«Вратарь, не суйся за штрафную!» Футбол в культуре и истории Восточной Европы

Когда же ярый поборник христианства Ржехорж Коцифай (отец вратаря ФК «Силезская Острава» Людвы Коцифая) для своей неудачной попытки подражания Христу сооружает крест и использует старые стойки ворот, библейская топография Иерусалима оказывается связанной с футбольным полем. Иначе говоря, в тексте с местом проведения игр оказываются связаны не только игроки и члены клуба, но и само (религиозное) действие героя, который с футболом ничего общего не имеет. Благодаря этому христианский ритуал «изготовления поделок» Ржехоржа Коцифая перемежается, так сказать, с футболом:

На другое утро я видел, как господин Коцифай, закутанный в свое роскошное розовое одеяние, подхватив крест, изготовленный из выброшенных стоек футбольных ворот «Силезской Остравы», отправился к Фридлантскому мосту[42 - Ibid. S. 289.].

В конце романа футбольное поле ФК «Силезская Острава» еще раз становится местом историко-политического события, ибо именно там, в «Силезской Остраве», прозвучал последний аккорд нацистского рейха и его узурпаторских планов покорения огромных пространств. Пребывающий в состоянии упадка военный оркестрик германского вермахта играет с трибуны стадиона:

– Господа, – сказал [капельмейстер], – с военного оркестра всегда что-то начинается… Мы же сыграем сегодня еще разок и поставим на этом точку.

– Deutschland, Deutschland, ?ber alles… – крикнул ему в ответ солдат с тромбоном, – но без песни Хорста Весселя!

– Хорошо, господа, это мы можем и на память… Так, внимание!

Капельмейстер поднял руку.

Над футбольным полем взлетали теперь зеленые осветительные ракеты.

Я представил себе, что весь город слушает, как военный оркестр, опьяненный шнапсом, скорбью, воспоминаниями и еще бог знает чем, играет по случаю своего ухода. Сейчас я думаю, что тогда музыканты повторяли слова гимна про себя, но что смысл этих слов был уже совсем иным, чем мог быть для них еще в 1939 году[43 - Filip O. Die Himmelfahrt des Lojzek Lapacek aus Schlesisch Ostrau. S. 311–312.].

Футбольное поле в Остраве у Филипа в этом конкретном смысле – повествовательное, маркированное историей и историями игровое пространство.

В дальнейшем мы будем более интенсивно рассматривать здесь с точки зрения литературы и литературоведения, как литературные тексты – из Восточной Европы, а также, контрастно и комплементарно, из Западной – повествуют о футболе: как он становится поэзией, короче – как происходят его фикционализация и литературизация. Установления голого сюжета при этом было бы недостаточно, если бы литературно-художественные тексты не уравновешивала производная от футбола фанатская проза, которая публикуется в виде отчетов об играх, критики игроков и тренеров, обобщений кульминационных пунктов, анализа стратегии и ее толкования, а также ностальгических или только ретроспективных отсылок на крупные события – и которая иногда вполне исчерпывает тему. Тем не менее некоторые лишь бегло упомянутые здесь виды текстов (о типах можно было бы только говорить: для начала стоило бы, возможно, разработать жанровую типологию текстов о футболе) возможно рассматривать как художественные, поскольку в них обнаруживается элемент, который мог бы содержать в себе нечто большее сверх того, что было сказано и что беспрепятственно можно идентифицировать как сюжет о футболе. Однако разница с маркированными путем эстетизации сюжета литературными текстами будет в этом случае больше, чем, образно выражаясь, при выборе на стадионе стоячего места – соответственно, ракурса наблюдения за игровым полем и, что еще важнее, за ходом игры[44 - Это не обозначенное прямо различие между более журналистским и более литературным дискурсами футбола выражено, впрочем, не остро. Объясняется это не только незаметностью возможных разграничений между этими областями (а равно и прочими, другими), но и привлекательностью журналистского дискурса футбола. Ведь критические разборы футбольных игр содержат прежде всего не только (отчасти) художественные элементы, среди которых анекдотическое, например, нередко играет важную роль благодаря своему характеру, часто направленному на самую суть; однако (именно) в текстах о футболе к тому же хорошо просматриваются гибридность жанра эссе и стилистические переливы между репортажем, отчетом о пережитом и рассказом как наративизации игры. Примеры тому см.: Акмальдинова А., Лекманов О., Свердлов М. «Ликует форвард на бегу…»: Футбол в русской и советской поэзии 1910–1950 годов. М., 2016; Okonski M. Futbol jest okrutny. Wolowiec, 2013; Co pilka robi z czlowiekiem? Mlodosc, futbol i literatura – antologia / Borowczyk J., Hamerski W. (Ed.). Poznan, 2012; Totalniy futbol. Eine polnisch-ukrainsche Fu?ballreise / Zhadan S. (Hg.). Mit einem Fotoessay von K. Golovchenko Berlin, 2012; Wodka f?r den Torwart. 11 Fu?ball-Geschichten aus der Ukraine / Hg. u. i. Dt. ?bertr. vom Verein translit e. V. Berlin, 2012; Kor?si Z. Az utolsо meccs. T?rtеnetek a titkos magyar focik?nyvbol. Pozsony [Bratislava], 2012; Kampa, Daniel / Winfried, Stephan (Hg.): Fr?her waren mehr Tore. Hinterh?ltige Fu?ballgeschichten sowie zwei Dialoge und zwei Gedichte. Z?rich, 2008; Darvasi Lаszlо: A titokzatos vilаgvаlogatott. Budapest, 2006.]. Ибо художественный текст представляет собой не только иной по своему ракурсу взгляд на сказанное в нем и через его посредство, он представляет прежде всего сам себя и предпринимает в отношении футбола его изображение, его mise en sc?ne, его новую форму в ином средстве и его перевод в иное средство, которым сам он не является. Поскольку текст, таким образом, является чем-то иным по отношению к футболу, своему сюжету, свои правила один другому устанавливает только в фикции.

