Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия

Выявляя общность американского искусства и китча, автор отмечает: «Обратившись от политической к другим сферам так называемой арт-культуры, мы и там не обнаружим веских оснований для проведения демаркационной линии между нею и китчем»[67 - Там же.]. В качестве иллюстрации к понятию «китч» автор приводит следующий объект: «Один из образцов “массового” поп-арта – скульптура гигантского мороженого эскимо, состоящая из 26 букв английского алфавита, Класа Ольденбурга, <…> характеризует типичную товарно-потребительскую практику и эстетику этого течения в современном буржуазном искусстве»[68 - Там же. С. 133.]. Очевидно, что автор не видит разницы между социологическим понятием массовой культуры, художественным стилем поп-арта и современным искусством в целом. Намеренное смешение различных понятий является характерной чертой идеологических текстов, написанных в советскую эпоху.

Формальные характеристики китча

Несмотря на негативные интонации в книгах 1970–1980-х годов, в это время предпринимались попытки анализа художественных характеристик китча и его классификации. В частности, исследователи анализируют формальный язык китча. Так, Е. Карцева пишет о его простоте: «Основываясь на иллюзорности содержания, китч в то же время соответственно вкусу своих приверженцев накладывает табу на условность, усложненность формы, ибо постижение такой условности требует известной эстетической подготовки и гибкости воображения»[69 - Карцева Е.Н. Указ. соч. С. 11.]. В этой характеристике звучит упрек китчу как явлению простому и безыскусному, не требующему воображения и работы по восприятию. Эта сентенция несколько странна в ситуации конца 1970-х годов, когда в научной и художественной рефлексии появляется интерес к наивному и самодеятельному искусству.

Происходит и уточнение круга сюжетов, используемых в китчевых картинках. Как указывалось выше, В.О. Савицкая перечисляет их сюжеты и характерные образы. Автор стремится создать классификацию кича, выделив «ретро-китч», «ярмарочный китч», «кэмп», «неокитч». И если понятия «ретро-китч», «кэмп», «неокитч» характерны для классификаций этого периода, то «ярмарочный китч» автором выявлен для того, чтобы маркировать этот особый язык в современном ярмарочном «народном искусстве»[70 - Савицкая В.О. Указ. соч. С. 64.].

1990-е годы: смысловой поворот

В 1990-е годы в словарных и энциклопедических статьях еще сохраняются уничижительные коннотации понятия «китч» – «синоним псевдоискусства», «одиозное явление массовой культуры», которое часто ассоциировано с пошлостью и дурновкусием. Так, в «Энциклопедическом словаре по культурологии» (1997) дается определение, вбирающее практически все идеи критики западного общества и культуры потребления, описанные в научной и научно-популярной литературе 1970–1980-х годов: «Кич – одно из наиболее одиозных явлений массовой культуры, синоним псевдоискусства, в котором основное внимание уделяется экстравагантности внешнего облика, крикливости элементов. Особое распространение кич получил в оформлении бульварной печатной продукции, кино и видео, в различных формах стандартизированного бытового украшения. Кич как элемент массовой культуры – точка максимального отхода от элементарных эстетических ценностей и одновременно – одно из наиболее агрессивных проявлений тенденций приватизации и опошления в популярном искусстве»[71 - Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1997. С. 190.].

Однако эта «архаизирующая», пронизанная советскими идеологическими концептами линия не является единственной. В ряде научных и научно-популярных текстов 1990-х годов дефиниции китча меняются. «Рубежной» в этом вопросе становится книжка А.М. Яковлевой из научно-популярной серии «Эстетика» за 1990 год. Собственно уже само повествование в тексте идет не в ключе высокой советской риторики, а с ироническими интонациями, характерными для публицистики конца 1980 – начала 1990-х годов. Исследователь пишет о «Вечных Ценностях» – категориях классической эстетики – и иронизирует по поводу дискурса китча в советских исследованиях: «До недавнего времени принято было полагать, что при социализме кича нет и быть не может. Синоним кича в этом случае – “массовая культура”, которая в советской литературе чаще всего определялась как “типичный продукт массового общества”, “специфическая форма функционирования буржуазной культуры” (1), как “понятие, обобщенно выражающее состояние буржуазной культуры с середины XX века”(2). В последние годы официальные издания как-то прозрели, а прозрев, увидели массовую культуру и у себя дома. Но как увидели? Увы, все в тех же традициях “тлетворного влияния Запада”, “идеологических диверсий” и т. п.»[72 - Яковлева А.М. Кич и художественная культура. М., 1990. С. 7.].

