в его осложненной и обогащенной форме). Реплики одного персонажа полифонического внешнего диалога «задевают и даже частично совпадают с репликами внутреннего диалога второго» персонажа (342).[123 - «Глубокая существенная связь или частичное совпадение чужих слов одного героя с внутренним и тайным словом другого героя – обязательный момент во всех существенных диалогах Достоевского; основные же диалоги прямо строятся на этом моменте» (342). Принцип построения диалогов у Достоевского всегда один и тот же. «Повсюду – пересечение, созвучие и перебои реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев» (357).]

Момент чрезвычайно показательный. Эта особенность романов Достоевского, которая акцентировалась Бахтиным в качестве основной собственно полифонической, непосредственно подтверждает, как мы видим, лингвистическую интерпретацию основного принципа полифонии как попеременного чередования голосов по синтаксическим позициям. С той единственной и не меняющей существа дела разницей, что подтверждение это дано как бы в обратной смысловой перспективе. В самом деле, внешний диалог, концентрирующий, по Бахтину, полифоническую зрелость романов Достоевского, описывается как строящийся по тому же принципу чередования голосов по позициям, что и скрытый диалог, но с тем отличием, что во внешнем диалоге этот принцип как бы «синтаксически разъят», доведен до своего крайнего предела. В скрытом диалоге те голоса, которые попеременно и попарно чередуются по синтаксическим позициям в составе разных ДС, принадлежат при этом по формальным синтаксическим показателям речи одному говорящему, в то время как во внешнем диалоге эти же голоса разведены по реально разным говорящим.

Вот показательный фрагмент из ППД (341), в котором в сжатом виде содержится эта разъятая по голосам синтаксическая специфика внешнего диалога в сравнении с внутренним диалогом, построенным из двуголосых конструкций, каждая из которых всегда сохраняет монологическую составляющую (не выделенный курсивом текст – наш комментарий к бахтинскому): «Мы видели, что в „Двойнике“ второй герой (двойник) был прямо введен Достоевским как олицетворенный второй внутренний голос самого Голядкина (то есть как один из голосов ДС, составляющих внутренний монолог Голядкина). Таков же был и голос рассказчика. С другой стороны, внутренний голос Голядкина сам является лишь заменою, специфическим суррогатом реального чужого голоса (то есть хотя второй голос и звучит в самосознании, а значит и в ДС, он, тем не менее, не полноценен, он предикативно подавляется первым голосом Голядкина, и потому ДС сохраняет монологическую составляющую; реальный же – не суррогатный – чужой голос появится только во внешнем диалоге.) Благодаря этому достигалась теснейшая связь между голосами (то есть связь в едином предикативном акте) и крайняя (правда, здесь односторонняя) напряженность их диалога» («односторонность» диалога – это и есть монологическое предикативное подавление чужого голоса посредством помещения его в позицию синтаксического субъекта ДС).

Уподобляя – в качестве практически единственной собственно полифонической особенности – внешний диалог внутреннему, Бахтин риторически как бы «перевернул» в ППД основную мысль своей общей философии языка, отчего и сама лингвистическая особенность полифонии оказалась представленной в обратной смысловой перспективе. В общефилософском бахтинском контексте дело ведь не в том, что внешний диалог строится как внутренний, а, наоборот, в том, что внутренняя и как бы монологическая речь на самом деле строится как имплантированный и отчасти редуцированный диалог, а в пределе и в том, что предикативная структура любой единой синтаксической конструкции строится на том же диалогическом принципе сочетания разных голосов. Диалогический принцип расценивается Бахтиным как формообразующая архетипическая сила для всех без исключения форм речи, но сила эта, конечно, действует с разной степени интенсивностью. Бахтинская концепция предполагает некую лестницу редукции диалогизма, которая, однако, принципиально не достигает нулевой отметки (даже, как мы видели, в именующих речевых актах).

Вот главные ступени этой лестницы: смена реальных говорящих во внешнем диалоге ? смена размещения голосов по синтаксическим позициям в скрытом внутреннем диалоге, ведущемся в серии монологических ДС ? распределение разных голосов внутри единой монологически двуголосой конструкции по синтаксическим позициям субъекта и предиката ? архетипический принцип разделения любого высказывания, в том числе именующего речевого акта, на субъект и предикат как на редуцированные «маркеры» исхождения голосов из позиций, соответственно, «извне» и «изнутри».

Парадокс об авторе. Сформулированный лингвистический принцип полифонии уточняет конкретные очертания и ее центральной дискутируемой в литературе темы – вопроса о позиции автора. Эта проблема имеет у Бахтина много сторон и как бы несколько концептуальных уровней решения, в том числе она непосредственно связана и с проведением интересующей нас собственно лингвистической границы между монологическим и полифоническим дискурсами.

