Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г.

Изредка Стендаль использует отдельные подробности: «После завтрака г-жа де Реналь прошла в гостиную; к ней явился с визитом господин Шарко де Можирон, помощник префекта в Брэ. Она уселась за высокие пяльцы и занялась вышиванием»[25 - Стендаль. Собрание сочинений. В 15 т. M.: Правда, 1978. Т. 1. С. 112.].

Передать атмосферу жизни, найти зрительный эквивалент нюансам драматургии, точно выразить характеры персонажей через их костюм, бытовое наполнение окружающего их пространства, это и есть задача художника кино.

Всю эту информацию художник фильма – замечательный мастер Пётр Исидорович Пашкевич – аккумулирует и вместе с режиссёром и оператором фильма придумывает, какими доступными способами отразить жизнь французской провинции XIX века.

В структуру фильма вводится ряд графических изображений, которые подробно показывают сценки из французской жизни того периода. Цикл графических, необыкновенно изящно выполненных листов для этого фильма готовил замечательный художник, преподаватель художественного факультета ВГИК Геннадий Иванович Епишин. Эти графические вставки заменяют обширные натурные съемки, которые провести в современной Франции, скорее всего, не представлялось возможным по тем или иным производственным причинам.

Заметим, что П. Пашкевич представляет зрителю дом семейства де Реналь как добротный, крепкий, тёмный дом, в который через небольшие окна проникает немного дневного света. Художник создает образ дома, полного основательных, неколебимых правил. Тёмные стены, массивная мебель.

Сад де Реналей играет особую роль в развитии любовных отношений Жюльена и мадам де Реналь: «Эти часы, которые они провели здесь, под этой огромной липой, посаженной, как утверждала молва, Карлом Смелым, остались для нее навсегда счастливейшей порой ее жизни. Она с наслаждением слышала, как вздыхает ветер в густой липовой листве, как стучат, падая на нижние листья, редкие капли начинающегося дождя».[26 - Там же. С. 83.]

Эпизоды абсолютного счастья, которые необходимо выразить через облик персонажей. Здесь художники работают над костюмами героев с истинно аристократическим вкусом. Самое изысканное цветовое сочетание: зелёное-белое-чёрное – находит своё воплощение как в костюмах героев (белое платье мадам де Реналь; чёрный фрак Сореля), так и в мебели, поставленной в зелёном парке.

Учитывая то, что в фильме показываются события XIX века, художнику, безусловно, было необходимо строить павильонные декорации и насыщать их предметами мебели, вещами и мелкими аксессуарами.

Как я уже говорила, отсутствие конкретных описаний мест действия у Стендаля накладывает ещё большую ответственность на художника фильма: он должен придумать то, что не написал, но подразумевал Стендаль.

Очевидно, что также внимательно необходимо вчитываться в литературную основу и художнику по костюмам. Автор передаёт отношения людей. Но что отражает их психологию, манеру жизни?

Вот описание внешности мадам де Реналь: «Г-жа де Реналь, высокая, статная женщина, слыла когда-то, как говорится, первой красавицей на всю округу. В ее облике, в манере держаться было что-то простодушное и юное. Эта наивная грация, полная невинности и живости, могла бы, пожалуй, пленить парижанина какой-то скрытой пылкостью. Но если бы г-жа де Реналь узнала, что она может произвести впечатление подобного рода, она бы сгорела со стыда. Сердце ее было чуждо всякого кокетства или притворства»[27 - Там же. С. 38.].

Или характеристика внешности Жюльена Сореля: «Среди бесчисленных разновидностей человеческих лиц вряд ли можно найти еще одно такое лицо, которое отличалось бы столь поразительным своеобразием».[28 - Там же. С. 42.]

Безусловно, художник по костюмам фильма отталкивался от тех мелких штрихов в характере персонажей, на которые указывает писатель, чтобы фасоном, кроем, цветом костюма помочь актёру исполнить то, что заложено в литературном источнике.