А.М. Яковлева рассуждает о релятивизме ценностей и категорий и критикует «вкусовую» концепцию китча, делая неожиданный для дискурса советской эстетики смысловой поворот: «Кич, как я полагаю, представляет собой целостное культурное образование, отличное от народного искусства и искусства профессионального и существующее наряду с последними»[73 - Там же. С. 11.]. Таким образом, происходит выделение китчевой культуры в самодостаточную сферу, которая не является злонамеренно созданной кем-то эрзац-культурой. Автор отмечает, что китч связан с «собственными особыми закономерностями», имеет специфического производителя и своего потребителя. Как и ее предшественники, автор связывает возникновение китча с появлением городского населения, выходцами из деревень: «Новое городское население тянется к традиционным формам городской культуры, прежде им недоступной. Возникает кич как особое культурное образование, вышедшее из народного творчества, но не вошедшее в профессиональную традиционную культуру»[74 - Там же. С. 12.]. Пресловутые «коврики с лебедями» в тексте А.М. Яковлевой фигурируют в описании обывательского восприятия окружающего мира: «Кичмен испытывает большое эстетическое удовольствие при созерцании ковриков с лебедями, гусями, тиграми и русалками, в приобщении к тайнам мадридского или какого-либо иного двора, к миру анжелик, постигая творения Леонардо да Винчи или современной эстрады путем ношения сумки с изображением Джоконды или Аллы Пугачевой, – короче, в мире кича он человек с разнообразными тематическими интересами, содержательными предпочтениями, способный плакать искренними слезами, сопереживая герою индийской мелодрамы»[75 - Там же.].

А.М. Яковлева предпринимает необычный поворот в трактовке китча (а по сути, реабилитацию этого феномена), отмечая формальную схожесть китча и фольклора: «Так, фольклор выражает сложившиеся в народе нравственные и эстетические ценности. И то, за что позже будут ругать кич, – повторяемость образов, шаблонность описаний и стереотипность развития сюжета – как раз является непременным атрибутом народного искусства»[76 - Там же. С. 13.]. Автор также описывает и формальные характеристики китча, и их отличие от языка искусства: «Позы и иные способы изображения персонажей не канонизированы, не обязательны. Существуют в киче излюбленные, наиболее распространенные приемы изображения персонажей, однако их выбор и использование – это право автора. <…> Клишированность цветовых значений в киче отличается от цветового канона также большей естественностью: в первом случае используются “усредненные” цвета, связанные с обычными стереотипами восприятия (трава – зеленая, роза – красная, небо – синее и т. п.). И непосвященный легко восстановит из наличной системы знаков систему их значений»[77 - Там же. С. 29.].

Китч на перекрестке культур (1990-е)

