И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата

. В переписке с философом она с гордостью подводит итоги своей инициативы: «Что до здешних новостей касается, то скажу Вам, Государь мой: здесь всякий хочет оспу прививать! Один Епископ желает так же изпытать сию операцию; здесь в один месяц привито большему числу людей, нежели в восемь месяцев в Вене»

.

Вольтер, негодуя на французов-варваров, противопоставлял им русских во главе с Екатериной: «Какими поразительными примерами Ваше императорское Величество научаете наших вертопрашных французов, наших мудрецов Сорбонских и наших Ескулапов! Вы решились привить себе оспу с меньшими приготовлениями, нежели иная старица приступает к промывательному лекарству»

.

Таким образом, евангельский подтекст истории русской инокуляции прочно сопрягался с политическим. Помимо внутренней – русской – аудитории, для которой разыгрывался религиозный спектакль, был и внешний – европейский – зритель. Не менее важно было продемонстрировать, что русская императрица «перенесла» в свои владения европейскую традицию исцеления – в момент заката и смерти обряда наложения рук во Франции. На этом чрезвычайно выгодном фоне Екатерина и осуществила просвещенный и модернизированный «перехват» сакральной харизмы.

Примечания

Сборник Русского исторического общества. СПб., 1874. T. XIII. С. 408. Вольтер в статье «О смерти Людовика XV и о судьбе» («De la mort de Louis XV et de la fatalitе», 1774) противопоставляет «непросвещенному» французскому королю русскую царицу, совершившую цивилизаторский подвиг (Cuvres compl?tes de Voltaire. Paris, 1879. T. 29: Mеlanges. VIII. P. 300).

Hopkins D.R. Princes and Peasants: Smallpox in History. Chicago; London, 1983. P. 54.

Сборник Русского исторического общества. СПб., 1868. T. II. С. 295; Соловьев С.М.

Сочинения: В 18 кн. М., 1994. Кн. XIV (История России с древнейших времен. Т. 28). С. 266.

Там же. С. 267.

Рубан В. Ода на день всерадостнейшаго торжества на предпринятый и благополучно совершившийся к неописанному счастию всея России, Ея императорскаго величества и Его императорскаго высочества в привитии оспы подвиг, 22 ноября 1768 года. С. 2–3.

Майков В.И. Соч. и переводы. СПб., 1867. С. 55.

Цит. по: Бекасова А.В. История о том, как прививали оспу Российскому двору // Екатерина Великая: Эпоха российской истории: Тезисы докладов. СПб., 1996. С. 21.

Майков В.И. Указ. соч. С. 494–496.

Yung М. R. Hercule dans la littеrature fran?aise du XVI si?cle. Gen?ve, 1966.

Vivanti C. Henry IV, the Gallic Hercules // lournal of the Warburg and Courtauld Institute. 1967. Vol. 30. P. 176–197.

Ibid. P. 184–185. Традиция была усвоена и русской барочной культурой; так, уже в ранних панегириках Петр I именуется «новым Геркулесом». См. об этом: Панегирическая литература петровского времени / Изд. подгот. В.П. Гребенюк; под ред. О.А. Державиной. М., 1979. С. 136.

Майков В.И. Указ. соч. С. 496.

Переписка российской императрицы Екатерины Вторыя с г. Волтером, с 1763 по 1778 год. СПб., 1802. Ч. 1. С. 41–42.

Там же. С. 27.

Там же. С. 43.

Там же. С. 49.

Инна Булкина

О случаях и характерах в российской истории: Владимир и Рогнеда

«Киевская тема» в русской литературе начала XIX века сочетает в себе две парадоксальным образом дополняющие друг друга интенции: историческую и сказочную. Предмет этой статьи – литературный генезис некоторых сюжетов, связанных со старокиевским периодом русской истории, той эпохи, которую обычно помещали в начало характерных для историографии XVIII века «периодизаций». Как правило, ее определяли как «древнюю историю», включавшую в себя «Русь рождающуюся» и «Русь разделенную» (по Шлецеру), или «удельную» (по Карамзину). Другими словами, речь идет о периоде «после Рюрика» и вплоть до «Батыева нашествия».

