Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма. 1915-1933

5. к физической смелости, битве и ВОЙНЕ (посредством огромных опасных и агрессивных игрушек, которые работают под открытым небом).

Футуристическая игрушка будет весьма полезна и взрослому, поскольку сохранит его молодым, подвижным, радостным, непринуждённым, готовым ко всему, неутомимым, инстинктивным и интуитивным.

ИСКУССТВЕННЫЙ ПЕЙЗАЖ

Развивая ранний синтез скорости автомобиля, Балла пришёл к первому пластическому комплексу (№ 1). Это открыло нам абстрактный пейзаж из конусов, пирамид, многогранников, спиралей гор, рек, света и тени. Поэтому существует глубокое сходство между основными линиями-силами скорости и основными линиями-силами пейзажа. Мы дошли до самой сути вселенной и в совершенстве знаем её элементы. Так мы придем к тому, чтобы сконструировать

МЕТАЛЛИЧЕСКОЕ ЖИВОТНОЕ

Слияние искусство + наука. Химия, физика, постоянная и внезапная пиротехника нового существа, автоматически говорящего, кричащего, танцующего. Мы, футуристы Балла и Деперо, сконструируем миллионы металлических животных для самой большой войны (катастрофа всех творческих сил Европы, Азии, Африки и Америки, которая, несомненно, последует за нынешней удивительной малой человеческой катастрофой).

Изобретения, содержащиеся в этом манифесте, являются целиком и полностью творениями, рождёнными итальянским футуризмом. Ни один художник во Франции, России, Англии или Германии не предугадал раньше нас ничего подобного или аналогичного. Только итальянский гений, то есть гений конструктора и архитектора, мог предугадать абстрактный пластический комплекс. Этим футуризм определил свой Стиль, который неизбежно будет господствовать над многими веками чувствительности.

Милан, 11 марта 1915

Балла – Деперо футуристы-абстракционисты

III

Э. Прамполини

Футуристическая сценография и хореография

РЕФОРМИРУЕМ СЦЕНУ

Предполагать и верить, что до сегодняшнего дня существовала или сейчас существует сцена, было бы равнозначно утверждению абсолютной художественной слепоты человека.

Сцена не тождественна ни фотографическому увеличению прямоугольника реальности, ни реалистическому синтезу; она заменяет собой теоретико-материальную систему субъективной сценографии, противопоставляя ей возможную объективную сценографию сегодняшнего дня.

Речь не идет о том, чтобы реформировать только структуру оформления спектакля – необходимо создать абстрактную целостность, идентичную сценическому действию театрального произведения.

Ошибочно рассматривать сцену саму по себе как живописное явление: а) так мы выходим за рамки сценографии, возвращаясь к чистой живописи; б) так мы возвращаемся в прошлое (то есть в прошлое… существующее), когда сцена выражала одну тему, а театральное произведение развивало другую.

Эти две прежде расходившиеся силы (автор театрального произведения и сценограф), должны совпасть, чтобы театральное действие стало результатом их сложного синтеза.

Сцена сама должна проживать театральное действие в его динамическом синтезе, объединяться с ним, как актёр сливается и непосредственно живёт душой персонажа, придуманного автором.

Таким образом, чтобы реформировать сцену, необходимо:

1) Отказаться от точной реконструкции задуманного автором пьесы, решительно избавиться от всякого реалистического соответствия, всякого сопоставления объекта и субъекта (и наоборот) – от связей, ослабляющих прямую эмоцию косвенными ощущениями.

2) Заменить сценическое действие эмоциональной картиной, которая рождала бы все необходимые для театрального действия ощущения и создавала атмосферу, передающую внутреннюю среду произведения.

3) Абсолютный синтез материального выражения сцены, то есть не живописный синтез каждого элемента, но синтез тех элементов, которые составляют сценическую архитектуру, и их исключение, когда они станут неспособны производить новые ощущения.

4) Сценическая архитектура скорее должна будет отвечать интуиции публики, нежели быть плодом отработанного творческого сотрудничества.

5) Цвета и сцена должны будут вызывать в зрителе те эмоции, которые не смогут произвести ни слово поэта, ни жест художника.