В выстраивании своей трехчастной конструкции А.М. Яковлева близка идеям В.Н. Прокофьева, который в работе «О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах)» (1983) выявляет срединное положение примитива между профессиональным и народным искусством. А.М. Яковлева очень точно пишет об усвоении массовой культурой визуальных образов «высокого искусства». Автор отмечает, что образы и приемы искусства, изначально не являющиеся, по сути, клише, переосмысливаются в соответствии с логикой массового сознания: «Так, “Неизвестная” Крамского из куртизанки превращается в символ женской гордости, небесный идеал (см. исследования H.M. Зоркой) и штампуется на коробках духов в серии “Знакомый образ”. Фабрика “Новая заря” предлагает вниманию публики фрагмент “Неизвестной” с изображением только головы и плеч героини; здесь, как и на многих репродукциях, уже отсутствуют коляска, очертания дворца, героиня парит над миром, помещенная в круглую рамочку. <…> В такой композиции, сложившейся, казалось бы, по технической оплошности фотографа, Неизвестная действительно воспринимается как воплощенная неприступность, т. е. изображение бессознательно подогнано под образ, существующий в массовом сознании»[78 - Там же. С. 49.]. Таким образом, исследователь на большом круге примеров заимствования образов «высоко искусства» выводит следующую закономерность: шедевры мирового искусства переосмысливаются по законам массового восприятия. И самодеятельный автор, создавая картину, являющуюся с точки зрения «высокого искусства» образцом китча, воспринимает «эталонное» профессиональное искусство как первооснову собственных образов: «…копируемое полотно становится лишь исходным пунктом, первотолчком для фантазии самодеятельного художника. И вопиющие, казалось бы, отступления от художественного первоисточника и исторической правды в талантливом киче не произвольны, а обусловлены погружением известного образа в стихию народного сознания»[79 - Там же. С. 50.]. Так происходит реабилитация и постоянно порицаемого, и повсеместно используемого самодеятельными художниками приема: авторского «копирования» и компиляции.

Выявляются наиболее значимые характеристики китча. В первую очередь это очевидность и банальность: «В соответствии с этой чертой обыденного сознания из искусства им будут выбираться прежде всего темы “жизненного цикла”: рождения, брака, смерти. Второй характеристикой китча становится претензия на общезначимость и абсолютность; массовое сознание нивелирует особенности эпохи, ситуации, человека (“У графьев как у нас”). Автор приводит один из характерных примеров: “Алла Пугачева поет, как бальзам на душу льет: Я, как и все, хожу, хожу / И у судьбы, как все, как все, / Счастья себе прошу”»[80 - Там же. С. 53.].

Таким образом, негативные в 1970–1980-х годы коннотации китча («простота», «очевидность», «банальность», «клишированность», «шаблонность») расшифровываются и описываются. Отрицательное значение этих слов исчезает, они становятся нейтральными, равно как исчезает и негативная трактовка слова «китч». В научно-популярной (!) книжке понятие «китч» впервые реабилитируется.

Реабилитация китча: социальное измерение

В 1990-е годы идеи общественного блага и воспитательной функции искусства продолжают сопровождать понятие «китч», но меняется «полярность» – из «отрицательного героя» и «врага» китч становится «другом». В китче выделяется коммуникативная функция и отмечается его мощная интегративная сила. Однако наиболее важной представляется компенсаторная функция китча: «Сидя дома, приобщиться к экзотике других стран и времен, побывать в роли графини или благородного милиционера, поплакать или посмеяться настоящими слезами и смехом над вымышленными приключениями… все это мощная психологическая компенсация реального бессилия, жизненных обид, искупающая, хоть и иллюзорно, отсутствие благополучия и красоты в объективном мире. Это тот случай, когда “сердце сказки просит и не хочет были”»[81 - Там же. С. 57.]. Аналогичные интонации присутствуют и в характеристиках китча, которые дает славист Светлана Бойм: «Китч – это мечта о всеобщем братстве, диктатура сердца. Китч – это детская сказка для взрослых, изданная массовым тиражом, сентиментальное райское видение»[82 - Бойм С. Китч и социалистический реализм // Новое литературное обозрение. 1996. № 15. С. 55.].

