Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы

При этом основная цель лекций явно состояла не в распространении теоретического знания о поэзии, а в практическом образовании публики, ее знакомстве с поэзией как с искусством коммуникации опыта и поэтического эффекта. Во время чтения лекции оратор – в частности, Крученых – полагался на актерское чтение. Аудитория следила не только за смысловым посылом, но и за тем, как он исполнялся, и очень нередко исполнение могло трансформировать смысл сказанного. В. А. Катанян, говоря о лекции А. Крученых «Любовная приключель Маяковского», упоминал, что поэт «изумительно… держал речь [выделено автором. – А. Ш.]»:

Он поднимал и опускал голос, убыстрял и замедлял произношение, выкрикивал отдельные слова и проговаривал или, лучше сказать, проглатывал целые фразы… далекие тональности эксцентрически сближались, неожиданные модуляции удивляли, легато сменялись острым стаккато…[206 - Катанян В. А. «Об умереть не может быть и речи!» // Алексей Крученых в свидетельствах современников / Сост. С. Сухопаров. M?nchen: Verlag Otto Sagner, 1994. С. 53.]

Катанян при чтении этой лекции был суфлером – читателем стихов. Так изложение фактов переходило в представление перед публикой: «рассказ» уступал «показу». Читатель не получал теоретическое знание о поэзии, а приобщался к опыту ее восприятия.

Участвуя в поэтической акции, реципиенты нередко прибегали к практике пародии и импровизации, искажая изначальный образец и переиначивая его на свой лад – присваивая тем самым поэтическую практику себе. Ответ реципиента в итоге был не повторением образца, а вольной импровизацией по его мотивам, которая расширяла спектр возможностей выражения и давала адресату творческую свободу.

Так, на вечере «Синдиката футуристов» Зданевич демонстрировал публике образцы новой поэзии:

[Зданевич. – А. Ш.] читает с особой интонацией известный ему одному набор звуков, повторить который на память представляется невозможным, и предлагает узнать в этом характеристику небезызвестного в Петрограде журналиста Брешко-Брешковского[207 - Никольская Т. Л. Указ. соч. С. 42.].

В ответ один из зрителей в зале заметил, что «узнает в этом описании Брешко-Брешковского, но находит, что все же Брешко-Брешковский несколько развязнее»[208 - Там же.]. Зданевич парирует серией «остроумных реплик», которые вызывают «несмолкаемые аплодисменты»[209 - Там же.]. Вклиниваясь в диалог выступающего и публики, другой слушатель, местный поэт Паоло Яшвили (член группы «Голубые роги»), берет на себя инициативу оппонировать Зданевичу, выражая сомнение в ценности «зауми», и выступает с экспромтом.

Паоло Яшвили, в виде примера, тут же читает написанное им «заумное» стихотворение, набор звуков, выражающее, по его словам, описание доклада Ильи Зданевича. Референт, не менее горячо, возражал[210 - Там же.].

Тот же номер Яшвили исполнил на вечере «Фантастического кабачка», где читались стихи Хлебникова (по воспоминаниям Т. Табидзе):

Выступил Паоло Яшвили и тоже прочитал только что сочиненное им заумное стихотворение, объявив, что это неопубликованный Хлебников. Успех был огромный. Паоло долго аплодировали. А мы помирали со смеху[211 - Там же. С. 63.].

Подобное взаимодействие автора и реципиента описано И. Терентьевым в «17 ерундовых орудиях»:

Футуризм подготовил возможность импровизации: он требовал очень много от читателя и ничего от писателя… все опровергнуто футуристами! Но они еще не опровергли самих себя: так и стоят за-я-канные… Долой авторов! Надо сказать чужое слово[212 - Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий // Терентьев И. Г. Собрание сочинений / Сост., подг. текста М. Марцадури, Т. Л. Никольской. Bologna: San Francesco, 1988. С. 190.].

Во взаимодействии участников «41?» и их публики цель авторов состояла в том, чтобы уравнять автора и читателя: столкнуть автора с осознанием ограниченности его представлений, дать автору возможность «опровергнуть самого себя», обогатить «чужим словом» собственную творческую программу. Неформально-лабораторные условия только способствовали этому сдвигу акцентов.