Посмотрим, как укрепление положения Жюльена Сореля в доме де Реналей показывается и через перемены в его туалете: из бедного юноши он превращается во всё более изящного молодого человека, рубашки Сореля становятся всё изысканнее. А цветовая гамма платьев мадам де Реналь на протяжении фильма демонстрирует выстроенную художником по костюмам цветовую драматургию: белое, голубое, с розовыми цветочками, нежно-охристое платье в финале превращаются в красное с чёрным платком и, наконец, в чёрное траурное платье.

Существующая в отечественном кино традиция глубокого прочтения и бережного отношения к тексту литературного произведения берёт начало с первых лент, экранизирующих литературную классику.

Говоря об экранизациях французской литературы, нельзя не вспомнить картину «Гобсек» (1936)[29 - Сценаристы – О. Леонидов, К. Эггерт, режиссёр – К. Эггерт, оператор – Л. Форестье, художник – П. Павлинов, 1936, СССР.] как ещё один пример подхода к литературной основе и попытку отобразить ее на киноэкране.

Необыкновенно пластически выразительна сцена: старик сгорбился в кресле с высокой спинкой, смотрит на огонь в камине. Обшарпанные стены, неряшливая служанка. Мир Гобсека (Л. Леонидов).

Наряду с вниманием к игре актёров присутствует тщательное изобразительное воплощение великой драматургии.

При весьма ограниченных возможностях показа настоящей Франции, авторы фильма умудряются найти натуру, которая минимальными средствами даёт возможность передать другую страну: оператор, к примеру, показывает только цокольную часть домов на узенькой улочке. Мы видим в кадре небольшие дома с низкими окнами и деревянными ставнями. И непременного шарманщика. Точно уловив дух архитектуры Франции XIX века и выбрав правильный ракурс, он получает правдоподобную картину французского городского пейзажа.

Нельзя не сказать об очень выразительном кадре, снятом в лучших традициях отечественного кино: на крупном плане разрезается ножницами ткань – изобразительная метафора, означающая конец старой и начало новой жизни героини.

Безусловно, каждый режиссёр выбирает из классической драматургии, отличающейся истинным многообразием, многогранностью сюжета, те аспекты, которые отвечают его творческим взглядам.

Названные здесь фильмы: «Гобсек» К. Эггерта, «Красное и чёрное» С. Герасимова наглядно подтверждают, что российские кинематографисты подходят к экранизации литературной классики, в данном случае – французской, с позиций глубокого проникновения в характер драматургии, смысл произведения, стремясь передать все оттенки авторских характеристик героев, их отношений, мест действия и отразить их в изобразительном решении кинопроизведения.

Российские кинематографисты стремились найти визуальный эквивалент литературным описаниям, не просто иллюстрируя, но углубляя, придавая слову экранную выразительность.

Достоевский и брессон: „Действительность чисто духовного порядка“

Л. Ельчанинофф (Москва, Россия)

В «Дневнике писателя» за 1877 год Ф.М. Достоевский называет роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина» наконец-то прозвучавшим в мире «русским словом». Фёдор Михайлович объясняет, в чём его особенность, сравнивая фабулу романа Толстого с фабулой «Мадам Бовари» Флобера. Фабулы схожи, а сюжеты диаметрально противоположны, и, следовательно, романы – о разном. Русский роман показал миру, что духовные законы в нашей жизни основополагающие. «Мне отмщение, и Аз воздам» – эти слова из Писания взял Толстой эпиграфом к своему роману, указывая на его истинный смысл. И подчёркивая это, Достоевский напишет: «…законы духа человеческого столь еще неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей окончательных, а есть Тот, Который говорит: „Мне отмщение, и Аз воздам“. Ему Одному лишь известна вся тайна мира сего и окончательная судьба человека»[30 - Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. СПб, 189S, Т. 11. С. 248–249.].