Одним из итогов рефлексий 1990-х годов по поводу проблемы китча стала статья А.М. Яковлевой «Кич и паракич: рождение искусства из прозы жизни» (2001). Автор продолжает говорить о социальном измерении китча как об особом способе структурирования мира в соответствии с потребностями обыденного сознания, форме укоренения поселкового сознания, по существу своему бездомного. По ее мнению, большое количество россиян – носители поселкового сознания, вышедшие из фольклорной среды и не вошедшие в городскую элитную, независимо от их места жительства. Можно заметить, что появляется мотив «бездомности», который А.М. Яковлева развивает в ряде суждений: кич – это своеобразная попытка «выгородить свой бедный рай в чужом краю», очеловечить «железный мир». «Ведь что такое пресловутый коврик с лебедями и русалками?» – задается вопросом исследовательница и отвечает на него: «Знак надежной и крепкой жизни. По свидетельству одного из наших писателей, первые послевоенные рыночные коврики были бумажными, их штамповали на трофейном оборудовании и с удовольствием раскупали несмотря на нефункциональность: физического тепла они не хранили. Зато приносили с собой тепло душевное. Барачная стена с ковриком – уже не так убога, уже обжитая стена, уже жилье…»[83 - Яковлева А.М. Кич и паракич: рождение искусства из прозы жизни // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб., 2001. С. 256.].

В объяснении природы китча вновь возникает трехчастная система. Китч рассматривается в перспективе следующей структуры: официальная культура – андерграундная культура (нонконформизм) – обывательская культура. А.М. Яковлева описывает художественную культуру 1970-х как существующую в едином пространстве триаду взаимно отрицающих и подпитывающих друг друга параллелей. По словам автора, это три типа эстетического освоения действительности: искусство соцреализма, андерграунд и кич. «Первое – ниша официальной идеологии, второе – ниша интеллигентской мифологии, третье – социально-психологическая ниша обывательской картины мира»[84 - Там же.]. Перемещение китча в политическую конструкцию совпадает с позицией упомянутой выше С. Бойм, которая трактовала китч в идеологическом аспекте. По ее мысли, китч и социалистический реализм – синонимы или, вернее, социалистический реализм – одна из разновидностей «массовой эпидемии китча». В развитии этой интерпретации китча она следовала идеям Клемента Гринберга и мысли о политическом китче, прозвучавшей в книге «Невыносимая легкость бытия» Милана Кундеры.

Таким образом, в трактовках понятия «китч» в период 1970– 1980-х годов выявляется семантический примитивизм. Китч привязывается к теме «буржуазного» и имеет характер негативного общественного явления. Более того, китч спаивается с концептами «буржуазная массовая культура», «потребительская цивилизация», «общество изобилия», которые в обозначенный период имеют отрицательные характеристики. Также происходит формирование квазисинонимов. Семантическими парами понятию «китч» становятся «мещанство», «дурновкусие», «псевдоискусство» и даже «современное западное искусство». Указанные смысловые пары часто рассматриваются как инородные по отношению к концепту «советский». Происходит противопоставление советской и буржуазной западной морали, что продолжает аксиологическую поляризацию.

В 1990-е годы трактовка китча становится неоднозначной. С одной стороны, в словарных и энциклопедических статьях в подавляющем большинстве случаев происходит заимствование идеологизированных трактовок данного понятия из 1970– 1980-х. С другой – в научной и научно-популярной литературе происходит «снятие» негативных оттенков, размывается связь концептов «китч» и «буржуазный».

О китче в современных художественных ремеслах

А.Г. Кулешов

Москва

Если исходить из основного значения самого немецкого слова «kitsch», которое породило известный термин и название целого художественного явления, то получится, что понятие это связано главным образом с предметами безвкусной, дешевой массовой продукции. Она рассчитана на внешний эффект, но является на самом деле лишь грубой имитацией каких-то дорогих изделий. Вполне естественно, что такая продукция никогда не имела настоящей художественной ценности и значения. Китч был распространен среди многих промышленных товаров на рубеже XIX–XX веков, но сохранялся он в европейской и отечественной культуре и в дальнейшем. Сейчас он не только не исчез, но даже стал актуальной проблемой в области художественного развития, а термин поэтому получил расширенное толкование.

