Книги стихов

уже сейчас;
когда смеемся мы временами,
не знаем сами,
кто плачет в нас.

5

«Новые стихотворения» Рильке вышли в 1907 году, «Новых стихотворений другая часть» – в 1908 году, обе части под знаком Родена, хотя это не просто и не столько Роден-скульптор, но Роден в интерпретации Рильке, Роден как негласный синоним Бога. Таким образом, через Родена Рильке влияет на самого себя.

Гёте говорил о поэзии, извлекаемой из предмета. В «Новых стихотворениях» Рильке стихотворение совпадает со своим предметом, и образуется стихотворение-вещь (das Ding-Gedicht). Скульптору должна быть ниспослана «милость великих вещей», как сказал в пятнадцатом веке некий монах будущему скульптору Мишелю Коломбу с наставлением: «Работай, малыш» (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 89). Призыв работать станет девизом Рильке на несколько лет, а работать – это значит «хорошо сделать вещь – вот что главное» (Там же. С. 143). Если в книге «О монашеской жизни» стихотворение – предмет вожделения и отречения, то теперь стихотворение – изделие, но при этом на предмет Гёте накладывается вещь Канта, das Ding an sich, вещь как таковая. «Вещь, в которой узнаёшь то, что любишь, и то, чего боишься, непостижимое во всем этом», – говорит Рильке в своем докладе о Родене (Там же. С. 138).

В стихотворении Рильке не изливает душу. Он как бы со стороны рисует свой автопортрет 1906 года, приписывая себе знатность, в которую верят его знатные современники:

Старинная наследственная знатность
в строении надбровных этих дуг,
синь глаз, не детский ли в глазах испуг
и мужественно-женственная статность
служителя в отличие от слуг.

Рот в виде рта, которого недуг
не омрачил еще, но вероятность
высказыванья крепнет, а превратность
судьбы на лбу не пишется ли вдруг?

Пока еще лишь чаянье – залог
свершенья или, может быть, страданья,
предмет неутомимого гаданья,
но зреют вещи до преобладанья,
и замысел в действительности строг.

Так Рильке относит к вещам самого себя, как он относит к вещам роденовского Орфея, а вместе с ним Уголино, святую Терезу, Виктора Гюго (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 141). Казалось бы, следовало сравнить с фламинго живопись рококо Фрагонара (1732–1806), а Рильке, наоборот, сравнивает фламинго в Парижском ботаническом саду с его изящными картинами:

Лишь Фрагонар изобразить бы мог
их отраженья в пурпуре и в белом,
и можно их сравнить с цветущим телом
подруги, нежных прелестей залог…

При этом Фрагонару приписываются лишь отраженья фламинго, «недвижное подобие миража», поскольку и отраженья, и миражи – тоже вещи. С другой стороны, «Архаический торс Аполлона» – настоящая апология осязаемой весомой скульптуры, а «Кафедральный собор» и «Портал» – могучий поэтический миф зодчества. Но «Кафедральный собор» завершается увещеванием: «…что, кроме смерти, будущего нет», и это не всегда озвученный, но отчетливый лейтмотив «Новых стихотворений», как и других поэтических книг Рильке.

Для Рильке где вещь, там смерть: без смерти нет бессмертия. В эпоху, когда ужас смерти превращается в стилистическую агрессию, Рильке выступает как примиритель со смертью, как ее благожелательный провозвестник. Для Рильке правда жизни в искусстве – наитие смерти:

От нас последний этот выход скрыт,
неразделенный нами. Нет причин
клясть или славить смерть, чей внешний вид,
наверно, самой скорбной из личин,

маскою жалобы так искажен.
Мы в мире все еще играем роли.
Не нравится нам смерть, но поневоле
актеры с ней играют в унисон.

Так в поэзию Рильке вступает жалоба как творческое начало и с нею смерть, настоящая природа или сама жизнь, упраздняющая ложную театральность прямо-таки в духе Московского Художественного театра со Станиславским во главе:

Осталась после твоего ухода
в кулисах щель, и к нам исподтишка
проникла настоящая природа:
немного солнца, ветер, облака.

Играем дальше. Машем вновь руками,
заученные фразы говорим,
но, все еще причастна к нашей драме,
способна ты присутствием твоим

охватывать нас вдруг, и вторит сцена
природе наизусть, как вторит эхо,
и в это время мы самозабвенно
играем жизнь, и нам не до успеха.

В грандиозной панораме античных, библейских и остросовременных сюжетов жалоба снова выступает как диссонанс, но без нее трудно представить себе остальное. В стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес», в котором распознается античный барельеф, скорбная песнь Орфея создает жалобную вселенную и жалобное небо, но сама жалоба – пронзительная трещина в живописной непреложности вещей, так как жалоба – не вещь, и поэту вскоре пришлось в этом убедиться.