Равноправный диалог, импровизационное сотворчество авторов и читателей в рамках камерной атмосферы «Фантастического кабачка» привел к обновленному и уточненному пониманию поэтических техник и приемов, развитию локальных поэтик – творческих программ, которые отливались в диалоге с адресатом. В статье, посвященной годовщине «Фантастического кабачка», Крученых описывает сотрудничество «41?» и дегеновского «Цеха поэтов» (рассчитанного в том числе на начинающих авторов[213 - Никольская Т. Л. Юрий Деген // Russian Literature. 1988. № XXIII. P. 103.]). В рамках «Цеха» «открылась полная свобода всяким поэтическим исканиям», заседания проходили в бурных обсуждениях стихов, их воздействия на адресата. Шли заседания «оживленно, разнообразно и интересно» под руководством «[к]орректного и академичного председателя»[214 - Никольская Т. Л. Фантастический город. С. 60.] Ю. Дегена. Иногда случались «схватки»[215 - Там же.] авторов между собой, в которых от каждого участника требовалась «находчивость»[216 - «Находчивым председателем оказался Борис Корнеев, особенно в его удачной схватке с неудачным „восточным футуристом“ Кара-Дарвишем» (Там же).]: умение дистанцироваться от привычного приема и нетривиально его использовать.

В результате каждый из участников (А. Порошин, Б. Корнеев и другие) обрел понимание метода, схваченное – в небольшой заметке Крученых – образной формулировкой. А. Порошин был примечателен «„хрупкими“ и „хрустящими“ рифмами», Б. Корнеев – «звучными и округлыми эпитетами», Деген умел «вмещать мир в тарелку и освещать его зеленым светом лунатика»; И. Терентьев описывался как «попавший в „заграницу ума“»[217 - Там же. С. 61.]. Год заседаний Крученых подытоживал так:

Для меня (думаю, что также и для других участников «Кабачка») истекший год незабываем. Никогда еще я не работал так полно и продуктивно, главным образом, над темами, бурлившими в «Фантастическом кабачке». Написано много за этот год больше, чем за все предыдущие 5 лет! А то ли еще будет![218 - Там же.]

«Возможность импровизации», приглашение к сотрудничеству в рамках виртуального поэтического цеха и взаимодействие с читателем как с равноправным участником творческого процесса предлагаются в книге И. Г. Терентьева «17 ерундовых орудий»[219 - Встречается также написание «17 еРУндовых оРУдий», которое основано на написании заголовка на обложке первого издания («РУ» набрано заглавными буквами, объединяя слова «ерундовых» и «орудий»). Здесь и в дальнейшем мы будем использовать вариант написания без заглавных букв.]. Книга состоит из небольшого вводного трактата о поэзии и «практической» части – серии поэтических миниатюр, отличающихся оригинальным типографским оформлением[220 - Книга «17 ерундовых орудий» вышла двумя изданиями в 1918 и 1919 гг. (см.: Терентьев И. Г. Собрание сочинений. С. 476) в типографии Союза городов Республики Грузии небольшим тиражом. По определению Т. Л. Никольской, «сборники стихов Терентьева, выходившие в Тбилиси маленькими тиражами, были практически неизвестны в Москве и Петрограде» (Никольская Т. Л. Фантастический город. С. 50). На основании этого свидетельства можно заключить, что тираж книги Терентьева вряд ли превышал 200–500 экземпляров.]. Скорее всего, сначала был напечатан теоретический пролог, затем – серия стихов.

Преимущественно «17 ерундовых орудий» – сборник практических советов и наблюдений над процессом письма. Иначе говоря, книга «17 ерундовых орудий» напоминает написанные в разное время заметки, отрывки «по случаю» из записной книжки поэта. Многие «орудия» звучат как записанные «чтобы не забыть» фразы: «лопнуть должно в 17 местах / напнешь в одном лопнет в / другом напнешь в несколь- / ких лопнет других»[221 - Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 193.]. Фокус в этом произведении сделан на творческих приемах и уловках, помогающих в написании текстов, – «ерундовых орудиях». С одной стороны, «ерундовыми орудиями» может овладеть и новичок. С другой стороны, «ерундовые орудия» потому так и названы, что ничего не стоят – в том, разумеется, случае, если просто повторить за мастером, а не усвоить принцип и переизобрести «орудие» и его функционал самому.