Когда Андре Жид в своей лекции о Достоевском говорит о том неоспоримом влиянии, которое оказал русский писатель на всю современную литературу, он в то же время предупреждает своих соотечественников: «Нужно сообщить героям наших книг нелогичность, незаданность, сложность живых людей и всё-таки продолжать их выстраивать и упорядочивать в соответствии с духом нашей нации, словом оставаться писателями порядка и ясности»[31 - Мориак Ф. Не покоряться ночи. М.: Прогресс, 1986. С. 323.].

Вот, собственно, и есть те два положения, которые мне бы хотелось развить в связи с темой экранизаций Робером Брессоном произведений Ф.М. Достоевского.

То, что Брессон обращается к произведениям Достоевского, неудивительно. Художник-христианин, творчество которого отмечено религиозно-духовной проблематикой, Брессон часто обращался к экранизациям произведений писателей, близких ему по духу или сам писал оригинальные сценарии, используя мотивы произведений любимых авторов. Вспомним первый его полнометражный фильм «Ангелы греха» (1943), снятый во время оккупации по сценарию, который режиссёр написал совместно с Ж. Жироду (самый значительный драматург и писатель Франции периода между двумя мировыми войнами написал в тот год ещё и пьесу «Содом и Гоморра»); основанный на мемуарах героя Сопротивления Андре Девиньи фильм «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет» (вторая часть названия фильма отсылает к Евангелию от Иоанна: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа.»[32 - Ин.3:8.]); экранизацию романа средневекового писателя Кретьена де Труа «Ланселот Озёрный»; обращенный к одному из значительнейших и мистических эпизодов французской истории «Процесс Жанны д'Арк» (1962), где режиссёр использовал подлинные тексты допросов Жанны д'Арк; экранизацию «Фальшивого купона» Л.Н. Толстого – «Деньги» (1983). И, конечно же, две экранизации романов Жоржа Бернаноса «Дневник сельского священника» (1951) и «Мушетта» (1967).

В документальной картине Франсуа Вейергана «Неизвестный Брессон» (1965) уже всемирно признанный маститый режиссёр даёт интервью 23-летнему студенту, где говорит о сущностном в своём творчестве, своём мировоззрении, он цитирует Бернаноса: «Я думаю о смерти всё время. Мне кажется невозможным, думать о жизни, не думая о смерти. Мне нравится высказывание Бернаноса: „Нет царства живых и мёртвых, есть царство Господа Бога, а мы все в нём живём“».[33 - Цит. по фильму «Неизвестный Брессон», реж. Ф. Вейерган, 1965.] Таким образом указывая на то, что проблематика бессмертия души для него актуальна. И далее он так развивает заданную тему в диалоге с чутко уловившим актуальность проблематики интервьюером (который, кстати, впоследствии признался, что Брессон взял инициативу – сам формулировал вопросы, на которые и отвечал, а потом просил Вейергана перед монтажом произнести «свои» вопросы): «Я бы хотел, чтобы в моих фильмах двигались не только живые тела, а чтобы в моих фильмах чувствовалась душа, наличие чего-то сверхъестественного, присутствие Бога.

Вопрос: Это присутствие, которое Вы осознаёте и пытаетесь передать посредством кинокамеры, существует в самой кинокамере?

Ответ: Нет, оно первично, это отправная точка.

Вопрос: Оно в Вас.

Ответ: Во мне, разумеется»[34 - Там же.].

В этом же фильме Брессон несколько раз цитирует Достоевского. На вопрос, над каким фильмом он сейчас работает, Брессон пересказывает будущий «Наудачу, Бальтазар», который выйдет годом позже: осёл проживает свою жизнь в тех же этапах, что и человек: детство – нежность, любовь, зрелость – работа, талант (осёл работает немного в цирке), одинокая смерть. (Как мне кажется, в этом пересказе есть очевидные аллюзии из русской литературы – «Холстомер» Л.Н. Толстого и «Каштанка» А.П. Чехова.) А далее Брессон читает отрывок из «Идиота», где князь Мышкин вспоминает о своей болезни во время путешествия по Германии и Швейцарии, когда именно крик осла стал для князя причиной выздоровления.