Для интерпретаторов бахтинское толкование авторской позиции в полифоническом романе содержит в себе очередной парадокс, состоящий в том, что, с одной стороны, утверждается расположенность авторского слова рядом со словом героя как всего лишь слова среди других слов, с другой стороны, утверждается, если подключить поздние заметки Бахтина, что первичный автор облекается в молчание.

Этот парадокс вычитывается не только из сопоставления ППД с другими бахтинскими работами, он пронизывает многие бахтинские пассажи и в самом ППД, несмотря на активное использование понятия авторского слова (иногда даже как бы прямого). Нельзя было, например, не заметить, что в процитированном выше бахтинском описании стратегии действий Раскольникова со всеми «лицами», вошедшими в его внутренний монолог, воспроизводится общая характеристика действий полифонического автора: Раскольников «заставляет» эти лица скрыто полемизировать друг с другом посредством двуголосых конструкций – так же, как полифонический автор (в соответствии с теоретическим замыслом) «заставляет» скрыто разговаривать своих героев через разного рода ДС во всех композиционных единствах романа, помимо специально предназначенного для этого внешнего диалога. С другой стороны, однако, Раскольников по отношению к звучащим в его внутренней речи голосам характеризуется в этом бахтинском описании его действий как монологический автор: возможность особых взаимопроницающих диалогических отношений между чужими голосами в пределах его внутреннего монолога объясняется Бахтиным не чем иным, как единством того сознания, в котором они звучат, то есть единством сознания Раскольникова. Полифонический же автор, в отличие от Раскольникова, такой привилегией пользоваться, по определению, не может: в полифонии не должно быть всеобъемлющего лона единого сознания. При всей схожести действий Раскольникова и полифонического автора последний должен иметь, по Бахтину, в своем лингвистическом арсенале некое особое полифоническое «снадобье», позволяющее снимать монологический принцип субъективного единства изображающего сознания и, одновременно, принуждающее автора к молчанию.

В нашей предикативной терминологии парадокс об авторе звучит так: с одной стороны, чтобы получить возможность вступить с героем в прокламируемый диалог, авторский голос должен периодически становиться предметом референции и предикации извне, а значит, так или иначе – тематически или только тонально – объективироваться; с другой стороны, категорически отвергая термин «образ автора», Бахтин фактически устанавливает запрет на помещение «собственного» авторского голоса в позицию синтаксического субъекта двуголосых конструкций. Мостик здесь действительно, как неоднократно отмечалось интерпретаторами, узенький и шаткий, но Бахтин, будучи прекрасно знаком с контраргументами, тем не менее настаивал, что по нему не только можно, но и необходимо пройти.

По всей видимости, у этого бахтинского парадокса об авторе имелась внутренняя цель, состоявшая в том, чтобы заново проблематизировать не только соотношение авторского голоса с голосом героя, но и авторский голос как таковой, а с ним и распространенное понимание самой категории автора.

Автор и герой. Выше уже говорилось, что общей спецификой монологизма является наличие доминирующего голоса и что эта общая специфика подразделяется на две основные разновидности: доминирование автора и доминирование героя.[124 - Проблема рассказчика будет отдельно рассмотрена ниже.] Естественно, что это разделение сказывается и на используемых в монологическом романе двуголосых конструкциях. Они, соответственно, строятся в монологическом романе по двум основным типам. В первом случае предикативную позицию в них занимает авторский голос, объективируя (подавляя) ЧР, сам оставаясь, тем самым, в двуголосых конструкциях необъективированным (так называемый традиционный нарратив, или классическая форма монологизма). Во втором типе строения двуголосых конструкций в монологическом романе один из героев интенционально и тонально побеждает автора (или рассказчика). В таких случаях в позицию диалогического предиката ДС помещается преимущественно голос героя (НПР в ее обычном – не бахтинском – понимании), и весь дискурс фактически окрашивается его точкой зрения, которая, как в первом типе авторская, тоже ускользает от заочной объективации и не овеществляется, что и дает ей возможность занимать доминирующую монологическую позицию. Такой герой, обеспечивая интенционально-кругозорное единство романа, фактически выполняет, тем самым, функции монологического автора. Реальный же автор вступает с таким героем в многоступенчатые «коалиционные соглашения», в конечном счете солидаризуясь с ним и отказываясь от собственного голоса.[125 - Если некий аналог авторского голоса формально и звучит в таком дискурсе как изолированный от доминирующего героя голос, то он функционирует как голос одного из второстепенных персонажей. Дело здесь не в субъективном намерении автора, а в объективном звучании голосов романа.]