Теоретическое введение книги почти не привлекает к себе внимания в плане типографского оформления[222 - Исключение составляет самый конец трактата, где фразы «Долой авторов! Надо сказать чужое слово. Узаконить плагиат. ТАБАК» (Терентьев 1988. С. 190) набраны шрифтами разного размера. Под этим текстом помещен рисунок, напоминающий изображение рыбы на вывеске рыбного магазина. В самом трактате некоторые фразы набраны чуть более крупно, чтобы привлечь внимание, – подобно тому, как в учебнике заголовки глав и разделов первые предложения в тексте и абзацы с важной информацией («Когда нет ошибки, ничего нет» (Терентьев 1988. С. 181), «Законы практического языка» и «Закон поэтической речи» (Там же. С. 182), «Наша поэзия отлична как» (Там же. С. 186), «Вот простейший пример» (Там же. С. 188)).]. Поэтические миниатюры в этом плане – полная противоположность. Они – выразительный пример текста зримого, приглашающего читателя к активному рассмотрению. Такое стихотворение, по замечанию исследователя, отличается «активной визуальной аранжировкой собственно вербального компонента»[223 - Орлицкий Ю. Б. Сплошное неприличие как принцип организации литературной формы // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра / Под ред. А. А. Россомахина. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2014. С. 65.], неразрывно связанной с «подач[ей]… стихотворного текста»[224 - Там же.].

Каждая миниатюра занимает одну страницу, превращаясь в картину для зрителя (так что ее можно рассматривать, цитируя «Сдвигологию русского стиха» Крученых, «в один огляд»[225 - Крученых А. Е. Сдвигология русского стиха. Трахтат обижальный и поучальный. М.: МАФ, 1923. С. 33.]). Эти миниатюры лишены визуальной конструкции-плана, который можно было увидеть в некоторых «железобетонных поэмах» Каменского. Каждое стихотворение представляет собой линейно набранный текст, в котором использованы шрифты нескольких разных гарнитур. Помимо этого, буквы «скачут», нередко выходя за линию набора и разламывая строку. «Скачет» и сам текст: часть строк может быть выравнена по центру, часть – по левому краю, часть – по правому, так что зритель видит своеобразную «лесенку». «Разнобой» распространяется и на размер букв: заглавные буквы соседствуют со строчными в пределах одного слова, при этом заглавная буква может быть помещена в середине или конце слова.

В этой связи критик-типограф М. С. Карасик описывает «ерундовые орудия» как «наборно-шрифтовые картины, типограммы»[226 - Карасик М. С. 17 типографских орудий Игоря Терентьева // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра. С. 8. По сути, каждая из этих картин – «наборная иллюстрация, составленная из материала типографской кассы» (Там же. С. 10). Из букв и знаков создавалось цинковое клише и отпечатывалось на листе как единое изображение.]. Как и в случае с «железобетонными поэмами» Каменского, поэтические миниатюры отсылают к афишам как к ближайшему предшественнику. По словам другого типографа, В. Г. Кричевского, «Каждое орудие (страничка)… суть афишка или… выисканный фрагментик… афиши начала века»[227 - Кричевский В. Г. Типографика футуристов на взгляд типографа // Терентьевский сборник. № 2. М.: Гилея, 1998. С. 55–56.]. При этом «наборная графика становится самодовлеющей, затрудняет чтение»[228 - Карасик М. Указ. соч. С. 12.]; «зрительное пиршество… мешает различать слова»[229 - Кричевский В. Г. Указ. соч. С. 47.] [выделено автором. – А. Ш.]. В итоге «отстранение зримого слова от просто слова… возможно… и неизбежно»[230 - Там же.]. Графическое оформление в меньшей степени функционально, в большей – относительно «произвольно» и «декоративно»[231 - Ю. Б. Орлицкий отмечает, что в «17 ерундовых орудиях» очевидно «использование разных по размеру и гарнитуре шрифтов, причем далеко не всегда – в обусловленных только смыслом функциях… но и в собственно эстетической, декоративной… функции» (Орлицкий Ю. Б. Указ. соч. С. 66).]. В итоге оно не столько облегчает и направляет процесс чтения, сколько дезориентирует читателя визуальным «разнобоем» и побуждает самостоятельно создавать смысловую конструкцию из типографского «хаоса».