Напомню, Брессон говорит это в 1965 году, а в 1959 он снял своего знаменитого «Карманника», который является своеобразной вариацией «Преступления и наказания» Достоевского. Действие происходит в современном Париже. Главный герой – Мишель (Раскольников) – молодой образованный человек, нуждающийся, выполняющий подённую интеллектуальную работу и написавший философскую статью, где ставит вопрос о дозволенности людям с некоторыми высшими качествами нарушать закон. И нарушает его, согласно своей идее, воруя кошелёк. Попадает в участок, но выходит оттуда за неимением доказательств. Там же происходит встреча с «Порфирием Петровичем», который статью уже читал, стало быть, их духовный диалог-схватка начинается уже в первых сценах и пройдёт до конца фильма, став определённой осью развития сюжета. У героя есть мать, живущая отдельно и напоминающая Пульхерию Раскольникову. У той – соседка Жанна, которая, разумеется, – Соня (у Достоевского женские образы делятся на кротких спасительниц и гордых разрушительниц; Жанна – из кротких), но одновременно и сестра Дуня. Брессон уже в этом первом вольном обращении к Достоевскому использует этот, ставший для него в дальнейшем типичным приём, когда конструирует персонажей своих фильмов из нескольких персонажей литературного первоисточника. В «Карманнике» Жанна, как Дуня, близка матери – она соседка, ухаживает за ней во время болезни, разыскивает Мишеля, прося прийти к больной матери, по-сестрински сочувствует ему, дружит с Жаком (Разумихиным) и рожает от него ребёнка, когда Мишель скрывается в Лондоне от полицейского розыска. Но вместе с тем Жанна и Соня: с ней Мишель говорит о своём преступлении, у неё он спрашивает, верует ли она в Высший суд, найдя её одну с ребёнком, раскаивается в своём грехе («Я буду заботиться о ребенке, я хочу жить честно»), признаётся в нём полиции, идёт в тюрьму на искупление. Фразой, обращённой к Жанне-Соне заканчивается картина: «О, Жанна, каким извилистым путём я пришёл к тебе».

Кроме схожести с фабулой «Преступления и наказания», что нас здесь ещё отсылает к Достоевскому? Картину предваряет надпись: «Этот фильм – не детектив, а беда честного юноши». Известно, что не только «Преступление и наказание» имели детективные фабулы («Братья Карамазовы» – доминантную, «Бесы», «Подросток» – существенные), а по сюжету (если его понимать как художественное развитие образа), конечно же, детективами не были. То же мы видим и в «Карманнике», и цитируемая надпись на это прямо указывает. Кроме того, романы Достоевского нельзя назвать психологическими в том узком смысле, когда мотивация поступков и реакций персонажей идёт от характера, натуры, психоструктуры персонажей, проявляющихся в различных ситуациях. Мотивация эта более глубинного уровня. «Достоевский – это живописец внутреннего мира. Он открывает, не объясняет. У писателей-психологов неприятно то, что они объясняют все, что им удается открыть»[35 - Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов. M.: Музей кино, 1994. С. 52.], – писал позже, в 1971 году, Брессон, давая комментарии к вышедшему тогда фильму «Четыре ночи мечтателя», в титрах которого значится имя Фёдора Михайловича. Значит, этот особый глубинный психологизм Достоевского Брессону был близок, к нему он стремился в своём кинотворчестве.

Что же это за психологизм? В 1951 году Брессон экранизировал роман католического писателя Ж. Бернаноса «Дневник сельского священника». Вот как он объясняет свой выбор именно этого автора: «Отсутствие психологии и анализа в его книгах совпадает с отсутствием психологии и анализа в моих фильмах. Его взгляд, его предвидение в том, что касается сверхъествественного, – возвышенны. Что до меня, я всегда рассматривал сверхъествественное как конкретную действительность»[36 - Там же. С. 51.].