В полифонии же, требующей попеременного чередования голосов по синтаксическим позициям, предполагается равная объективация всех голосов. Если сравнивать ее с традиционным нарративом, то не только голос героя, но и авторский изображающий голос тоже должен здесь объективироваться, то есть становиться в том числе и изображаемым языком, причем изображаемым не извне романа, а «силами» голосов тех самых героев, которых он в других ДС сам изображает.[126 - См. в этом смысле концовку бахтинской главы о диалоге у Достоевского: «Произведения Достоевского – это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга, накладываются друг на друга под разными диалогическими углами» (ППД, 358).] То же (с некоторым смещением угла зрения) и применительно к нетрадиционным дискурсам: монологически ведущий голос романного героя также должен подвергнуться в рамках полифонического дискурса объективации и предицированию, что лишит его «узурпированных» им монологических авторских полномочий.

Автор и герой монологических романов, перманентную борьбу которых, протекающую с попеременным успехом, Бахтин подробно описывал в АГ, в полифонической концепции стали, таким образом, мыслиться как пришедшие, наконец, к искомому равновесию. Это равновесие приобретается не в результате достижения некой общей смысловой гармонии, а за счет своего рода «дисциплинарной меры» полифонии – равного лишения прав на подавление друг друга, равного поражения в правах на монологизм. Это – равенство в бесправии. В определенном смысле можно говорить, что поскольку традиционно это право принадлежало в монологическом типе романа автору, герой же в нетрадиционных монологических дискурсах лишь перехватывал его у слабеющего автора, постольку эта дисциплинарная полифоническая мера «болезненней» сказалась на авторе. Герой же лишь вернулся в свои исконные владения и в каком-то смысле даже выиграл, поскольку полифоническое ущемление «законных» прав автора на монологическое подавление героев расширило эти владения.

Проблема «образа автора». Бахтинское положение, что полифонический автор не имеет информационного и кругозорного избытка и не знает ничего, чего не знал бы о себе герой, в лингвистическом плане означает, что герой, обладая этим «знанием», имеет возможность «ответить» в очередной двуголосой конструкции на любую объективирующую его предикацию, которую осуществил по отношению к нему изображающий голос в других двуголосых конструкциях. В лингвистическом смысле этот «ответ» героя является либо тематическим опровержением, либо тональной переакцентуацией объективирующих его чужих слов, что синтаксически и осуществляется через постановку изображавшего героя чужого голоса в позицию субъекта ДС и его предикацию голосом героя. Впоследствии этот чужой изображенный героем голос тоже может «ответить» герою, затем герой опять может взять слово и т. д., и т. д.

При всей простоте этой «челночно-круговой» идеи в ней сосредоточен узловой момент проблемы авторской позиции в полифоническом романе. Дело в том, что авторский голос, который должен, по определению, периодически попадать в этом синтаксическом круговороте в позицию субъекта двуголосых конструкций и тем монологически объективироваться другим голосом, уже не может оставаться в составе этих конструкций действительно «авторским» в обычном смысле слова, то есть «внеположным» изображаемому миру голосом. Этого не позволяет сам язык.

В самом деле, синтаксическая позиция субъекта предполагает объективацию того, что в нее помещается, а объективировать себя невозможно, так же как невозможно поднять самого себя за волосы.[127 - «… абсолютно отождествить себя, свое „я“, с тем „я“, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя за волосы» (ВЛЭ, 405).] Даже фразы типа Я рад не содержат, в рамках бахтинской концепции, реальной – «изнутри» – самообъективации. Она может осуществиться только за счет неких сил «извне». Чтобы ощутить этот фактор «извне», неизбежно присутствующий в любой самообъективации, достаточно представить высказывание, где гипотетический говорящий использует для самообъективации свое собственное имя, непосредственно предназначенное для объективации (Иван рад), или обычную дескрипцию (Стоящий перед вами человек рад).