Визуальный аккомпанемент стихов становится важен сам по себе как источник смыслов, в отрыве от слова как значащей единицы. Коннотируемые им смыслы – как и в случае с предшественником, «железобетонными поэмами» – так же связаны с опытом пишущего субъекта, который читатель может присвоить и адаптировать. Характеризуя этот текст, исследователи говорят о «темпераменте, энергии»[232 - Карасик М. Указ. соч. С. 12.], которые сообщаются «типографским набором». Типографика, таким образом, коннотирует процессуально-динамические смыслы, связанные с выражением эмоционального опыта.

Помимо этого, типографское оформление – источник множественных способов прочтения текста: «[П]ри разных направлениях чтения возникают новые словообразования, кажется, что буквы сами подсказывают, как их можно складывать, слова множатся и делятся»[233 - Карасик М. Указ. соч. С. 15.], – пишет М. С. Карасик. «Использование нетрадиционных типографских средств позволяет… говорить о принципиальной неоднозначности, вариативности предлагаемого порядка чтения вербального компонента», – замечает также Ю. Б. Орлицкий. Как и в случае «Танго с коровами», в «17 ерундовых орудиях» типографское оформление позволяет читателю создать визуальную конструкцию поэмы из видимой на листе «наборно-шрифтовой картины» – при том, что таких конструкций может быть больше, чем одна. Возрастающая творческая активность читателя ведет к тому, что он становится вровень с автором: «[ч]итателю… суждено включаться в процесс поиска ключа… в (ре)конструирование приема, тем самым совершая „восхождение к автору“»[234 - Цвигун Т. В., Черняков А. Н. Теория поэзии и поэзия теории (О «17 еРУндовых оРУдиях» Игоря Терентьева) // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра / Под ред. А. А. Россомахина. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2014. С. 48.].

«Когда нет ошибки, ничего нет»[235 - Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 181.], – так начинает теоретическое введение к книге Терентьев. Ключевой принцип его поэтического искусства – намеренная ошибка, отклонение от ожидаемого и «правильного» языкового порядка: «нелепость, чепуха, голое чудо»[236 - Там же.]. Поэтическое «мастерство» определяется как «уменье ошибаться»[237 - Там же.]: намеренно вставлять в стихотворение «случайное слово» или преображать знакомое слово ошибкой до неузнавания. «Умение ошибаться» позволяет будоражить воображение читателя непредвиденной «случайностью», превращает стихотворение в материал для читательского сотворчества. Именно в «умении ошибаться» заключается, по мнению автора, источник читательской импровизации.

Научиться ошибаться можно, если «думать ухом, а не головой»[238 - Там же. С. 181.], как утверждает Терентьев. Связанность звукового состава слова и известного всем носителям языка смысла – аксиома, на которой, по Терентьеву, основаны «законы практического языка»: «Похожезвучащие слова могут иметь непохожий смысл… Равнозвучащие – один смысл»[239 - Там же. С. 182.] [орфография автора сохранена. – А. Ш.]. «Закон поэтической речи» предполагает отсутствие связи между звуковым составом и известным смыслом: «слово означает то, что оно звучит»[240 - Там же. С. 181.], а «[с]лова, похожие по звуку, имеют в поэзии похожий смысл»[241 - Там же. С. 182.]. Примерно так ощущают язык дети и именно так его осваивают, – спонтанно совершая интересные открытия путем «ослышки», но вместе с тем ошибаясь и не владея языком в полной мере. Дети, по Терентьеву, – важный источник подражания для поэта в «мастерстве ошибаться»: «Дети часто спотыкаются; они же превосходно танцуют»[242 - Там же. С. 181.], – метафорически иллюстрирует он этот тезис.