Вместе с тем характерно, что в сжатом виде констатирует Петер Эстерхази в рассказе «Жизнь и литература», выдержанном в духе эссе или новеллы (1993, Еlet еs irodalom), с почти дословным включением сентенции Оскара Уайльда[45 - Имеется в виду следующий текст: «Сирил: […] Но ты ведь не будешь всерьез утверждать, что Жизнь подражает Искусству, и что Жизнь есть, в сущности, отражение, а Искусство – действительность? В.: Конечно, буду. Как ни парадоксально это выглядит, а парадоксы – вещь опасная, но Жизнь действительно подражает искусству куда больше, чем Искусство жизни» (Уайльд О. Упадок искусства лжи. Пер. с англ. А. Махлиной).] как непосредственной интертекстуальной ссылки на роман Имре Кертеса «Протокол» (1993, Jegyzok?nyv):

…Жизнь подражает искусству; правда, только такому искусству, которое подражает жизни, то есть закону. Случайностей не бывает, все происходит для меня и через меня, и, когда я пройду свой путь до конца, я пойму наконец собственную жизнь[46 - Esterhаzy P. Еlet еs irodalom // Kertеsz I., Esterhаzy P. Egy t?rtеnet. Budapest, 1993. S. 71. Цитата приводится в переводе Юрия Гусева: Имре Кертес. Протокол // http://e-libra.su/read/93016-protokol.html.].

Хотя футболу в этом тексте Эстерхази (как и в тексте Кертеса) не отводится никакой роли, отрывок этот все же релевантен как взгляд на законность литературных (и художественных) набросков некоей футбольной реальности. Ибо событие текста здесь, у Эстерхази, изображается как взаимное подражание и как событие, на которое решающее влияние оказал сам автор – событие, в котором к тому же благодаря этому установлению не остается места для случайности. В этом и открывается основополагающая разница с футболом как событием, в самой высокой степени зависящим от воли случая. Следовательно, в своей детерминированности литературный текст не может (и не должен!) достигать той силы воздействия случая, что оказывает существенное влияние на перипетии игры в футбол. Однако именно эти его перипетийные моменты являются точками соприкосновения, местами сцепления, ситуативными данностями, в которых литература может сблизиться с футболом в фикции, поэтизировать его, выдумывать, короче – литературизировать. Это подразумевает не только то, что матч можно рассказать или пересказать, что многократно подтверждают на практике примеры из любой футбольной или спортивной газеты – от «Советского спорта» до L’Equipe, от Nemzeti Sport до Gazzeta dello Sport и «Спорт-экспресса»; в гораздо большей степени это подразумевает способность литературной фикции создавать возможный мир футбола и, соответственно, футбол как возможный мир. Это будет созданием некоего нового пространства, детерминированного через посредство литературы и литературного «как будто», которое соотносится с футболом так, что литературное пространство последнего возникает в процессе создания литературной реальности футбола.

Как реальность футбол сам по себе не обладает содержанием, которое можно было бы сравнить непосредственно с содержанием, заключенным в произведении искусства, здесь – литературного текста, и которое предполагается в его интерпретации. Тем не менее литература с футбольным сюжетом, иначе говоря, литература, имеющая своей темой или одной из своих тем футбол, нуждается в нем не просто для того, чтобы пересказать ход игры как некую каузальную последовательность, как взаимодействие, скажем, движений игроков, их спортивного мастерства и спортивной формы. Ибо литература о футболе изображает его как событие, подлежащее контролю текста, и в этом изображении – опираясь на Ханса Блуменберга – поднимает, обсуждает и изменяет вопрос о том, что он, футбол, «еще мог бы значить… и тем более надежно все еще означает»[47 - Blumenberg H. Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos // Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption. Fuhrmann M. (Hg.). M?nchen, 1971. S. 11–66; зд. S. 66.].

При рассмотрении ниже текстов речь идет не столько о том, чтобы продемонстрировать во всех деталях действительно имеющее место метафорическое качество футбола. Выбор текстов к тому же не обязан никакому правилу, он следует одному только интересу к футболу как сюжету и его эстетической постановке в этих текстах. Нами показано, как в каждом отдельном случае функционирует литературно-фикциональная репрезентация и инсценировка футбола – соответственно, как она сделана и в каком плане в том или ином случае обращена к футболу.

На суперобложке первого, посмертного, издания оставшегося незавершенным романа Альбера Камю (1913–1960) «Первый человек» (1994, Le premier homme)[48 - Первое посмертное издание фрагмента романа: Camus A. Le premier homme. (= Cahiers Albert Camus 7). Paris, 1994. Первые следы замысла этого романа можно проследить, однако, уже в 1940-х годах – возможно, начиная с 1943 (см.: Spiquel A. Notices // Camus A. Cuvres compl?tes IV, 1957–1959 / Ed. publ. sous la dir. de Raymond Gay-Crosier. Paris, 2008. P. 1509–1532, зд. P. 1510–1511.] помещен фрагмент фотографии. На ней сам автор, в характерной кепке, снятый, вероятно, в 1929/30 учебном году, запечатлен сидящим на корточках перед группой молодых людей в белой спортивной форме. Фигура его на одном из вариантов суперобложки выделена ослаблением фона из всего кадра так, что кажется вырезанной и затем вклеенной в снимок. Фотография, послужившая основой для лицевой сторонки суперобложки, – снимок команды, который для самих спортсменов отнюдь не был рутиной. Лишь постановкой игроков она напоминает снимки, которые делают сегодня перед встречами, к примеру, Чемпионата Европы или Чемпионата мира. На самой фотографии, в полном формате опубликованной в другом месте[49 - Vd. Vircondelet A. Albert Camus. Vеritе et lеgendes. Photographies collection C. et J. Camus. Paris, 1998. P. 33.], имеется подпись: «Альбер Камю с молодежной футбольной командой „Расинг университер“ (Алжир)»[50 - «Racing universitaire algеrois» (RUA).]. Отсылка на успешную[51 - См. об этом: Todd O. Albert Camus. Une vie. Paris, 1999. P. 50–51. См. также: «L’annеe [1929/1930, Шт. K.] s’еcoule sur le rythme ordinaire: еtudes, matches de foot dans l’еquipe junior du Racing universitaire algеrois, le RUA o? Camus entre; il y jouera tr?s rеguli?rement et obtiendra les plus vifs еloges de la presse еtudiante qui admire sa ma?trise sur le terrain…» – Vircondelet A. Albert Camus. Vеritе et lеgendes. P. 33.] футбольную карьеру лауреата Нобелевской премии по литературе 1957 года не только устанавливает известную автобиографическую деталь, которая упоминается и в тексте, но прежде всего оправдывает внешне необычное замечание автора, в этом случае – драматурга Камю, в контексте скорее публицистическом, которое в приложении к футбольному полю производит двойной эффект: автор объявляет футбольные поля театральными сценами и, в той же фразе, – «моральными заведениями». Связь между этими тремя учреждениями устанавливается в высказывании Камю в небольшом тексте «Почему я занимаюсь театром?» (1959, Pourquoi je fais du thе?tre?):