Казалось бы, китч не должен и не может быть связан с профессиональным изобразительным творчеством и архитектурой, поскольку возник он как явление в сфере художественной промышленности, однако практика этого вовсе не подтверждает. Во всех видах современного искусства, как мы знаем, иногда встречаются примеры крайне нелепых, антихудожественных, конъюнктурных по своему характеру решений, которые могут быть определены как китч независимо от их масштаба и материала.

Народное искусство, кажется, защищено от этого. Его защищает традиционность, – тот стержень, которым являются сложившиеся в творчестве многих поколений нормы наиболее выразительных и емких в содержании художественных решений. Хорошему мастеру, по-настоящему понимающему суть традиции, каноничность в народном искусстве вовсе не мешает. Он осознает специфику своего ремесла, стилистику, господствующую в произведениях промысла, которая создает «его лицо», поэтому устойчивость общих изобразительных принципов, технологических приемов, определенного отношения к материалу и образной типологии воспринимается таким мастером как данность. Утвердившиеся правила (и он осознает это) организуют и направляют, но совсем не препятствуют проявлению собственного творческого начала. Многие мастера, как мы знаем, вносят свой индивидуальный вклад в образные решения, дополняя и обогащая их, но традиционное у них по-прежнему доминирует, не допуская стилевых смешений. Успешного проявления ярких творческих индивидуальностей в разных видах народного искусства великое множество.

Однако и в народном искусстве в наши дни нередко встречаются примеры другого характера, среди которых могут быть и образцы китча. Тенденция к инновациям не всегда плодотворна, и художественная практика это демонстрирует. Их значение проверяется временем и согласованностью с локальными культурно-историческими традициями. Новшества могут быть приняты и могут быть отвергнуты промыслом. Стремление изменить традицию, внести в нее прежде незнакомое, упростить или, наоборот, усложнить художественные решения в соответствии с возникающими требованиями времени и задачами конкретных ситуаций всегда опасны для промыслов. Отрываясь от своей основы, утрачивая стилевой стержень, такие новаторские произведения обычно приближаются к стилевой эклектике, безвкусице. Именно традиционность и позволяет нам легко узнавать разные промыслы и локальные школы, и это очень важно. Желание во что бы то ни стало выделиться, выразить себя нарочито оригинально часто приводит (особенно молодых мастеров) к серьезным противоречиям. И найти выход из этих противоречий можно только двумя способами. Первый – продолжение пути в сторону личного, подчеркнуто индивидуального в творчестве, что приведет сперва к пограничной зоне между традиционным и авторским, а потом заставит перейти или к авторскому, или к традиционному искусству. Второй способ – изменение пути в сторону противоположную от традиции, в угоду вкусам основных заказчиков и потребителей. А это и приводит главным образом к тому, что называется китчем. Даже, казалось бы, опытные, хорошие мастера, имеющие навыки работы в традиции, при определенных условиях начинают создавать то, что действительно уже поражает серьезным отсутствием вкуса и всякого чувства меры. В наше сложное время художественная практика слишком часто сталкивается с большими трудностями, которые не ощущались в такой мере прежде. Они возникли с изменением социальных условий в обществе, с усилением роли массовой культуры и коммерциализацией, затронувшей разные сферы нашей жизни, в том числе и область искусства.

Для большей наглядности хотелось бы остановиться на явлениях китча в современном народном искусстве, художественных ремеслах, продолжающих развиваться на разных территориях, более конкретно, на отдельных примерах из довольно развитой в наши дни области деревообрабатывающих ремесел – на искусстве деревянной резьбы и строительного дела, т. е. народной архитектуре.

В Центральной части России: во Владимирской, Тверской, Ярославской, Костромской, Нижегородской областях – многие народные мастера издавна работают с деревом. Из дерева строили храмы и жилища, создавали хозяйственные и общественные постройки. Здесь всегда занимались деревянной резьбой, украшавшей дом снаружи и внутри, всегда изготавливали необходимый в хозяйстве инвентарь, посуду, мебель. Можно сказать, что мастера-резчики обычно были универсалами, способными выполнить разные виды работ. Занимались домовой резьбой (делали оконные наличники и фризы) и вместе с тем создавали столярные и токарные изделия, оформляли дома и делали мебель, дополняя ее всевозможными резными деталями, а иногда и вовсе осуществляли сложные, ответственные заказы церкви, работая над иконостасами и храмовой утварью.