«Закон практического языка» предполагает в идеале безупречное владение языком в широком диапазоне регистров, умение донести любой смысл до собеседника. Вместе с тем «закон поэтического языка», кажется, требует на время разучиться пользоваться языком: воспринимать его как набор звуков. Этот набор звуков отсылает не к известным словам и понятиям, а к индивидуальным переживаниям, ассоциациям и жестам, сопровождающим произнесение этих звуков, – к телесному-эмоциональному опыту порождения высказывания, пара-языковому и до-языковому по природе своей. Язык предстает как исполнительски-пластическая деятельность[243 - В этой связи резонно вспомнить об актерском чтении, практикуемом А. Е. Крученых. В ходе такого чтения вокальная декламация неизбежно сообщала новые смысловые оттенки высказыванию, нередко понуждая забыть об очевидном смысле и вводя читателя в «транс», восприятие доязыковое и транс-языковое. «Крученых не чуждо представление о заклинательной речи, – писал С. М. Третьяков. – Его чтение порой дает эффект шаманского гипноза» (Третьяков С. М. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М.: Тип. ЦИТ, 1923. С. 3–18. С. 16). Также ср. отзыв Д. М. Молдавского о том, как Крученых читал собственные стихи: «Крученых начал читать. Мне приходилось слышать заговоры деревенских колдунов. Я записывал русские песни и внимал пению таджикских гафизов. И вот то, что произошло тогда, заставило меня вспомнить все это сразу! …Крученых провел подлинный сеанс шаманства. Передо мной был самый настоящий колдун, вертевшийся, покачивающийся в такт ритму, притоптывающий, завораживающе выпевавший согласные, в том числе и шипящие. Это казалось невероятным! Какое-то синтетическое искусство, раздвигающее рамки привычной словесности» (Молдавский Д. М. Алексей Крученых // Алексей Крученых в свидетельствах современников / Сост. С. Сухопаров. M?nchen: Verlag Otto Sagner, 1994. С. 162). Подробнее см. также: Бобринская Е. А. Теория моментального творчества Крученых // Терентьевский сборник / Под ред. С. В. Кудрявцева. М.: Гилея, 1998. С. 13–43.]. Идеальный читатель, таким образом, должен воспринимать слова не как значащие единицы, а как единицы звучащие. Для такого читателя звуковой облик слова сам по себе становится важен, и слово рассматривается в отрыве от смысла, разделяемого всеми, кто знает это слово. «Детское» понимание языка как исполнительской деятельности открывает возможности для творческой импровизации и взрослому читателю.

Объяснив читателю, в чем заключается поэтико-коммуникативная модель, Терентьев переходит к ее демонстрации на примере: разбору романа в стихах «Евгений Онегин» с точки зрения фоники текста. В тексте, отмечает Терентьев, Татьяна говорит о своей влюбленности так: «Мне тошно, милая моя / Я плакать, я рыдать готова»[244 - Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 182.]. «[В] конце романа, говоря о том же, она повторяет ту же звучащую суть влюбленной: всю эту ветошь маскарада (Мой приятель уверял, что, когда он влюблен, его поташнивает)»[245 - Там же. С. 182.], – продолжает Терентьев. По Терентьеву, две реплики Татьяны («мне тошно, милая моя» и «всю эту ветошь маскарада») значат одно и то же: «я влюблена и от этого чувства испытываю тошноту». В первом случае Татьяна пользуется практическим языком, в рамках которого «тошнота» отсылает к ее состоянию. Во втором случае Татьяна пользуется языком поэтическим, в рамках которого набор звуков «в–т–ш» подсказывает читателю переживание тошноты («Пользуясь обычными словами, Пушкин превращает „ветошь“ в „тошноту“»[246 - Там же. С. 185.], – замечает Терентьев в этой связи).

Внимание к языку как пластико-исполнительской деятельности, к «звуковой сути» слова, выводит читателя не к понятиям и представлениям, а к эмоционально-аффективным переживаниям, которые заражают и пронизывают собой весь текст целиком. Терентьев прибегает к демонстрации этого тезиса еще на одном примере:

Если вслушаться в слова: гений, снег, нега, странность, постоянство, приволье, лень, вдохновение… слова, которыми восклицаются, желая характеризовать «настроение»… станет несомненно, что они вызваны звуковым гипнозом: Евгений Онегин, Татьяна, Ольга, Ленский[247 - Там же. С. 183.].