Очевидно, что Брессона привлекает в Достоевском звучание «русского слова» – духовная доминанта его творчества, напоминание миру о том, что он – мир – живёт по законам духовным – хочет он этого или нет, верует он в это или нет. «Русское слово» задаёт в искусстве вертикаль как единственную иерархию ценностей, и вертикаль эта – «столп и утверждение истины»[37 - 1-Тим. З:15.]. Своим «русским словом» Достоевский утверждает, что идеал должен стать камертоном, смыслом и целью жизни, и этот идеал – Христос. Достоевский утверждает это горячо и истово, у Брессона, который, очевидно, этот императив разделяет (судя по «Дневнику сельского священника» или второму названию «Приговоренного к смерти» – «Дух веет, где хочет»), другой менталитет, другие религиозные и художественные традиции (вспомним слова Жида о Достоевском). Брессон – художник второй половины XX века, когда духовная ситуация в мире стала иная: человечество находится в состоянии апостасии, его типичное состояние – теплохладность, «окаменелое безчувствие», и режиссёр это констатирует. «В основе всего, что я делаю, лежит идея разобщённости», – скажет он в фильме Вейергана в 1965 году. А в интервью 1977 года с горечью констатирует: «Дела в мире идут довольно худо, люди становятся всё более материалистичными и жестокими, жестокими иначе, чем в средневековье. Жестокими из-за лени, равнодушия, из-за того, что думают только о себе, а не о том, что делается вокруг них, позволяя окружающему принимать безобразный и глупый облик. Для многих Бог больше не существует. Деньги становятся целью жизни… Всё это делает жизнь невозможной»[38 - Цит. по ст. H.A. Цыркун «Достоевский по Брессону». // Киноведческие записки. № 5. М.:ВНИИК, 1990. С. 80.].

Брессон не проповедует более идеал, как Достоевский. И творит Брессон в другом виде искусства, природа, материал которого есть сама текущая жизнь со всеми входящими в неё пластами, в том числе и метафизическим. Стиль, в котором художники воплощают приоритет духовного над душевным, называют иногда метафизическим, иногда экзистенциальным, иногда трансцендентальным. (Строгие философы возражают против такого грубого, по их мнению, употребления устоявшихся и имеющих свою традицию терминов – первый связан с аристотелевской традицией в философии, второй – с сартровской, третий – с кантовской.) И именно он характерен и для Достоевского, и для Брессона.

Поэтому, возвращаясь к «Карманнику», отметим, что внешне экранизация достаточно вольная, но внутренне она близка к своему литературному первоисточнику. И роман Достоевского, и фильм Брессона о духовной интерпретации греха в жизни человека, оба показывают процесс, как этот грех овладевает человеком. Интеллектуал Мишель (как и Раскольников) придумывает философскую концепцию о дозволенности исключительным личностям преступать закон, для примера – а ведь в традиции философского мышления приводить примеры из жизни: взаимосвязь, взаимовлияние жизни и философии – вспоминает английского аристократа Байронто-на (и даже книгу о нём даёт почитать Жаку-Разумихину), который грабил своих друзей. А в то время за воровство приговаривали к повешению, стало быть, Байронтон – ещё и отчаянный храбрец. Идея – это первая стадия, которая в святоотеческой литературе, посвящённой христианской антропологии и вопросу греха, называется помыслом. Затем Мишель пытается воплотить свою идею в жизнь (это происходит на скачках – узаконенном месте игр). Это – вторая стадия, называемая прилогом. А затем наш герой связывается с «князем карманников» и его бандой, осваивает «ремесло» и практикует его в банде («Я стал храбрым до безрассудства. Мы с подельниками друг друга прекрасно понимали»). Это уже навык, это привязанность, страсть ко греху. Эта та стадия духовного падения, когда грех всецело овладевает человеком. Ни умирающая мать, ни увещевания Жанны, ни страх перед правосудием, представленным мудрым и проницательным следователем, ни предложения работы Жаком – ничто не может остановить Мишеля. Законы духовные запущены, они неумолимы – человек собственными силами не в силах справиться со своим грехом и его последствиями, не может освободиться. (В сказках этот закон иллюстрируется через приём фантастического – или колдовство, или пакт о продаже души, – и до этого добрый герой превращается в свою противоположность, и освобождение может прийти таким же мистическим способом, а отнюдь через убеждения.) И освобождение приходит с любовью, которая есть суть, смысл и цель жизни. А это мотив христианский. Таким образом, тема фильма – «беда честного юноши».