Сегодня не хватает реформаторов сцены: во Франции – попытки Дреза и Руше с их наивной и инфантильной экспрессией, в России – Мейерхольд и Стравинский с их тошнотворным возвращением к классицизму (не считая ассиро-персо-египто-нордического плагиатора Бакста)[46 - Жак Дреза [Jacques Dre?sa] (1869–1929) – французский театральный художник, ученик Жака Руше, дебютировал в Париже в его «Театре дез Ар» в 1911 г., затем работал в «Гранд-Опера», пытаясь освободить её от традиционного реализма. Жак Руше [Jacques Rouche?] (1862–1957) – французский режиссёр и театральный деятель, обновивший парижский «Театр дез Ар» (1910), в 1913–1945 гг. – директор театра «Гранд-Опера», автор книги «Современное театральное искусство» о творчестве режиссёров Г. Крэга, Г. Фукса, А. Аппиа, М. Рейнхардта, К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда. Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940) – русский советский театральный режиссёр, актёр и педагог, теоретик и практик театрального гротеска, создатель актёрской системы «биомеханики», автор программы «Театральный Октябрь». Константин Сергеевич Станиславский (1863–1938) – русский театральный режиссёр, актёр и преподаватель, создатель актёрской]. В Германии – Адольф Аппиа, Фриц Эрлер, Иттман Фукс и Макс Рейнхард (организатор), инициаторы реформы в части богатой роскошной обработки холодных декоративных мотивов, однако не коснувшиеся самой сути – исполнительской реформы[47 - Адольф Аппиа [Adolphe Appia] (1862–1928) – швейцарский музыкант, сценограф и режиссёр, автор книг «Сценическое воплощение вагнеровской драмы» (1895) и «Опера и режиссура» (1899), придавал особое значение выразительным возможностям сценического освещения, использовал трехмерную архитектурную организацию пространства сцены. Фриц Эрлер [Fritz Erler] (1868–1940) – немецкий художник, сотрудничавший с Г. Фуксом в постановке «Фауста» Гете (1908) и в ряде берлинских постановок М. Рейнхардта 1909 г. Макс Литтман [Max Littman] (1877–1949) – немецкий архитектор, разработавший архитектуру театра для Г. Фукса, в котором сценическое пространство могло выдвигаться вперёд за счёт перекрытия оркестровой ямы, а размер сцены мог изменяться благодаря регулировке авансцены. Георг Фукс [Georg Fuchs] (1868–1949) – немецкий режиссёр, драматург, теоретик театра, основатель Ku

nstler-Theater в Мюнхене (1907), разрабатывал принцип «барельефной» сцены (прижатого к заднику неглубокого пространства со скромным реквизитом), где ключевая роль отводилась диалогам.]. В Англии – Гравиль Баркер и Гордон Крэг с их частичными инновациями и объективными реалистичными синтезами[48 - Харли Гранвиль-Баркер [Harley Granville-Barker] (1877–1946) – английский режиссёр, продюсер, критик и драматург. Гордон Крэг [Gordon Craig] (1872–1966) – английский актёр, дирижёр, художник сцены, а также автор ряда влиятельных теоретических сочинений, известный деятель английского театрального модернизма.]. Всё это – видимость, упрощение материала вместо восстания против прошлого, необходимой революции, которую я пытаюсь начать, потому что никто не обладает художественной строгостью, чтобы изменить понятие об исполнении как элементе художественного выражения.

Ужасна мысль о сценографии в Италии. Стерильные маляры, сегодняшние сценографы упорно бродят в зловонных пыльных закоулках классической архитектуры среди писсуаров из роскошных дворцов – хвастовство недалекого ума (смотри Биббиена, Гонзага и подобные развлечения, Пиранези), извергая из себя столетнюю, двухсотлетнюю давность[49 - Биббиена – семья итальянских театральных декораторов и архитекторов, родоначальником которой является Дж. М. Галли (1619–1665), а наиболее значимыми представителями – братья Фердинандо Биббиена (1657–1743) и Франческо Биббиена (1659–1739) (первый построил Королевский театр в Мантуе, второй – театры в Вене, Нанси, Вероне).].

Мы, сценографы, должны восстать, внушить к себе уважение, говорить друзьям, поэтам и музыкантам, какая именно сцена требуется для каждого конкретного действия.