Звуковой профиль «Евгения Онегина» – постоянно повторяющиеся звуки «н», «г», «т», «л». Этот набор звуков связывается с определенными движениями, жестами, спонтанными ассоциациями. Разбирая, как определяющий звуковой рисунок поэмы набор звуков проявляется в строке «Всё те же ль вы? другие ль девы», Терентьев привлекает внимание читателя к случайно возникающему слиянию «львы»[248 - Подобное слияние – в терминологии А. Крученых, «сдвиг». В более поздних работах («Сдвигология русского стиха») поэт определит сдвиг как «[с]лияние двух звуков (фонем), или двух слов как звуковых единиц, в одно звуковое пятно» (Крученых А. Е. Указ. соч. С. 4), так что непреднамеренно возникает новый смысл. Приведем несколько примеров сдвига, которые Крученых заимствует у Пушкина [здесь и далее все выделения Крученых. – А. Ш.]: «Как рано мог уж он тревожить», «Незримый хранитель могучему дан», «Все те же ль вы, иные девы…» (Там же). Результаты сдвига – непонятные, новые, «заумные» слова: «мокужон», «чемудан» (отдаленно напоминающее «чемодан»), «львы». «Сдвиг» – механическая ошибка, результатом которой становится изменение и передвижение смысла.]. Это новое слово и связанные с ним ассоциации, по Терентьеву, распространяют свой эффект на текст всей главы поэмы:

А дальше поэт [Пушкин – А. Ш.], слуховое воображение которого поражено словом «львы», рыкает и ворчит: «узрюли[249 - Здесь и далее в тексте выделение Терентьева. – А. Ш.] русской Терпсихоры», «устремив разочарованный лорнет», «безмолвно буду я зевать»… не буду настаивать на том, что «узрюли» означает – «ноздри льва»… но произносительный пафос этого слова, одинаковый почти у всех чтецов, доказывает основную правильность догадки: торжественный зверь смотрит, раздувая ноздри[250 - Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 183–184.].

По Терентьеву, случайное стечение «львы» заставляет поэта (может быть, бессознательно) ориентироваться на образ льва – и в итоге звуковой рисунок главы отмечен последовательностями звуков, которые имитируют рык зверя («устремив… разочарованный лорнет» – аллитерация на «р»), его дыхание («безмолвно буду я зевать» – аллитерация на «б»), раздувание ноздрей («узрюли» – стечение «зр»)[251 - Ср. схожий анализ «Евгения Онегина» авторства Крученых, в котором он обращает внимание на повторение сочетания звуков «е» и «н» в «Евгении Онегине» – согласно поэту, они помогают передать переживание «томления»: «Томление в Пушкинском Онегине построено на енном (так и главные герои романа: Евгений, (Л)енский), (Тат)ьяна), вот почему можно говорить не краснея о евенине в звуко-образе Пушкина» (Крученых А. Е. Указ. соч. С. 18).]. Так или иначе, эта звуковая последовательность воспроизводит переживание столкновения со зверем, которое может не только описывать зверя, но и при помощи набора звуков передавать разные ответные реакции (страх, любопытство, замешательство).

Фактически Терентьев призывает читателя разучиться читать: не видеть сюжет, а слышать звуковую последовательность и на ее основе строить догадки о тех действиях, жестах, переживаниях, которые она выражает. Так может воспринимать текст Пушкина ребенок: не понимать, о чем говорится, но слышать мелодию пушкинского стиха и опознавать загадочные, будоражащие воображение слова («все те же львы»). Подобный контринтуитивный – «детский» – способ чтения ориентирован на умножение смыслов в тексте: опознавание новых и новых значащих звуковых последовательностей, навевающих представление о каком-либо переживании. Снова возвращаясь к объяснению, Терентьев комментирует такой способ чтения так: «Это не ключ к пониманию поэзии: это отмычка, потому что всякая красота есть красота со взломом»[252 - Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 184.]. Чтение текста, преследующее поиск звуковых стяжений и звуковых последовательностей, не позволяет понять текст как целое, автором задуманное, то есть отыскать универсальный ключ к смыслу. Такое чтение позволяет читателю взломать и пересоздать текст, тем самым отвоевав текст у автора и присвоив себе.

Разучившись читать, читатель становится ч?ток к звуковой оболочке слова и незамечаемой «подложке» поэтической речи – ритму. Именно звук поэтической речи и ритм ложатся в основу творческой импровизации, приводя к рождению новых спонтанных смыслов. «Каждый художник принужден учиться до полного невежества: открытия бывают там, где начинается дуракаваляние! Ритм! Ритм! Ритм!»[253 - Там же. С. 186.] – отмечает Терентьев. Ритм, задаваемый средствами передвижения (трамваем, аэропланом), преображает восприятие – человек видит мир вокруг себя с определенной скоростью и через определенные интервалы, что не может не определять его мышление: «Дело в остановках ежеминутных (трам), замедлениях порывных (аэроплан), дело в размеренности по секундам»[254 - Там же. С. 187.]. То же относится и к поэзии: нетривиальный, нерегулярный ритм заражает читателя, заставляет его проникнуться определенным телесным и эмоциональным переживанием – основой для творческой импровизации.