Это мощное чувство надежды и солидарности, которое я испытывал во время длительных тренировок вплоть до победы или же поражения в игре, я познал только в командном спорте, во времена моей юности. Воистину, те частицы морали, которые мне свойственны, я приобрел на футбольном поле и на театральной сцене, которые навсегда останутся моими университетами…[52 - Camus A. Pourquoi je fais du thе?tre? // Cuvres compl?tes. IV. P. 607.]

Театр, категорично подчеркивает Камю уже в самом начале, в качестве прямого ответа («обескураживающая банальность»[53 - «Pour moi je n’ai connu que dans le sport d’еquipe, au temps de ma jeunesse, cette sensation puissante d’espoir et de solidaritе qui accompagne les longues journеes d’entra?nement jusqu’au jour du match victorieux ou perdu. Vraiment, le peu de morale que je sais, je l’ai appris sur les terrains de football et les sc?nes de thе?tre qui resteront mes vraies universitеs» (Ibid. P. 603).]) на вопрос в заголовке, «это то место в мире, где я счастлив»[54 - Ibid.], которое несколькими страницами позже называется наряду с футбольным полем важнейшим местом юности. С этим автобиографическим заявлением можно сравнить изображение играющего в футбол главного героя «Первого человека» Жака Кормери, который узнает в романе именно то, что автор заостряет как публицистическую сентенцию. Так, футбол для Жака является не только страстью в том же смысле, в каком театр у Камю обозначен как место, где он был счастлив: «Что же касается игр, то это был в основном футбол, которому суждено было стать страстью Жака на долгие годы»[55 - Цитаты из романа А. Камю «Первый человек» приводятся в переводе с фр. И. Кузнецовой (СПб., 2011). https://www.e-reading.club/book.php?book=1025182.]. Между тем мысль эта получает развитие в изображении переживания нравственного свойства и репутации, приобретенной благодаря футболу, что находится в полном внутреннем соответствии с замечанием автора в его рефлексии об организации театра:

С такими же, как он, фанатиками футбола он мчался в покрытый цементом двор, окруженный со всех четырех сторон аркадами на толстых колоннах, где, чинно беседуя, прогуливались тихони и зубрилы. Там же стояли пять или шесть зеленых скамеек и росли за железными решетками огромные фикусы. Площадка делилась между командами пополам, вратари с двух сторон занимали свои места между колоннами, а в центр ставился большой резиновый мяч. Судей не было, и после первого же удара начинались крики и беготня. Здесь, на футбольном поле, Жак, общавшийся в классе на равных с лучшими учениками, завоевал авторитет и у отстающих, которых Бог не одарил светлой головой, зато дал крепкие ноги и выносливость.

Место игры в футбол у Камю, расположенное почти классически – в школьном дворе, вызывает не только словно существующую в каком-то устойчивом выражении и воспетую на ином стадионе простоту[56 - Ср.: «Auf einer gr?nen Wiese / zwei Tore aufgestellt / und zwischen diesen Toren / der sch?nste Platz der Welt» («На травяной лужайке, меж парою ворот – с мячом, в трусах и в майке футбольный бог живет». Пер. Ю. Макусинского). Строки из стихотворения «Настроения в старом лесничестве» (Stimmung in der Alten F?rsterei, 1985) Ахима Менцеля (1946–2016), ср. также: https://www.youtube.com/watch?v=1pT779tNFzU.], с которой футбол наделяется пространством (тем не менее это не только пространство для игры, но и место, где осуществляются, честно и всерьез, отношения между людьми). Реальность в тексте определяет именно спортивное соревнование, футбольный матч как возможность добиться признания равенства в рамках некоей группы – возможности, которой Жак воспользовался вполне успешно, – в известной степени так, словно если бы мастерство в игре, с мячом у ноги, подразумевало надежность, сноровку и силу за рамками игры, в реальной жизни. Но это представляется естественно присущим футболу, самым ярким признаком которого является, вследствие запрета на использование рук, особое признание и восхищение теми игроками, которые, словно компенсируя этот запрет, наиболее выразительно, виртуозно владеют мячом.