В конце концов, и мы являемся художниками, и наша работа не сводится к простому исполнению. Мы создаём сцену, даём жизнь театральному произведению со всей заклинательной силой нашего искусства. Естественно, нужны театральные произведения, адекватные нашей чувствительности, настоятельно требующей всё более синтетичного и интенсивного представления в сценическом развитии и в трактовке тем.

ОБНОВИМ СЦЕНУ

Абсолютный характер моей инновации в области сцены обусловлен упразднением нарисованной сцены. Последняя уже не будет крашеным фоном, но станет бесцветной электротехнической архитектурой, оживляемой мощью цветных источников света, испускаемой электрическими прожекторами в разноцветные стёкла, согласно психике каждого сценического действия.

Светящееся излучение этих пучков и цветные плоскости света, динамичные комбинации этих хроматических фуг дадут удивительные результаты взаимных проникновений, наложений света и тени, создавая пустоты уныния и светящиеся выпуклости веселья. Эти наложения, ирреальные столкновения, изобилие ощущений, объединённых в динамичной архитектуре сцены, меняющейся, выдвигающей металлические крылья, поворачивающей плоскости с абсолютно новым, современным грохотом, увеличат интенсивность сценического действия. Освещённая таким образом сцена и актёры на ней получат в своё распоряжение неожиданные динамические эффекты, которыми пренебрегают сегодняшние театры, озабоченные лишь фальшивым древним понятием имитации, придания реалистичности.

Но зачем? Неужели эти сценографы верят в безусловную необходимость передачи этой реальности? Идиоты, вы не понимаете, что все ваши усилия, ваша бесполезная забота о реализме только уменьшают интенсивность, эмоциональное содержание, которое как раз через эквиваленты воплощения этой реальности, то есть через абстракции дано достичь и обрести?

СОЗДАДИМ СЦЕНУ

В предыдущем разделе я излагал и отстаивал концепцию динамичной сцены, противопоставляя её прежней статичной сцене. Здесь я намерен изложить фундаментальные принципы, которые не только принесут на сцену самую передовую выразительность, но сообщат ей собственные жизненные ценности, которых ей недоставало прежде и которые никто до сегодняшнего дня и не думал ей давать.

Поменяем местами части освещённой сцены, создадим светящуюся сцену, которая со всей своей эмоциональной силой будет излучать необходимые цвета театрального действия.

Материальным средством создания такой светящейся сцены станут электрохимические цвета, полученные с помощью флуоресцентных солей, обладающих химическими свойствами излучения под действием электрического тока цветного свечения любого тона благодаря соединению фтора с другими газами и солями. Систематическое использование этих солей в оформлении сцены, основанном на беспредельной театрально-динамической архитектуре, позволит добиться желаемого эффекта свечения, исходящего из электрических трубок на базе неона (ультрафиолета). Но и этим не должна ограничиться футуристическая эволюция сценографии и хореографии. В последнем синтезе невыносимы люди-актёры, сегодняшние инфантильные куклы, супер-марионетки, которых меркантильно нахваливают недавние реформаторы, но которые не в состоянии выразить многочисленные аспекты драматургического замысла.

В абсолютно достижимую футуристическую эпоху мы увидим светящуюся динамичную театральную архитектуру, излучающую хроматическое свечение, которая, трагически карабкаясь вверх или сладострастно показывая себя, несомненно, возбудит в зрителе новые ощущения и эмоции.

Вспышки, светящиеся формы (производные электрического тока и цветных газовых смесей) будут извиваться, динамично вращаясь – верные актёры-газы невиданного театра заменят живых актёров. Резким продолжительным свистом, шуршанием, самым странным шумом эти актёры-газы смогут отлично передать непривычные смыслы театрального исполнения, воплотить эмоциональные тотальные плюриформы, гораздо более эффектные, нежели то, чем может похвастаться самый знаменитый актёр. Эти веселящие, взрывчатые и т. п. газы наполнят весельем и страхом публику, которая и сама станет актёром, громко комментируя ироничные шутки бесплотного актёра-газа, тогда как тот будет источать неприятнейший запах и распространять неясного происхождения свист, угасая, чтобы заново родиться.