Роль материала для демонстрации этого принципа играют поэтические миниатюры – «ерундовые орудия» – изложенные во второй, «практической» части книги. Сам же Терентьев завершает «вводный инструктаж», отмечая, что «[в]се сказанное здесь об ошибке, мастерстве, звуке, ритме и проч. ляжет в основу будущей школы поэзии, уже пришедшей под 41? (Тифлис) на смену футуризма»[255 - Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 189.].

По отношению к «теоретическому предисловию» «практическая» часть разыгрывает описанные в предисловии принципы, заставляя читателя быть начеку, понуждая его быть готовым к самостоятельному досочинению поэтического текста[256 - Сборник советов не лишен «ошибок», цепляющих внимание читателя (несмотря на то что на обложке книги набрано: «В книге опечаток нет»). Эти «ошибки» являются, несомненно, сознательно допущенными неточностями.].

В нескольких миниатюрах ключевые поэтические принципы не столько объясняются, сколько разыгрываются на практике. Пример – шестнадцатая миниатюра, «двенадцатое» орудие (см. иллюстрацию). На странице – несколько слов, которые разделяют первые буквы и первые два слога («пе-ре»): «переписать», «перечитать», «перечеркнуть», «переставить», «перенять», «перепрыгнуть». Поставленные вместе, эти слова словно задают алгоритм работы над текстом: переписать текст, перечитать текст, перечеркнуть лишнее, переставить слова, для улучшения текста перенять какой-то прием у другого поэта, «перепрыгнуть», то есть придумать нечто лучше позаимствованного приема, и «удрать», то есть уйти из-под влияния.

Графический ритм текста сообщает ему дополнительные смыслы. Слова начинаются с общей заглавной буквы «П»; внутри слов снова встречаются графические акценты на заглавных буквах («ПЕрепиСаТь», «ПереЧиТать», «ПеречеРкнУть», «переСтаВитЬ», «ПЕреНЯТь», «ПеРепрЫгнутЬ и УДРАть»). Акцентирование внимания на общей заглавной букве группы глаголов напоминает о подборе слова или рифмы – процессе перебора нескольких похожих слов, которые начинаются сходным образом, но имеют разный смысл. Задаваемый графическими акцентами визуальный ритм и понуждает нас останавливаться при чтении («перечитывать»), и обращает внимание на ритм звуковой.

Нерегулярность ритма графического указывает на нерегулярность ритма звукового. Взглянем на звуковую схему стихотворения (косая черта – ударный слог, прочерк – безударный слог):

/_ _ /

/_ _/

/_ _/

/_/_

/_/

/_/_ _ _/

Первые три строки («переписать», «перечитать», «перечеркнуть») выстроены в соответствии с одной и той же ритмической схемой: дактилическая стопа и ударный слог. Каждая из этих строк описывает одно действие из рутинной последовательности действий. В четвертой строке («переставить») ритм меняется (две хореические стопы) – и действительно, поэт «переставляет» ударения. Хореический ритм соблюдается в пятой строке («перенять») – перенимается строкой. В последней строке в начале – две хореические стопы, затем – стопа анапеста, так что регулярный ритм разрушается. Говорящий словно бы «перепрыгивает» через ожидаемое нами ударение, вставляя две безударные стопы, и уходит от ритма. Графический ритм не повторяет ритм звуковой, но скорее дополняет его, также варьируясь от строчки к строчке. В первой, третьей и пятой строках первая «е» в «пере» – заглавная («ПЕрепиСаТь», «ПЕречеРкнуть», «ПЕреНЯТь»), а во второй, четвертой и шестой – строчная («ПереЧиТать», «ПереСтаВитЬ», «ПеРепрЫгнутЬ»). Нерегулярное варьирование можно проследить и в чередовании заглавных букв в середине и конце слова. Представим схему (косая черта – заглавная буква, пропуск – строчная, общая заглавная «П» не считается):

/_ _ _ _/_/_

_ _ _/_/_ _ _

/_ _ _ _/_ _/_ _

_ _ _/_ _/_ _/