6

Влияние Родена в жизни Рильке идет постепенно на убыль после бурной кульминации в 1905 году, когда Роден приглашает Рильке пожить в его медонском доме и Рильке с энтузиазмом соглашается. Роден предлагает ему работу: Рильке должен упорядочивать и частично вести его переписку, получая за это жалованье: двести франков в месяц. Сначала восхищенье Рильке мастером нарастает, что способствует работе над «Новыми стихотворениями», но отношения Родена со своим адептом постепенно портятся. Выясняется, что выполнение секретарских обязанностей требует от поэта гораздо больше времени, чем он рассчитывал, да и сказывается естественная несовместимость двух творческих личностей. Так или иначе, Рильке проработал секретарем Родена около полугода, и период их близких отношений завершился бурной ссорой. Это произошло 12 мая 1906 года. Правда, в 1907 году произойдет примирение с Роденом, но эпоха «Новых стихотворений» в жизни Рильке постепенно проходит. В 1909 году Рильке завершает свой роман «Записки Мальте Лауридса Бригге», сопутствующий «Новым стихотворениям» и перекликающийся с ними. После этого Рильке замолкает на несколько лет.

Вряд ли стоит принимать подобное затяжное молчание за творческий кризис, как поступают некоторые литературоведы. Это было время напряженной внутренней работы над будущими книгами, которые поэт уже предчувствовал, но подчас еще даже не представлял себе. Творческая энергия «Новых стихотворений» впала в инерцию. Так можно было и дальше писать без особых открытий, что недостойно поэта. Впрочем, Рильке и в это время создает отдельные, весьма значительные стихотворения, не вошедшие при жизни в его книги, хотя Рильке – поэт целых книг, а не отдельных стихотворений, среди которых выделяется «Поворот», где Рильке с большой лирической силой отмежевывается от «Новых стихотворений»:

Есть созерцанью предел.
И созерцаемый мир
хочет в любви процветать.
Зренье свой мир сотворило.
Сердце пускай творит.
Из картин, заключенных в тебе, ибо ты
одолел их, но ты их не знаешь.

За тринадцать лет от выхода «Записок Мальте Лауридса Бригге» (1910) до «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею» (1923) выходит только одна поэтическая книга Рильке, но эта книга – «Жизнь Девы Марии», истинное творение сердца. Складывается впечатление, что, переживая время нелегких исканий, Рильке обращается за помощью к Деве Марии, чье имя входит в его имя – Райнер Мария. Швейцарский литературовед Беда Аллеман писал, что в «Жизни Девы Марии» Рильке впадает в тон, родственный «Книге Часов», и добавляет, что речь не может идти о серьезном возвращении к этой книге (Rilke R. M. Werke. Insel Verlag. Band 1, 1984. Р. 6, 24). В западном литературоведении действительно имеется тенденция не принимать «Жизнь Девы Марии» всерьез, настолько эта книга не вписывается в концепции, трактующие творчество позднего Рильке. Книгу называют даже «одной из сублимированных пародий Рильке на образы христианской священной истории» (Хольтхузен Г. Э. С. 167), хотя пародия в принципе не свойственна творчеству Рильке. Но всерьез трудно принять как раз антихристианские высказывания Рильке, например, когда он пишет в частном письме: «Я становлюсь едва ли не свирепым антихристианином…» (Там же. С. 179). Гораздо убедительнее суждение о тайном, скрытном, мучительном христианстве Рильке, с которым он никогда не порывал (Rilkes Sonette an Orpheus / Erl?utert von Hermann M?rchen. W. Kohlhammer Verlag, 1958. Р. 41). Такое христианство дает себя знать в позднем творчестве Рильке при всех магических веяньях, озадачивающих и завораживающих.

7

В октябре 1911 года Рильке гостит в замке Дуино на Адриатике, в родовом замке княгини Марии фон Турн унд Таксис, принцессы Гогенлое. На высоте в двести футов над волнами Адриатики при бурном ветре он вдруг услышал стих: «Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой?» Это был первый стих первой элегии из тех, которые впоследствии будут названы Дуинскими. Поэт еще не знал, что работе над этими элегиями будут посвящены ближайшие десять лет его так называемого молчания.

«Дуинские элегии» – поэтическая космогония Рильке, перекликающаяся с «метаморфозами» Овидия и при этом подытоживающая его собственную поэзию. В «Дуинских элегиях» можно найти переклички и с «Книгой Часов», и с «Новыми стихотворениями», но обнаруживаются и новые смыслы, дающие повод считать их мистическими или, вернее, мистериальными. Прежде всего, спрашивается, кто эти ангелы, приобретающие в «Дуинских элегиях» столь огромное значение? Рильке в своем толковании говорит об ангелах так: «Ангел Элегий – это то существо, которое служит для нас ручательством, что невидимое составляет высший разряд реальности. Потому-то он и страшен нам, что мы, любящие и преобразователи, все еще привязаны к видимому. Все миры вселенной обрушиваются в невидимое, как в свою ближайшую, более глубокую действительность…» (Рильке Р. М. Ворпсведе. С. 308). Иными словами, ангелами в «Элегиях» представлено то существенное или сущностное, к чему Рильке стремился всю жизнь. Это и есть красота, но с нее начинается ужас реальности, доступной лишь в смерти и через смерть:

Ангелы, слышал я, часто не знают и вовсе,
где живые, где мертвые. Вечный поток омывает
оба царства, и всех он влечет за собою…

Ангелы над жизнью и над смертью, и потому ангелы – это воинство Хвалы. Но вечный поток, омывающий оба царства, уносит все, чем дорожит человек и за что он цепляется:

Горе мне! Мы существуем еще. В мирозданье, быть может,
Привкус наш остается? Вправду ли ангелы ловят