Мебельщики во все времена ценились особенно высоко, поскольку потребность в изготовлении мебели существовала всегда. Сохраняется она и теперь, несмотря на изменившиеся условия жизни. И хотя в современных провинциальных городах и селах, как и везде, широко используется мебель фабричного производства (отечественная и импортная), предпочтение часто отдается, как и прежде, произведениям местных мастеров. Издавна местные столяры делали всю деревянную мебель, находившуюся в крестьянском обиходе (столы, лавки, табуреты, скамьи, лари, шкафы), а потом под влиянием города стали создавать и мебель по его образцам (буфеты, поставцы, платяные шкафы, тумбочки, кровати, этажерки, полки для книг). Считалось и считается до сих пор, что мебель местных мастеров отличается гораздо большей прочностью, удобством, высоким качеством натурального дерева, а кроме того, красивой традиционной резьбой, которая ее украшает. Искусные резчики – столяры-мебельщики есть во многих районах Владимирской области, но особенно славятся они в Гороховце и гороховецких, в Муроме и муромских селах, где при изготовлении предметов мебели широко используется характерная для этих мест эффектная рельефная, так называемая корабельная резьба. В Муромском районе в последнее время начали появляться даже целые артели таких мастеров. Это говорит о том, что здесь начинает складываться промысел, когда-то, в прежние времена, он успешно существовал, но затем был утрачен.

Выучку в муромской традиции деревянной резьбы и мебельного дела имеет и работающий в Меленковском районе Владимирской области в селе Папулино мастер Николай Михайлович Трифонов (р. 1944). Он не связан ни с каким объединением, работает отдельно, самостоятельно и, можно сказать, известен на всю округу. Работает много и хорошо, выделяется своим мастерством, четким выполнением заказов, число которых с каждым годом только увеличивается. Мебель его знают и хвалят, называют лучшей в районе. Мы видели разные работы этого мастера. Они действительно удивляют своим профессиональным качеством, связанным с мастерством Трифонова (владением разными технологиями, чувством материала), и, конечно, разнообразием ассортимента. Это и предметы традиционной крестьянской мебели, и удачные повторения старых городских позднеклассицистических образцов, и оригинальные, выполненные с большой творческой фантазией резные украшения для общественных зданий (особенно для местного клуба, где он делал рельефные панели и орнаментальные медальоны).

Однако виртуозное владение ремеслом в последнее время идет у мастера не на пользу создаваемым предметам. Честолюбивое стремление быть знаменитым, всех удивлять оригинальностью в исполнении оказывается уже чрезмерным, а художественного чутья при этом ему явно недостает. Кроме того, мешает желание развернуть свое дело как можно шире, опираясь на массовый спрос и богатых заказчиков из числа местных коммерсантов и чиновников. Вот и появляются теперь (и уже нередко) предметы мебели, которые можно назвать китчем. Это и перегруженные очень объемной рельефной резьбой круглые столы с фигурными тяжелыми ножками, и такие же перенасыщенные сложной резьбой большие шкафы-стенки, и широкие деревянные кровати с огромным количеством украшений, которые воспринимаются скорее как предмет нелепой роскоши, а не как красиво оформленные и функциональные изделия. И все-таки верхом художественной безвкусицы являются, пожалуй, исполненные этим мастером резные «троны» (именно так их здесь называют). На этих парадных креслах с высокими резными золочеными спинками и подлокотниками, кажется, впору сидеть только высокопоставленным особам благородного происхождения, а предназначаются они на самом деле богатым здешним чиновникам. Беда в том, что подобные «троны» делают сейчас не только в Меленковском районе, но и в других районах Владимирской области. Они встречались нам неоднократно. Они здесь востребованы и считаются раритетом – ценной, редкой вещью.