Заметим сразу: для ранних историй характерно соединение сведений «баснословных» и исторических (при этом «баснословные времена» обыкновенно «отодвигаются» к началу истории), и точно так же характерна последующая рефлексия над достоверностью сведений и их источников. Однако речь не об универсальной «критике источников», общей дисциплине для историков всех времен, но о довольно размытом, хотя тематически едином смысле, который вкладывали в понятие «баснословие» на рубеже XVIII–XIX веков. «Баснословные времена» – это времена, известия о которых недостоверны, и в этом смысле они смыкаются с временами мифологическими. «Баснословие» – синоним мифологии; античная мифология и Гомеровы поэмы на языке русского предромантизма – то же «баснословие». Наконец, «баснословие» – это тот самый художественный вымысел (fiction), который уместен в сочинениях о временах отдаленных («баснословных»). Оппозиция «История vs. Басня» так или иначе определяет сочинения разного рода «дееписателей», однако отношения между «историческим» и «баснословным» в известный момент и в определенных условиях (когда речь заходит о «временах отдаленных», об эпохе Владимира, о древнем Киеве и временах княжеских) не взаимоисключающие, но скорее взаимно-дополнительные. В интересующую нас эпоху литературоцентризм еще не сделался безусловной культурной реальностью, и смыслообразующие парадигмы традиционно задавали другие художественные системы, главным образом «зрелищные» – театр и изобразительное искусство. Российская Академия художеств создавалась в середине XVIII века, за полсотни лет до зарождения всевозможных литературных «обществ», фактически она была первой и, до определенного момента, единственной нормативной художественной институцией. В связи с доминирующей ролью изобразительного искусства определенные стилистические тенденции, нормы и законы жанров, присущие «высокому классицизму», оказывали влияние на общую культурную ситуацию и на литературную жизнь в том числе.

В этом контексте представляется полезным обратиться к «проспектам» исторических сюжетов, рекомендательным спискам «случаев и характеров из русской истории», изначально адресованным воспитанникам Российской Академии художеств. Начало этому «жанру» положил Ломоносов, составив едва ли не сразу после учреждения Академии первый в своем роде перечень – «Идеи для живописных картин из русской истории». Ломоносовские «Идеи…» послужили образцом для последовавших в начале XIX века рекомендательных списков. Поводом для их создания стало внесенное в 1802 году президентом Академии художеств графом А.С. Строгановым дополнение к уставу Академии, в котором рекомендовалось предлагать воспитанникам темы из отечественной истории. Карамзин первым откликнулся на этот призыв, его записка «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом художеств» снабжена подзаголовком «Письмо к господину N.N.» и обращена к Строганову [Карамзин]. Непосредственной реакцией на карамзинский «перечень» стали «Критические примечания, касающиеся до древней Славяно-Русской Истории», присланные из Геттингена А.И. Тургеневым и с некоторой задержкой напечатанные в «Северном вестнике» [Тургенев]. В 1807 году отдельным изданием выходит самый полный из подобного рода «перечней» с посвящением «воспитанникам Академии художеств» [Писарев]. Сходную функцию выполняли «исторические пантеоны» «Храм славы российских ироев…» П. Львова и «Герои русские за 400 лет» Г.В. Геракова. Имеет смысл напомнить о позднем «Письме о русских романах» [Погодин], где речь идет все о тех же «идеях», «случаях и характерах», но теперь предлагаемых для исторического (читай: вальтер-скоттовского) романа. «Письмо…» фактически подвело итог определенному периоду художественного освоения древнерусской истории и обозначило новую перспективу – перспективу «исторического романа».

Сюжеты «рекомендательных списков» заслуживают отдельного и последовательного рассмотрения, в границах этой статьи речь пойдет о комплексе, сложившемся вокруг князя Владимира.

Говоря о соединении «исторического» и «баснословного», имеет смысл обратиться к «исторической живописи». Мастера ведущего жанра «академического» классицизма в равной степени использовали сюжеты из античной, библейской и светской истории, которые не противопоставлялись, но скорее уподоблялись, подчиняясь общим требованиям классицистической эстетики. Иллюстрацией этого положения может служить стихотворение бывшего воспитанника Академии художеств и секретаря Вольного общества любителей словесности, наук и художеств А.Х. Востокова, обращенное к живописцу Ф. Репнину, носящее программное название «История и баснь». Речь там идет о двух храмах, которые – один за другим – должны посетить стихотворец и живописец. Первый – храм Басни, там посетителей встречает «седой почтенный жрец», «Гомер, богов певец»; второй – храм Истории, здесь «строга Критика имеет свой престол / И лже и истине границу полагает».

Храм Басни – прибежище поэтов, храм Истории дает пищу философам: «Ты был поэтом, – будь философом теперь! / На сих висящих досках добро и зло читая, / Предметы избирать из них себе умей» [Востоков: 151].

Что же до «избранных предметов», то здесь Востоков едва ли не дословно совпадает с другим членом ВОЛСНХ А.А. Писаревым, который предваряет «Предметы для художников…» ссылкой на Винкельмана («Опыт об аллегории»): «Художники должны избирать всегда такие предметы, которые, возвышая душу, поселяют в сердце любовь к добру и отвращение к пороку» [Писарев: 6]. Ср. у Востокова:

Сколь благомыслящим утешно созерцать
Толь поучительны, толь сильные картины!
С Плутархом в них, мой друг, с Тацитом нам являй
Величие и низость смертных
И душу зрителей к добру воспламеняй.