В «Карманнике» Брессон применяет свой любимый приём – внутренний монолог героя, пишущего дневник. Если в последующих экранизациях «Кроткой» и «Белых ночей» это совпадает с формой произведений Достоевского, то в «Карманнике» – это кинематографическая генеалогия Брессона. (Вспомним снятые ранее «Дневник сельского священника» и «Приговорённый к смерти бежал».) В цитированном фильме «Неизвестный Брессон» режиссёр объясняет свою привязанность к этому приёму: «В руке, берущей перо и начинающей что-то писать, есть что-то интимное»[39 - Цит. по фильму «Неизвестный Брессон», реж. Ф. Вейерган, 1965.] (визуальный дневник), «Именно слово заставляет нас мыслить, а не мысль заставляет нас говорить»[40 - Там же.] (вот почему в фильмах Брессона часто закадровый голос как внутренний монолог, дублирующий изображение (либо дневника, либо событий, которые и рассказаны, и показаны). Рассказ Мишеля – это не только повествование, это и исповедь. Это духовный взгляд на происшедшее. И аскетический кинематографический стиль Брессона, из которого он «выглаживает» всё эмоциональное, душевное, заставляя сконцентрироваться на духовном. И поведение его моделей, которых он заставляет существовать в кадре, а не играть, накапливать всё важное, всё напряжение внешнего, а затем вобрать это в себя, чтобы это «проросло» затем в пространстве фильма – создаёт этот духовный взгляд.

Через три года после «Карманника» Брессон снимет «Процесс Жанны д'Арк», о котором скажет так: «Естественно, ни выдумывать, ни объяснять не было необходимости. Жанна – шифр загадочной операции. Она доказывает, что существует мир, закрытый для нас, но открывающийся ей посредством наивной алхимии её чувств. Среди бела дня она создаёт глубокую ночь, когда обычно и совершаются наши действия»[41 - Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов. M.: Музей кино, 1994.]. И эти слова, указывающие, что духовная сторона жизни – главная тема фильмов Брессона, справедливы и для всех прочих его картин, в том числе и для экранизаций Достоевского. Затем, в 1966 году режиссёр сделает упомянутый нами «Наудачу, Бальтазар». В 1967 году во второй раз экранизирует любимого им Бернаноса. А в 1969 году вернётся снова к Достоевскому и на этот раз укажет в титрах название и автора – по новелле Достоевского «Кроткая». Вообще-то это вопрос, почему в «Кроткой» или «Четырёх ночах мечтателя» Брессон указывает на Достоевского, а в «Карманнике» и «Наверное, дьявол» нет. Все экранизации Достоевского Брессоном «осовременены», трансформированы, образы перетасованы, и строго говоря, являются очень вольными интерпретациями фабульно, но духовно достаточно верными.