IV

Ф. Т. Маринетти

Динамическая и синоптическая декламация. Футуристический манифест

Ожидая чести-удовольствия вернуться на фронт, мы, футуристы, обновляем, ускоряем и омужествляем гений нашей расы[50 - «Ожидая чести-удовольствия вернуться на фронт» – со вступлением Италии в войну в середине 1915 г. футуристы Ф. Т. Маринетти, У. Боччони, Л. Руссоло и А. Сант Элиа записались добровольцами в Ломбардский добровольный батальон велосипедистов, который прошёл обучение стрельбе и был отправлен на фронт, однако в ноябре временно расформирован. На военную службу Маринетти вернулся в сентябре 1916 г. в качестве младшего лейтенанта 3-го Артиллерийского полка. У. Боччони погиб из-за несчастного случая, упав с лошади 17 августа, а 10 октября смертельно ранен под Триестом был А. Сант Элиа.].

Наша активность постоянно растёт. Большая футуристическая выставка Балла в Риме[51 - «Выставка пассеистских картин художника Джакомо Балла» состоялась в марте 1916 г. в Итальянском обществе электрических ламп Z в Риме.]. Публичная лекция Боччони о футуристической живописи в Институте изящных искусств Неаполя[52 - Лекция У. Боччони состоялась 16 января 1916 г. в рамках 1-й Национальной художественной выставки, организованной поэтом-футуристом Франческо Канджулло и директором неаполитанского журнала «Латинский парус» Фердинандо Руссо.]. «Манифест художникам Юга» Боччони[53 - «Манифест художникам Юга» Боччони был опубликован 5 февраля 1916 г. в «Латинском парусе» [Vela Latina, a. IV, n. 4].]. Публичная лекция Боччони о живописи в Мантуе[54 - Об этой лекции нет сведений.]. Лекция с чтением слов на свободе Маринетти, Канджулло, Джаннелли и Бруно Корра в Институте изящных искусств Неаполя[55 - «Лекция-декламация» в Институте изящных искусств Неаполя состоялась в январе 1916 г.]. Футуристические страницы Франческо Канджулло в «Латинском парусе»[56 - Франческо Канджулло [Francesco Cangiullo] (1888–1977) – неаполитанский журналист, поэт-футурист, художник и драматург, автор словосвободных поэм, дизайнер книг, один из авторов]. Восемь футуристических представлений Искусства шумов и шумовых инструментов Луиджи Руссоло и Уго Пьятти в доме Маринетти[57 - Маринетти устраивал у себя дома частные концерты с 1913 г.].

Я предложил политикам уникальное решение финансовой проблемы – постепенная и мудрая продажа нашего художественного наследия ради стократного умножения нашей военной, промышленной, торговой и сельскохозяйственной мощи для окончательной победы над нашим вечным ненавистным врагом Австрией.

Вчера Сеттимелли, Бруно Корра, Ремо Кити, Франческо Канджулло, Боччони и я призывали флорентийскую публику к войне с помощью нашего синтетического театра, неистово патриотического, антинейтрального и антинемецкого. Сегодня я хочу освободить интеллектуальную среду от старой декламации, статической, пацифистской и ностальгической, и создать новую декламацию – динамическую, синоптическую и воинственную.

Моё неоспоримое мировое первенство в декламации верлибров и слов на свободе позволило мне установить недостатки декламации, как её понимали до сегодняшнего дня. Даже когда в её распоряжении – самые удивительные голосовые органы и самый сильный темперамент, эта пассеистская декламация всегда сводится к неизбежному монотонному чередованию высоких и низких, к повторяющимся жестам, которые разливаются тоской в скалистой глупости публики.

Долгое время я развлекался тем, чтобы соблазнять их, возбуждать их и уверенно, как никто из декламаторов Европы, вставлять в их тупые мозги самые поразительные образы, лаская их самым утончённым томлением голоса, бархатно мягкого или жестокого, пока, укрощённые моим взглядом и ослеплённые моей улыбкой, они не чувствовали женственную нужду аплодировать тому, чего они не понимали и не любили[58 - Представление о «женственности» толпы стало общим местом благодаря многократно переиздаваемой книге Гюстава Ле Бона «Психология толпы» (Le Bon G. La Psychologie des foules. Paris: Alcan, 1896).].

Я достаточно испытывал женоподобность толпы, слабость её коллективной девственности, покоряя её футуристической поэзией свободного стиха. Самые отточенные трюки лицевой мимики и жестов восхитительно служили первым формам футуристической лирики, которая, принимая все черты символизма и декадентства, до некоторой степени была самой острой и полной гуманизацией Вселенной.