    [Востоков: 151]
В центре картины изображался герой – античный, библейский, исторический: изобразительные принципы были общими. Герои отвечали идеальным пропорциям греческих образцов; на полотне, как на сцене, они разыгрывали характерные для классицистической трагедии конфликты страсти и разума, чувства и долга, фоном служила театральная декорация, а роли исторических героев в буквальном смысле исполняли ведущие актеры.

Для иллюстрации обратимся к одной из первых картин на сюжет из отечественной истории – полотну А.П. Лосенко «Владимир перед Рогнедою» (1770). Тема была задана художнику Советом Академии для получения звания академика. В программе значились эпизод из «Древней Российской истории» Ломоносова и соответствующие выписки из истории Щербатова, Несторовой летописи и Синопсиса. «Дело» о «Программе, заданной художнику Лосенкову» сохранилось в Архиве Академии художеств

, оно содержит «программу» и оригинальное «изъяснение» сюжета. По сути, программа – краткий пересказ соответствующего эпизода из ломоносовской «Истории». Дословно у Ломоносова сюжет выглядит так:

Утвердясь на новгородском владении и уже в готовности итти войною на Ярополка, посылает Владимир к полотскому князю Рогвольду, чтоб ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество. Сей союз праведно казался Владимиру быть полезен в обстоятельствах важного предприятия. Испытав склонность дочери своей, Рогвольд услышал, что лучше желает быть за Ярополком, а о Владимире сказала, что не хочет разуть от рабы рожденного <…>. Гордым сим ответом раздраженный Владимир подвигнул всю свою силу на Полотскую землю и скоро взял столичный город силою. Рогвольд с двумя сынами лишен жизни; высокомысленная Рогнеда неволею с Владимиром сочеталась и пошла к Киеву… [Ломоносов: VI, 249].

Перед нами типичный для классицистической трагедии конфликт «праведной пользы» и неправедных страстей. Однако Лосенко в своем «Изъяснении» находит в этой программе «5 разных сюжетов», и это не сюжеты, но скорее «положения»: Владимир и Рогвольд, взятие Полоцка, «лишение жизни» Рогвольда и сыновей его, «первое свидание Владимира с Рогнедою» и «бракосочетание его с нею». В конечном счете из пяти Лосенко выбирает один, который ни в одном из исторических источников не «прописан», – это «первое свидание Владимира с Рогнедою»:

В программе <…> Владимир на Рогнеде женился против воли ее, когда же он на ней женился, то должно чтоб он ее и любил. Почему я его и представил так как любовника, который, видя свою невесту обезчещену и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею, а не так как другие заключают, что он ее сам обезчестил и после на ней женился, что мне кажется очень ненатурально, а ежели же и то было, то моя картина представляет как только самое первое свидание [Каганович: 152].

Вероятно, в «выписках» из разных источников Лосенко пытался найти подтверждение идее о галантном князе-победителе, женившемся на Рогнеде не с тем, чтобы наказать ее за «высокомыслие» и заставить «разуть от рабы рожденного», но потому, что «он ее любил». Ничего похожего ни у Нестора, ни тем более у Щербатова найти он не мог, и тем не менее Владимир на этом полотне – кавалер, «любовник», а не воин. Композиция исключительно театрализована, притом лишена присущей высокому классицизму героической патетики и представляет главным образом галантный ритуал: Владимир куртуазно склоняется перед Рогнедой, та томно закатывает глаза. Самые патетические фигуры – суровые и скорбные служанки «в русском платье»; видимо, они олицетворяют «исторический урок». Фон – покои полоцкого князя – писался с интерьеров Академии, условно театральные костюмы, вероятно, были заимствованы из сумароковского «Вышеслава». Наконец, позировал для этой картины близкий друг Лосенко актер И.И. Дмитревский

.