В «Кроткой» Брессон указывает литературный первоисточник. Что привлекает Брессона в этом произведении Достоевского? Тема самоубийства, которая проходит через многие фильмы режиссёра (самоубийство доктора и оценка его старым кюре в «Дневнике сельского священника», самоубийство ребёнка в «Мушетте», попытка самоубийствы Марты в «Ночах мечтателя», самоубийство Шарля в «Наверное, дьявол») и которая его как христианина волнует, не давая полного ответа? Достоевский в «Записных книжках» описывает своё впечатление от самоубийств дочери Герцена и акушерки Писаревой, происшедших в одно время и натолкнувших писателя на эту тему для новой своей вещи: «Усталость, апатия. Живая натура. Не вытерпела и разочаровалась. Прокляла»[42 - Достоевкий Ф.М. Поли. собр. соч. в 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 24. С. 219.] «Отчего Писарева устала и отравилась: не нашла требований духу»[43 - Там же. С. 227.]; «Жаль, что женщина слаба, устает, не выносит разочарования»[44 - Там же. С. 200.]. В «Кроткой» Достоевский выводит тип смиренной женщины, решившейся на самоубийство: «Потом из окна с образом. Смиренное самоубийство. Мир Божий не для меня»[45 - Там же. С. 275.]. Почему же мир Божий не для неё – смиренной христианки?

Достоевский в статье «Социализм и христианство» пишет о трёх духовных состояниях человечества в ходе его истории. На первом этапе – патриархальности – человек живет непосредственно, на втором этапе – цивилизации – человек теряет источник живой жизни, руководствуясь разумом, утрачивает веру и обособляется от других, на третьем этапе – христианстве – отдельный человек добровольно и сознательно отрекается от своеволия и, отдавая себя другим, но не растворяясь в общем, достигает высшего единения со всеми.

Поэтому не для Кроткой Божий мир, что остро ощущает она конфликт между третьим этапом, где духовно хочет пребывать, и вторым, где она реально живёт. И именно это Брессон чутко уловил в произведении русского писателя. Вспомните его горькие слова о современности, сказанные в интервью в 1977 году. Этот-то «второй этап» режиссёр и показывает в своей «Кроткой», замкнув героиню в духовно «безвоздушное, безлюбовное» пространство. Помните, как определяется ад в христианстве: страдание от невозможности любить. Вот такой ад и показывает нам Брессон. Город, заполненный чередой «текущих» машин – перманентная «пробка», телевизор, показывающий автомобильные гонки, ритм обывательской жизни – с работой в магазине (здесь для Брессона важно, что это ломбард, не потому, что герой, как у Достоевского, хочет провокационно пасть на самое дно, а потому что здесь обмен вещей на деньги становится символом человеческой жизни на «втором этапе»); походом в кино и театр – не для переживания катарсиса, а для развлечения, искушения, провокации греха (в кино герои смотрят «Бенжамен, или Дневник девственника», либертинский тон которого провоцирует Кроткую); выезд за город с рекламно-счастливым «фасадом»: обнимающаяся пара с букетом полевых цветов (поэтому Кроткая и отбрасывает от себя этот стандартный букет). Жизнь-клише, жизнь-стандарт, жизнь-эрзац. Отсутствие подлинности, страх современных людей перед ней, боязнь выразить свои чувства, да и вообще их иметь – вот, что тяготит героиню. На этом конфликте Брессон делает акцент, и рассказчик в фильме представляет эту духовно чуждую героине среду. В отличие от повести Достоевского, где мотив поединка между рассказчиком и Кроткой есть противоборство гордыни и смирения как двух духовных полюсов. У Достоевского гордый рассказчик любит Кроткую, но под влиянием своей титанической и изощрённой гордыни свою любовь скрывает. У Брессона рассказчик скрывает свои чувства, т. к. он – типичный продукт «второго этапа», персонаж «фельетонной эпохи» (по Гессе) – масштаб личности иной, чем у героини. И других в окружении Кроткой нет. Вспомним, как ювелирно воплощает эту мысль Брессон: Кроткая читает книгу о птицах (вернее, какой-то орнитологический атлас, представляющий скелеты птиц!), а рассказчик её уверяет: «Мы уедем, уедем. Магазин был ошибкой – мы его продадим. И уедем». – «Куда?» – «Да мало ли красивых мест, где много солнца!» – «А мы, мы останемся прежними?»