Ил. 2a и 2б. Две сцены из детской книжки «Борибон играет в футбол» (Boribon focizik, 2010) © Veronika Marеk, Pagony kiadо Budapest

Каким образом эта основополагающая идея игры, запрещающая использовать в ней руки, – идея, которой футбол во многом обязан зрелищным очарованием и напряжением в ходе игры – графически доносится до сознания детей, демонстрирует эпизод приключений венгерского героя детской книги с картинками Борибона. В истории «Борибон играет в футбол» (2010, Boribon focizik) Вероники Марек (род. 1937) коричневый плюшевый медвежонок пытается поначалу научиться играть в футбол сам, методом проб и ошибок. Наконец, друг помогает ему усвоить все основные правила и предлагает показать, как следует обращаться с мячом. Самое же первое объяснение, которое дает разочарованному после первой неудачной попытки Борибону его приятель Бенце, немыслимо просто, понятно для детей: «Самое главное – мяч нельзя трогать руками»[57 - Marеk V. Boribon focizik. Budapest, 2010. 18. (Перевод с нем.)].

Основное правило футбола, которое заставляет игроков пользоваться ногами, запрещая тем самым использовать самую ловкую часть их тела, отражается здесь, в произведении детской литературы, с той же отчетливостью, что и в антропологической перспективизации футбола у Гюнтера Гебауэра. Уже в следующей сцене рассказа разучиваются самые первые приемы игры:

– Я делаю тебе передачу. Лови мяч!

– Но как, если нельзя его руками трогать?

– Головой, грудью, коленом, ногой[58 - Marеk V. Boribon focizik. 20.].

Эта почти примитивная понятность игры и движений, допустимых правилами, как активного игрового результата, в качестве предмета детской литературы является также нарративом самой игры в футбол, не только его изучения – которое, с оглядкой на фигуру Борибона, возможно, задумано и как шаг на пути к взрослению. Особенно впечатляет при этом, что медвежонок учится футболу именно у мальчишки Бенце, хотя показать ему, как нужно играть, хотела главная героиня Аннипанни. Бенце в рассказе «только» подменяет ее.

То, что футбол являет собой прямо-таки непреложный топос в детской и юношеской литературе, видно не из одного только этого венгерского примера. Так, в число классических произведений, бесспорно, входит фантастический роман о футболе Эдуарда Басса (1888–1946) «Команда Клапзуба» (1922, Klapzubova jedenаctka)[59 - Русские переводы: Басс Э. Команда Клапзуба / Пер. с чешск. Е. Аникст; предисл. В. Длугача, С. Романова; ил.: М. Вабро. М., 1959; Басс Э. Команда Клапзубовых / Для сред. и ст. возраста; сокр. пер. с чешск. П. К. Эдиет; ил.: Б. Стародубцев. Л., 1960.], в котором сам момент наррации уже настолько важен, что становится мотивом нарратива футбола для всей детской и юношеской литературы: почти безграничный успех главного героя или героев, целой команды, включая отца-тренера, как в романе Басса, или персонажей, возведенных и без того в ранг героев, как в случае с футбольными сериями приключений Болека и Лёлека. В обоих мультипликационных фильмах, в которых футболу отведена центральная роль, «Большой матч»[60 - Польша, 1974, режиссер Йозеф Бырды, сценаристы Владислав Нагребецкий и Лешек Мех.] и «Гол»[61 - Польша, 1984, режиссер Ромальд Клыщ, идея Владислава Негребецкого.] (Wielki mecz, Olimpiada Bolka i Lolka 3), братья активно играют в футбол, оба вынуждены платить за обучение и прежде всего, как и в прочих спортивных сериях фильма с этими героями, основательно тренироваться. Успех же, однако, в обеих историях, как и в «Клапзубе» у Басса или в рисованном мультфильме «Как казаки в футбол играли»[62 - СССР, 1970, режиссер Владимир Дахно.], зависит от случая, причем каждый раз – все больше. Так, в «Большом матче» оба тайно путешествуют на важную игру, в которой легко узнается по изображенному месту ее проведения[63 - В этом, как и во многих других фильмах с Болеком и Лёлеком, прямо об этом не говорится, но становится ясно по изображению и сопровождающей его музыке.] игра за третье место между сборными Бразилии и Польши во время Чемпионата мира 1974 года на Олимпийском стадионе в Мюнхене. Рисованный мультфильм был создан в том же году. Результата 0:1 в той игре удалось добиться на 79-й минуте благодаря лучшему бомбардиру Чемпионата мира 1974 года Гжегожу Лято (род. 1950). Определить изображенного противника, Бразилию, помогают и цвета его трико (желтая футболка – голубые трусы).

В рисованном мультфильме «Как казаки в футбол играли» также представлена хорошо продуманная история футбольного успеха, в которой казаки поначалу вводятся в игру лишь как начинающие любители, а затем рассказывается, как они выиграли свой чемпионат. Фильм входит в девятисерийный мультсериал «Как казаки…», к которому относятся, в частности, серии «Как казаки соль покупали» (1975) или «Как казаки в хоккей играли» (1995). Главными героями являются три очень разных по типажу персонажа: Грай (высокий), Око (маленький) и Туп (мощный), которые в серии, посвященной футболу, выступают «импортерами» футбола, первыми тренерами своих будущих товарищей по команде казаков, а также их первыми плеймейкерами. В этой серии проводятся всего три матча, по одному против Германии (матч перенесен в позднее Средневековье, так что им приходится сражаться против команды рыцарей в полной амуниции), против Франции (разыгран в эпоху Людовика XIV, из-за чего французские игроки предстают танцующими менуэт придворными) и против Англии, где постоянно идет дождь, англичане, оснащенные цилиндрами и зонтами, ведут в счете, и прежде всего в качестве места проведения матча показан огромный стадион. Казаки одерживают победы во всех играх и в конце получают из рук королевы (the Queen) золотой кубок, за которым они и отправились в начале фильма в долгий путь.