Бахтин, таким образом, полагал, что самообъективироваться невозможно, так же как невозможно дать самому себе имя, не встав при этом на позицию «извне». Объективировать себя в языке можно только с помощью сил извне, в частности – глазами другого.[128 - «Точка зрения извне, ее избыточность и ее границы. Точка зрения изнутри на себя самого. В чем они принципиально не могут покрыть друг друга, не могут слиться. Именно в этой точке несовпадения, а не в едином духе (равнодушном к точке зрения изнутри или извне) совершаются события» (Т. 5, 64). В том числе – событие предикативного акта.] Поскольку же невозможность самообъективации изнутри себя – не специфика полифонии, но общая презумпция сознания и языка, не может самообъективироваться не только монологический автор, но, в пределе, любой говорящий. По Бахтину, любая фраза любого говорящего о себе не может не быть построена на основе оппозиции извне-изнутри.[129 - Более того, можно предполагать, что, с бахтинской точки зрения, образование синтаксического субъекта с использованием сил «извне» – не специфика только самовысказывания, но общий фундаментальный принцип языка, поскольку все базовые лингвистические способы референции (и/или именования) рассчитаны на объективацию предмета, идущую к нему извне. Именно поэтому оппозиционное отношение «извне/изнутри», являющееся лингвистически обобщенным (а потому и редуцированным) выражением диалогических отношений, в свою очередь восходящих к архетипической, по Бахтину, оппозиции Я и Ты, Я и Другой, относится в бахтинской концепции к фундаментальным принципам языка. Журден, таким образом, не знал, по Бахтину, не только того, что он говорит прозой и что всегда отливает свою речь в извне данные жанровые формы, но и того, что его речь всегда в той или иной степени двуголоса.]

В чем же специфика полифонии в этом отношении? В том, что автор монологического романа (как и «любой» говорящий), не имея возможности своими силами сам себя объективировать в позиции субъекта и неизбежно так или иначе используя для этого позицию извне, может «зато» осуществлять предикацию. В полифонической же серии ДС автору не дано и этого.

Действительно, если имеется полифоническая установка на диалог равноправных языков, то тот голос, которым в чередующейся диалогической серии ДС предицировался голос героя, не может быть действительно авторским: ведь именно этот голос, в свою очередь, должен быть – в соответствии с полифонической презумпцией – помещен в позицию синтаксического субъекта (чтобы подвергнуться там предикации), а никакой автор не в силах сделать этого, то есть не в силах самообъективироваться, в соответствии с общим фундаментальным принципом языка. В результате получаем, что в полифонической серии ДС ни один из голосов, чередующихся по синтаксическим позициям, не может быть собственно авторским. В монологических же ДС, не ориентированных на равноправный диалог голосов, автор, также не имея возможности самообъективации, сохраняет, тем не менее, принципиальную возможность предицировать «от себя» все чужие голоса – что монологический автор и делает, сводя в конечном счете все диалогические предикации в единую кругозорно-интенциональную точку и тем доминируя в романе и без самообъективации.

Бахтинский тезис поздних заметок о том, что «образ автора» – contradic-tio in adjecto, равно, таким образом, относился им и к монологическому, и к полифоническому автору, но – в как бы разной степени напряжения. Монологический автор, как и все говорящие, не имеет языковых средств для полной самообъективации, то есть у него нет в изображенном мире образа, но он сохраняет возможность предицировать. Полифоническое же творящее начало (чистый автор) не только не может самообъективироваться, то есть не имеет образа, но он не может и «лично» предицировать чужие голоса.

Это различие не вмещается в ту «простую» формулу, что у полифонического автора в отличие от монологического нет собственного голоса. В полном смысле собственного голоса нет и у монологического автора. Бахтинский тезис поздних работ об отсутствии у автора собственного голоса тоже равно относился им и к монологическим, и к полифоническим романам, к прозаическому романному слову вообще (аналогично тому, как не является у Бахтина специально полифоническим и тезис об отсутствии «образа автора»). Если в романе и звучит нечто, называемое авторской речью, то, согласно Бахтину, это всегда «несобственно прямая» авторская речь, «несобственный» авторский голос, преломленный через какую-либо устоявшуюся и интенционально значимую языковую среду.

Разница здесь в другом: в том, что в полифонии в принципе отсутствует доминирующий голос, то есть голос, идущий извне изображенного мира и обладающий по отношению к нему разного рода смысловым, кругозорным, аксиологическим и пр. избытком (категория «автора» в большинстве случаев понимается именно в этом смысле – как обладателя этих разного рода «избытков»). В монологическом же романе, хотя собственного авторского голоса тоже нет (он всегда преломляется через какую-либо языковую среду), но доминирующая позиция, тем не менее, сохраняется – за счет того, что автор «пристраивается» к какой-либо одной определенной интенционально-языковой системе и «методически» преломляет сквозь нее свои интенции. У полифонического автора такого голоса-избранника, такой постоянной преломляющей языковой среды нет. Нет и установки на доминирование собственной интенции. Даже если читатель предполагает, что полифонический автор внутренне солидарен с одним из звучащих в полифонии голосов, этот голос, тем не менее, объективирован и предицирован здесь наравне с другими голосами. Он тоже дан дистанцированно и отчужденно – как один из участников диалога, с разных сторон окруженный «ответами» и «опровержениями» и потому не имеющий возможности доминировать.