Нас здесь занимает выбор сюжета. Академия составляет «Программу», предложив для нее один из эпизодов ломоносовской «Истории». В написанных несколькими годами ранее, специально для Академии, «Идеях для живописных картин из русской истории» Ломоносов излагает несколько сюжетов, связанных с Владимиром, но сюжета «полоцкого» там нет. У Ломоносова находим сюжеты о крещении: сокрушение идолов, совет от духовенства, Владимир прощает вины разбойникам. Это самый популярный в XVIII веке идеологический и государственный концепт, определивший в конечном счете образ Владимира – крестителя Руси так, как он сложился в «высоких жанрах», начиная с трагедокомедии Феофана Прокоповича. Второй сюжет связан с Рогнедой-Гориславой, но предполагает совершенно иную картину, «философического рода», – предмет ее мщение и прощение:

… Горислава, хотя отмстить обиду и смерть своего отца и братей, умыслила князя сонного зарезать, но он, по случаю проснувшись, схватил ея руку с ножом и велел готовиться на смерть. <… > Как Владимер пошел к ней в спальню, чтобы умертвить, малолетный сын его Изяслав, от Гориславы рожденный, по научению материну внезапно выскочил из потаенного места с обнаженною саблею и в слезах сказал: «Мать моя не одна. Я ее должен защищать, пока жив. Убей меня прежде, чтобы я смерти ея не видел». Владимер умилясь опустил руки и после уволил Гориславу с сыном на удел в Полоцк, в ее отчину [Ломоносов: VI, 368–369].

Этот сюжет попадает затем во все последующие «проспекты» и делается предметом полемики. Карамзин не упоминает об Изяславе, предлагая думать, что Владимира трогает рассказ Гориславы о перенесенных ею несчастьях; по Карамзину это сюжет о мести язычницы и раскаянии христианина (таков сюжет трагедии М.М. Хераскова «Идолопоклонники, или Горислава», 1782). А.И. Тургенев настаивает на «исторической верности» и возвращении к ломоносовской «картине»: «Не слезы прекрасной Гориславы тронули Владимирово сердце <.. > но юный Изяслав <… > В досаде и слезах вскричал он только: кто тебя здесь поставил?» [Тургенев: 281].

Однако Академия выбирает другой сюжет, биографы Лосенко предположили, что «сюжет о супружеском покушении» в Екатерининскую эпоху порождал нежелательные аллюзии [Каганович: 152]. Справедливости ради укажем, что в следующем, 1770 году Академия предлагает воспитанникам рекомендованный Ломоносовым сюжет «О удержании Владимиром нанесенного от Рогнеды на него сонного и на тот час пробудившегося, удара ножом» [Молева, Белютин: 384]. В академических программах 1760-1770-х годов мы находим как «идеи» из ломоносовского «проспекта», так и предметы, в него не вошедшие («темы» о Гостомысле и о великом князе Изяславе Мстиславиче). В свою очередь, эпизод о «разорении Полоцка» содержал множество разноплановых возможностей: столкновение страстей, батальные сцены и т. д. Но менее всего здесь можно было предположить то чувствительно-куртуазное развитие сюжета, которое находит и обосновывает в «Изъяснении» Лосенко.

Принято думать, что известная близость Лосенко к сумароковскому театру и увлечение трагедией каким-то образом повлияли на его опыты исторической живописи. Академическая программа фактически содержала сюжет героической трагедии: с одной стороны, рациональная государственная необходимость – именно так историки толковали завоевания Владимира и «праведную пользу» от союза с дочерью Рогвольда, с другой – любовное предпочтение высокомерной полоцкой княжны, уязвленная гордость «сына рабыни», насилие и унижение. В этой ситуации Лосенко парадоксальным образом уходит в сторону и делает Владимира – тирана и завоевателя – героем галантного романа.

Если бы картина была написана несколько десятилетий спустя, когда «рыцарско-романический» канон Владимира уже утвердился, Лосенко всего лишь находился бы в русле общей тенденции. Однако в середине XVIII века образ Владимира в «высоких» жанрах вряд ли мог предполагать подобные коннотации. В основании идеологического комплекса, сложившегося вокруг равноапостольного и «единодержавного» князя в XVIII веке, лежал образ просветителя Руси, мудрого политика и реформатора. Именно так принято было понимать Владимира, начиная с трагедокомедии Феофана Прокоповича; таким рисовали его историки – от Ломоносова до Щербатова. Быть может, исключение составляла «Российская история жизни всех древних от самого начала государей…» Эмина, где аналогом Владимира становится не Петр и не Карл Великий, но царь Соломон, притом акцент делается не на мудрости древнего царя, но на его любовных подвигах. Уподобление Владимира Соломону содержалось и в Несторовой летописи. Эмин делает его ключевым, а любострастие Владимира оказывается причиной и поводом главного сюжета киевской идеологии – «выбора вер» и собственно Крещения:

Утопающий в роскошах, множество жен и наложниц имеющий, и каждой жены веру иметь, наподобие Соломона желающий, Владимир не только разным поклонялся идолам, но и разные веры по склонности своей и женам, и наложницам наблюдать хотел, о чем узнав, разные пограничные народы спешили в Российское государство, каждый из них на свою веру желая обратить Владимира [Эмин: 308].