Взаимоотношения между рассказом для подростков и футбольным романом устанавливают нетипичную связь спортивного образования в футболе и важных ступеней «школы жизни» (ср. в этом смысле сцены из «Первого человека» Камю). Это сформулировано, к примеру, в книге Яцека Подсядло (род. 1964) «Красная карточка для Спренжины» (2009, Czerwona kartka dla Sprezyny) – романе для юношества, главный герой которого Даниэль Ручински, талантливый молодой футболист, вместе с товарищами по команде «Футбольной школы „ФК Друзья“»[64 - Podsiadlo J. Czerwona kartka dla Sprezyny. Warszawa, 2016. S. 17. В том же месте приводится краткое рассуждение относительно того, как следует называть «нормальный» клуб и, соответственно, как не следует: «Во-первых, нормальный клуб должен назваться „Легией“, „Гвардией“, „Полонией“ или как-то вроде этого, но только не „Друзьями“. Во-вторых, клуб это клуб, а не школа для отстающих в развитии. На визитной карточке значилось, черным по белому: Футбольная школа „ФК Друзья“. Иржи Петрык, тренер II класса. Молодые люди, не только из Воли. Тренировки трижды в неделю на площадке по Элекцийной улице. Зимой тренировки в зале. Тут же было изображение бегемота с мячом, классической „божьей коровкой“. Ниже были адрес, электронная почта и номер телефона» (перевод с нем.). Об именах польских и немецких футбольных клубов см. статью Кристиана Любке в этом сборнике.] мечтает о победе на юношеском чемпионате. Игра в футбол и ее бои в тексте описываются параллельно с подростковым нарративом, средством которого и является спорт. Это нарративное перекрещивание взросления, испытания себя и спортивного стимула как спортивного (футбольного) и вместе с тем – юношеского противоборства и (попытки) преодоления границ при этом может обнаруживать еще связи с каким-то явно выраженным историко-политическим фоном[65 - Хотя и у Подсядло тоже обнаруживаются отсылки к некоему вполне конкретному спортивному фону – например, при упоминании многих современных футболистов вроде Месси, Роналду, Смолярека, Касильяса, Это’о, Клозе – впрочем, лишь в надписях на футболках, которые ребята носят в школе (Ibid. S. 7).], как, положим, в романе Адама Багдая (1918–1985) «0:1 в первом тайме» (1957, Do przerwy 0:1)[66 - Bahdaj A. Do przerwy 0:1. Warszawa, 1957, последнее изд.: Lоdz, 2011. Перевод на немецкий язык не установлен. Впрочем, в каталоге Национальной библиотеки Польши перечисляются переводы на болгарский (София, 1965), латышский (Рига, 1961), русский (Багдай А. 0:1 в первом тайме / Пер. с польск. М. Брухнова. М., 1960), сербохорватский (Сараево, 1960), словацкий (Братислава, 1963), чешский (Прага, 1977), украинский (Киев, 1960), венгерский (Будапешт, 1961) и вьетнамский (Ханой, 1981) языки.], в центре повествования которого находятся члены футбольной команды «Парагон», юношеской команды с задних дворов еще разрушенной в годы войны Варшавы. Их главный план – провести турнир среди равных. Однако он может состояться лишь после того, как удастся убедить некоторых несогласных взрослых, для которых злоба дня важнее «второстепенного» футбола. Поддержку мальчишки в результате получают со стороны варшавского клуба «Полония». Роман Багдая вполне можно рассматривать как классическое произведение, которое не только было экранизировано[67 - Польша, 1969, режиссер Станислав Ендрыка.] и удостоилось дополнительной популярности как основа для сценария телесериала;[68 - Польша, 1969, TVP, режиссер Станислав Ендрыка.] помимо того, герои его получили новую жизнь в романе «Каникулы с привидениями» (1961, Wakacje z duchami)[69 - Bahdaj A. Wakacje z duchami. Warszawa, 1962, последнее изд.: Warszawa, 2016. Русский перевод: Багдай А. Тайна замка с привидениями / Пер. с польск. Б. Гринькова. М., 1997.].

Тесная нарративная связь исторического интерьера диегезиса с футболом в качестве темы – у Багдая главной – прослеживается также в немецкоязычной литературе для детей и юношества. Столкновение политических убеждений накануне прихода к власти Гитлера и германских фашистов, лежащее в основе исторического сюжета романа для юношества и семейного чтения Лизы Тецнер (1894–1963) «Дети из дома № 67» (1933–1949, Die Kinder aus Nr. 67), получает выражение также и в эпизоде, связанном с футболом. Окрашенная политически размолвка лучших друзей Эрвина и Пауля (имена которых послужили заглавием первого из девяти томов[70 - Уже в год выхода в свет первого и второго томов цикла появилась версия истории об Эрвине и Пауле под заглавием «Футбол. История для детей из большого города и современности» (Der Fu?ball. Eine Kindergeschichte aus Gro?stadt und Gegenwart mit Bildern von Bruno Fuck. Potsdam, 1932).]) происходит как раз из-за спортивного снаряда, которым они оба так страстно желают обладать, – футбольного мяча. Разнообразными общими усилиями вроде сбора металлолома или конского навоза (в качестве удобрения) друзьям удается наконец заработать на блестящую замену своему временному, связанному из ветоши мячику. Благодаря кожаному мячу игра в футбол мальчишек из дома № 67 приобрела совсем другой вес. Однако отца Пауля уволили, его семья не может больше оплачивать арендную плату и вынуждена на время переехать. Когда же, благодаря помощи всех других жильцов, она снова въезжает в дом № 67, отец Пауля начинает симпатизировать нацистам, а Пауль – заигрывать с гитлерюгендом. Эрвин, отец которого как социал-демократ не раз бывал арестован и жестоко избит, принужден теперь наблюдать, как его некогда ближайший друг отдаляется от него и даже их мяч, добытый ценой нелегкого труда, готов отдать коричневым. В ключевой сцене Пауль пытается убедить Эрвина принять участие в военно-спортивной игре гитлерюгенда. Эрвин, однако, отказывается и в конце концов остается один со своим мячом, который не требуется в околовоенных маневрах. Вполне отчетливо исторически обусловленная сцена увлекательного романа для юношества Лизы Тецнер перекликается с тем, что подмечается у Гюнтера Гебауэра в главе «Ритуалы, общность, эмоции» следующим образом:

Футбол, впрочем, не обосновывает действительную власть победителя над проигравшим. Его также нельзя интерпретировать в соответствии с моделью войны. Поражение в игре не имеет тяжелейших материальных, физических и политических последствий, как при поражении в войне. Сравнение проваливается уже потому, что в футболе между обеими сторонами существует и третья инстанция – мяч, решающее для победы средство[71 - Gebauer G. 2016. S. 195. К аспекту победы см. также у Хейзинги: «В агональном инстинкте вовсе не в первую очередь мы имеем дело с жаждой власти или волей к господству. Первичным здесь является страстное желание превзойти других, быть первым и в качестве такового удостоиться почестей. Вопрос, расширит ли конкретное лицо или группа лиц свою материальную власть, отходит здесь на второй план. Главное – „победить“» (Хейзинга Й. Homo ludens / Пер. с нидерл. Д. А. Сильвестрова. М., 1997).].

Символично, что в романе Тецнер именно «третья инстанция» лишается функции, так как игра в футбол ребят из дома № 67 оказывается полностью вытесненной полувоенными упражнениями гитлерюгенда и прочими идеологическими занятиями в духе «народного единства». Эрвин со своим новым мячом остается в итоге один, без товарищей по команде, и вместе со своей семьей вынужден покинуть Германию. В Берлин он сможет вернуться лишь после окончания Второй мировой – в составе войск Британской армии (том 8).

Возвращаясь к аргументации Гебауэра, можно было бы добавить, что в футболе имеется инстанция зрителей, которые по своей (понятной) роли, своим особым способом также пытаются, хотя бы и неявно, влиять на это «решающее средство». Следует принять при этом во внимание и то, что между игрой и религией, равно как между игрой и праздником, обнаруживается много общего[72 - См. об этом: «Итак, между праздником и игрой, по самой их природе, существуют самые тесные отношения. Выключение из обыденной жизни, преимущественно, хотя и не обязательно, радостный тон поведения (праздник может быть и серьезным), временные и пространственные границы, существование заодно строгой определенности и настоящей свободы – таковы самые основные социальные особенности, характерные и для игры, и для праздника» (Хейзинга Й. Homo ludens). Хейзинга явно ссылается на параллели в своем исследовании с размышлениями Карла Кереньи в работе последнего, опубликованной в том же году: Vom Wesen des Festes // Kerеnyi K. Werke in Einzelausgaben. Bd. 7. Antike Religion. M?nchen, 1971. S. 43–67.]. Эмоции, возникающие во время футбольных мероприятий, устанавливаются и описываются при помощи ключевых слов «упоение, опьянение». Элементы эйфории, опьянения в игре и, соответственно, игрой, характеризуют также построение сюжета, касающегося футбола, в его литературных воплощениях. В этом аспекте можно разобраться, обратившись хотя бы к некоторым процитированным в этом сборнике литературным текстам – например, стихотворению Яцека Подсядло «Соединенные» (1987, Zjednoczeni), в котором упоминается «воскресное чувство» от похода на стадион[73 - См. также футбольную оду Яромира Ногавицы «Футбол» с полностью сопоставимым моментом упоения футболом, который достигает своей наивысшей точки на восклицании: «Dobr? den sportu zdar / fotbal je pr?ma!» («Добрый день, спорт / футбол – это классно!»).], или к стихотворению Николая Заболоцкого «Футбол» (1926), где в стихотворной форме передается ход напряженной до полного упоения игры и возбуждение нападающего, и еще к новелле Михая Матейу «Поражение» (2006, ?nfr?ngerea), повествующей об эмоционально обусловленном приступе безудержного насилия – свирепом убийстве одним болельщиком другого.

Связь между победой в воскресном футбольном матче и эйфорией, которая оборачивается реальным опьянением, находит отражение, в частности, и в начальной сцене романа Алана Силлитоу (1928–2010) «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1958, Saturday Night and Sunday Morning). Артур Ситон, герой романа, местами изображенный прожженным плутом, впервые проявляется на сцене:

Шумная компания любителей погорланить песни, расположившаяся за несколькими столиками, наблюдала за тем, как Артур неровными шагами приближается к лестничной площадке, и хотя все наверняка знали, что он пьян в стельку, и понимали, какая ему грозит опасность, никто не попытался его остановить и вернуть на место. Залив в себя одиннадцать пинт пива и семь стаканчиков джина, играющих теперь в прятки у него в желудке, он пересчитал все ступени лестницы, сверху донизу.

Нынче вечером у членов клуба «Белая лошадь» бенефис, и в честь него был вскрыт ящик для пожертвований и устроена попойка во всех помещениях и четырех стенах паба. Половицы скрипели, оконные рамы хлопали, листья комнатных растений увядали в парах пива и клубах сигаретного дыма. Команда графства Ноттс обыграла гостей, и друзья клуба «Белая лошадь» собрались наверху отпраздновать победу. Артур не был членом клуба, но Бренда была, так что ему – до времени – полагалась доля выпивки ее отсутствующего мужа, а когда клубные средства иссякли и предусмотрительный хозяин паба расстелил салфетки перед теми, кто был не в состоянии платить, он выложил на стол восемь полукроновых монет в знак того, что отныне раскошеливается сам.

Ибо нынче был субботний вечер, лучшее и самое веселое время недели, одна из пятидесяти двух остановок в медленном вращении Большого колеса года, неистовая прелюдия к обессиленному воскресенью. В субботу вечером выплескиваются наружу переполняющие тебя чувства, и отложения, накопившиеся в организме за неделю изнурительной фабричной работы, исторгаются свободным и неудержимым потоком[74 - Sillitoe A. Saturday Night and Sunday Morning. New York, 1986 (6th ed.). P. 7. Русский текст приводится в переводе Н. А. Анастасьева (М., 2017). С. 14–15.].