В чём верен Брессон Достоевскому, так это в форме внутреннего монолога. В «Кроткой» это рассказ героя служанке Анне. Брессон делает это ювелирно- он не делит повествование на «прошлое» и «настоящее» – всё в фильме течёт одним потоком («Фильм – это настоящее. Это непрерывное настоящее», – говорил режиссёр в цитируемом уже документальном фильме). Рассказ, слово рождает мысль и чувство, – так Брессон передаёт эту диалектику мысли-чувства Достоевского, которая и характеризует больше всего стиль писателя. И эта форма одновременности прошлого-настоящего в картине Брессона глубинно передаёт стиль Достоевского.

В следующей своей картине «Четыре ночи мечтателя», сделанной в 1971 году, Брессон снова обращается к Достоевскому – к «Белым ночам». Он указывает в титрах имя русского писателя, а в интервью журналу «Ами дю фильм э де ля телевизьон» оговаривается, что «позволил себе искромсать его, потому что – вещь не безукоризненная»[46 - Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов. М.: Музей кино, 1994.]. В действительности вещь эта Фёдора Михайловича совершенно изумительная, глубокая по постановке важнейших религиозно-философских вопросов. Я бы сравнила её с «Тонио Крегером» Т. Манна, который в небольшой новелле ёмко сказал то, о чём потом напишет в «Волшебной горе» и в «Докторе Фаустусе» – о природе творчества и типе творца, художественно одарённой натуре, о взаимопроникновении миров – реального и вымышленного, художественно созданного, об этом дивном феномене – художественная реальность. Это же и у Достоевского в «Белых ночах». Кто он, Мечтатель Достоевского, создающий в своём воображении миры и полнокровно живущий именно там, а не в промозглом сером Петербурге, который он, кстати, хорошо знает и своим чувством одушевляет? Когда он рассказывает о своей страсти Настеньке, та сочувствует, но своей чистой душой говорит: «Но ведь это же – грех!» В принципе, характерное для современного человека аутентичное состояние ухода в виртуальные миры – явление не новое. И здесь Достоевский даёт духовную оценку ему. Отчего «грешит» Мечтатель? Оттого, что не находит красоты и полноты в мире реальном, в мире экзистенциального одиночества и повреждения грехом. Но бегство от жизни – грех. Мечтатель в плену у своей страсти, как Мишель у своей – виды греха разные, а механизм зависимости от него – один. Здесь же встаёт вопрос: а природа творчества к этому имеет отношение и где грань между ней и жизненной пассивностью? И то, что Достоевский эти концы сводит, – характерный духовный подход великого русского писателя.

Мотива мечтательства как греха в экранизации Брессона нет. Его Мечтатель – парижский интеллектуал, художник – богема. Если он дни и проводит на лежанке, то наговаривает свои чувства, мысли, воображения на магнитофон, а затем прослушивает, рисуя картины. Т. е., все фантазии Мечтателя запечатлеваются, обретают художественную форму, становясь произведениями искусства. Что сближает Мечтателя Брессона с его литературным двойником, так это то, что его творения никто не смотрит и не слушает – они остаются достоянием только его, как и фантазии Мечтателя. Марта – эта противоположность Настеньке. «Прекратите, я не хочу Вас жалеть», – останавливает она откровения Мечтателя. Нет встречи

родственных душ, как в романе (герои неоднократно повторяют друг другу с первой ночи, что знают друг друга; в фильме Марта говорит: «Я Вас не знаю – расскажите мне о себе»). Они сошлись от одиночества, от эротического томления, оттого, что кругом них проходят, восседают и возлегают целующиеся парочки – есть шаблон, и есть этот биологический механизм, который пока ещё работает. И только когда они смотрят на проплывающий корабль, Марта заплачет: «Это из-за Вас я плачу: почему он – не Вы? Почему он не такой, как Вы? Почему люди боятся высказать свои чувства?»