В описании этой экспозиции в качестве повода для разгула гостей паба упоминается победа местной команды, «Ноттс каунти». Победа эта является каузальным центром сцены, без которой потребовались бы пространные пояснения. Речь здесь идет, конечно, не о возведении в ранг «алкогероя» главного персонажа, Артура, в той же главе побеждающего на дуэли со стаканами[75 - Если у Силлитоу эта сцена может быть прочтена как гротескная версия спортивного поединка вообще, гротескно-спортивный смотр-конкурс, «единоборство по жратве» в рассказе Лайоша Парти Надя «Волнующийся Балатон» (1993, A hullаmzо Balaton) представляет собой пародию на практику «разведения чемпионов» в профессиональном спорте в социалистических государствах. Ср.: Parti Nagy L. A hullаmzо Balaton // Он же. A hullаmzо Balaton. Waldtrockenkammeri аtiratok. Budapest, 2005. S. 5–19; Он же. Der wogende Balaton // Он же. Der wogende Balaton. Aus d. Ungarischen v. Gу. Buda. Wien, 2012. S. 48–65.] одного лишь противника – по прозвищу Крикун. Более решающее значение имеет здесь локально-пространственная констелляция, в которую помещена сцена: паб[76 - См. по этому поводу: McGill A. Pub. A Celebration. London, 1969; Mass Oberservation: The Pub and the People. A Worktown Study. London, 2009.]. Футбол изначально тесно связан[77 - Джон Бейл допускает здесь определенный (авто)биографический подтекст: «…Трудно представить, чтобы Силлитоу не разбирался в спорте, тем более – в футболе, британском спорте рабочего класса» (Bale J. Anti-Sport Sentiments in Literature. Batting for the Opposition. London, 2010. P. 97).] с этим прямо-таки иконическим для британцев местом, к которому Силлитоу не раз обстоятельно обращается в романе, укорененном в рабочей среде[78 - Ср.: «…Выразительная проза рабочего класса Алана Силлитоу (род. 1928) доставит не слишком много комфорта любому консерватору…» (Sanders A. The Short Oxford History of English Literature. Oxford, 2000. 2nd ed. P. 613). См. к тому же с оглядкой на расположение персонажей у Силлитоу: «Артур Силлитоу… внутри рабочего класса и вовне его. …Связь Артура со своим классом выражается в основном в экономических понятиях» (Day G. Class. (= The New Critical Idiom). London, 2001. P. 184).], причем связан с той же почти «фидуциарной»[79 - Об употреблении этого понятия в литературоведении см.: Szendy P. Fiduciaire // Bouju E. Fragments d’un discours thеorique. Nouveaux еlеments de lexique littеraire. Nantes, 2015. P. 137–153.] значительностью, что и другие приметы этого британского «места памяти». Успех местной команды не только инициирует здесь «поток победы» (в переносном и в прямом смыслах), но и является, наряду с изображением общественного места – паба, центральной передвижной декорацией в обстановке, в которую помещен Артур Ситон. Футбол служит здесь не просто основой повествования: на заднем плане он неизбежно работает как сюжет, в немалой степени предопределяющий диспозицию сцены. При этом футбол в некотором роде иконически-энциклопедичен (в отношении паба): это ключевое слово должно быть упомянуто явно и не один раз, чтобы можно было придать сцене и всей описываемой среде ее специфический колорит, представителем которого является фабричный Артур Ситон. Подобное, едва не чрезмерное наслаждение футбольной победой, изображенное в сцене в пабе, предстает как трансформация effervescence[80 - effervescence – бурление, закипание (фр.). – Примеч. пер.] на стадионе в процессе игры в ту или иную ее форму в общественном пространстве паба, что со всей ее чрезмерностью и удальством выступает как продолжение, распространение пережитого на стадионе[81 - Своего рода негативная альтернатива этой причинно-следственной связи событий излагается в раннем рассказе Силлитоу «Матч» (1954, The Match) («…„Carrefour“ (французский журнал. – Шт. К.) желал рассказы про футбол, и я послал „Матч“, избежавший огня накануне моего отъезда из Англии» (Sillitoe A. Life Without Armour. London, 1995. P. 176). Поражение команды «Ноттс каунти», введенное в рассказе с самого начала (игры и текста), постепенно приводит главного героя Ленокса к припадку ярости в отношении своей семьи. В противоположность тому, диспозиция сцены в романе «В субботу вечером, в воскресенье утром» может быть прочитана как еще один поворот в более позднем творчестве Силлитоу.].

Экстаза, заложенного в свободе футбола в рамках правил игры, касается изображение футбольного матча в середине опубликованного в 2014 году романа Лутца Зайлера (род. 1963) «Крузо» [Kruso], со впечатляющей лирической насыщенностью повествующего об истории крепкой дружбы Эдгара Бендлера (Эда) и Александра Крузовича (Крузо или Лёши) в декорациях лета и осени 1989 года. Место действия – почти исключительно остров Хиддензе на Балтике[82 - Берлин и Галле на Заале служат сценой лишь в начале романа, Копенгаген – в заключительной главе «Эпилог / Отделение исчезло».]. Футбольный матч в романе состоится в так называемый День острова, особый летний день, в который отдыхают все «сезы» – сезонные рабочие, занятые в островной гастрономии, и организатором которого является главным образом Крузо. В рамках этого дня, отмечаемого как большой праздник, кроме футбольного турнира среди команд-семерок, набранных из числа рабочих, проходит и рок-концерт на северном побережье Хиддензе. Из-за сезонной уникальности этого праздника (в романе) футбол извлечен здесь из и без того исключительной обыденности вымышленной действительности. К «мораторию на повседневность» (Одо Маркварт), который поддерживает День острова, футбол добавляет выделение из области повседневного «в преходящую сферу деятельности с ее собственным устремлением»[83 - Хейзинга Й. Homo ludens.]. Футбольный матч и связанная с ним вечеринка на пляже являются кульминацией выдуманной в романе Крузо утопии свободы и одновременно – тем перипетийным моментом, когда Эд впервые чувствует, что «вполне» принадлежит группе «сезов», и когда на сцене появляются «люди в форме» и с берега становится виден, точно «плавучая стена, оборонный вал из стали» – «длинная вереница серых патрульных и торпедных катеров». Апогей праздника достигается в игре и в победе в турнире «сезов», которые на один миг поднимаются над окружающей их обыденностью:

Они поистине вызывали восхищение, эти загорелые герои сезона, их вольная, вроде бы ничем не скованная жизнь. Тем удивительнее казалась их сплоченность – словом, турнир превратился в торжество сезов, праздник признания их касты. В них можно было увидеть не чудаков из осадка социализма, а потомков храбрых орд конунга Хедина с Хединсея, Крузо наверняка так и планировал[84 - Цитаты из романа Л. Зайлера приводятся в переводе Н. Федоровой (М., 2016).].

К этому моменту «признания» ведет скрупулезно распланированный День острова, в центре которого задуман футбольный турнир. В этом соединяются снова особый статус сезонных рабочих и их не менее исключительная солидарность (что выражается, например, в жестах приветствия и извинения, продемонстрированных на площадке – «щека к щеке»). Это обнаруживается и в том спортивном состязании, которое Эд видит в потоке воспоминаний о футбольных героях его детства[85 - Названы все игроки сборной ГДР из команды «Динамо» (Дрезден) – Ханс-Юрген Дёрнер (род. 1951), Рейнгард Хефнер (1952–2016), Петер Котте (род. 1954). Упоминается и политически-мотивированная деквалификация последнего в ГДР (якобы из-за попытки «бегства из республики»).]. То, что сам этот турнир и его продолжение на берегу очевидно вызывают подозрения представителей власти (пограничников и военных), с одной стороны, демонстрирует их явное недоверие: от экстаза торжества недолго и до массовой попытки бегства морем; с другой же – начинает поворот в действии романа. Из перспективы Эда это выглядит так:

Что-то случилось, но во время игры было невозможно всерьез обратить на это внимание.

– Лёш, Лёш!

Эд подбежал, пришел на помощь.

Я прихожу на помощь, думал Эд.

Друг поднял голову, и Эд прочел ярость в его глазах.

Формулировка «приходить на помощь» всплывает один раз в речи рассказчика и еще один – в речи Эда. Это не только отражает тесную дружбу Эда и Крузо, но и связывает этот классический оборот из речи футболистов с их параллелью в мировой литературе – Пятницей и Робинзоном Крузо из романа Даниэля Дефо. Ибо Эд (подобно Пятнице) «предложил» себя Крузо в качестве друга. Однако Крузо исчезает, и даже вечером Эд не может его найти. Он всплывает в романе снова только спустя уже очень много времени, и причины его исчезновения не вполне получают объяснение. Тем, что в романе футбольный турнир «сезов» не только изображается как point culminant их особенной островной сплоченности, но и ставит эту сплоченность под очевидное подозрение властей, можно рассматривать в качестве еще одной (скорее историко-спортивной) ссылки на статус футбола, в ГДР подлежавшего назойливому контролю со стороны государства. Так, значение турнира объяснялось бы в этом случае не только подрывным потенциалом островного общества на Хиддензе, выдуманного Крузо, но и тем, что связанные с футболом области в ГДР могли служить также своеобразными нишами, что сцена футбольных болельщиков находилась под тщательным надзором со стороны государства. Впрочем, в фикциональном пространстве романа «Крузо» след исторического, ретроспективного пересказа действительности не имеет решающего значения. Явно большее значение получает здесь функция футбола служить средством объединения (как то наблюдалось в романах для юношества) и располагать таким потенциалом идентификации, который позволяет возникнуть некоей общности или укрепляет связи в рамках некоей общности, так сказать, в ходе игры. Главное значение футбольных сцен в «Крузо» проясняется еще и при помощи некоей связи, возможно, иллюстрирующей происхождение текста. Ибо в сборнике рассказов Зайлера «Римский сезон» (2016, Die r?mische Saison), опубликованном уже после романа, весьма подробно говорится о футбольных занятиях сына (рассказчика) Виктора, который во время пребывания его отца на вилле Массимо играл за один римский футбольный клуб – «Футбол-клуб». Футбол из окружения переносится, наряду с литературным трудом на вилле Массимо, на передний план, способствует этому труду и ведет его к благополучному завершению. Заканчивается «Римский сезон» отчетом об игре:

По-прежнему холодно этим ноябрьским утром, однако настрой трибун исключительно хорош. Выход игроков и аплодисменты. Обе команды выстраиваются в длинный ряд и машут трибуне, потом в другую сторону, где никого нет – снова аплодисменты. Через двадцать минут 1:0 в пользу «Футбол-клуба», штрафной, во время которого вратарь «Гвардии ди финанца» выглядит не так хорошо, как его трико. «Дай-дай-дай! Вай-вай-вай!» – несется с ярусов. Виктора атакуют, он летит через штрафную площадку. Теперь на ярусах словно с цепи сорвались: «Забудь, забудь! Сейчас, сейчас! Ну, ну! Наши, наши! Давай, давай! Мамма миа!» На счастье, никто не ревет – «Ублюдок!» На Олимпийском стадионе это любимое у римлян словечко слышалось почти беспрерывно. В итоге – 4:0 и «Bravi ragazzi»[86 - Bravi ragazzi (ит.) – хорошие ребята.].