Приведенный пример кажется не только показательным, но и важным для обсуждения, потому что связан он с хорошим мастером, происхождение которого было определено традиционным народным искусством, а не китчем. Это теперь он оказался между традицией и китчем. Видимо, нужна очень серьезная просветительская работа местных Домов народного творчества, больших и малых музеев, общеобразовательных школ, где теперь вводятся специальные уроки, знакомящие с народной культурой и искусством. Популяризация лучших произведений наших знаменитых мастеров, представляющих разные народные промыслы, изучение истории и художественных традиций не может не дать результата.

Разговор о китче не менее важен и в связи с сельским домовым строительством, где в последнее время произошло немало перемен. Наряду с традиционными деревянными избами средней полосы типа «дом брус» (с пристроенными к жилой части боковой терраской или открытым крыльцом и двором для скота), с нарядным резным убором фасада и боковых сторон, во всех современных селах появляются и дома нового типа. Изменения в сторону большей благоустроенности, расширения площади жилых помещений и усовершенствования отопительной системы, конечно, вполне закономерны. Вопрос только в том, как это происходит и что из этого получается. Радует то, что строят больше все-таки на старой основе, на основе уже существующего, серьезно не нарушая привычных планировочных и конструктивных решений. И что важно, чаще всего стараются сохранять отличительные черты прежней постройки: восстанавливают резьбу фасадной части, нередко повторяют характерную для нее окраску стен, наличников, причелин, фриза. Такие поновленные дома хорошо вписываются в общую застройку, занимая в ней свое определенное традицией место. Параллельно с домами традиционного вида, старыми или обновленными, все чаще стали появляться дома, выделяющиеся среди прочих подчеркнуто городской ориентацией. Так, в частности, выглядят сильно перестроенные дома с растесанными широкими окнами в духе современных городских и постройки из белого кирпича с большими трехстворчатыми окнами. В обоих случаях их окна имеют узкое резное деревянное обрамление, мало похожее на традиционные наличники с выделяющимися по высоте и орнаменту очельями. Декор у всех этих домов варьирует элементы традиционных украшений, будь то пропильная ажурная или более плотная рельефная резьба. Очень важно, чтобы он был лучше согласован во всех своих частях и учитывал специфику используемых материалов, их взаимодействие. Можно сказать, что сейчас уже сформировалась альтернативная типология современного сельского дома, хотя постройки явно лишены той органики и смыслового содержания, которые были достигнуты в течение столетий ее непрерывного развития.

Время коснулось не только самих жилищ (отдельных домов), но и усадебных комплексов, которые начали очень серьезно меняться в наши дни. Тут тоже вполне уместно вспомнить о китче. Обновляется сам принцип организации усадебного комплекса, который утрачивает теперь прежнюю свою свободную планировку. Раньше все хозяйственные постройки произвольно, в зависимости от условий и желания хозяев, размещались по всей территории огражденного участка конкретной усадьбы. Сейчас их стараются соединить вместе, выстроить в одну линию по фасадной части и расположить вдоль улицы. Нередко к дому присоединяются сразу и гараж, и баня, и сарай, и мастерская. Как соотнести все эти части и как связать их в единое целое? Эта задача не из легких, особенно если нет ни должного строительного опыта, ни представлений о том, что такое архитектура и архитектурный комплекс. Тогда как раз и получается то, что можно назвать китчем. Сами постройки, как правило, бывают разного характера и по своему назначению, и по виду: в один или два этажа, выполнены только из дерева или могут сочетать дерево и кирпич (что теперь нередко), украшены резьбой или не имеют ее вовсе. В итоге часто образуется некоторое нагромождение форм и объемов, фактур и цветовых плоскостей, которые не согласуются друг с другом. Такой комплекс, возможно, решает задачу практическую, но не отличается ни прочностью, ни организованностью, ни продуманностью конструктивного решения, ни согласованностью в оформлении. Примеров таких китчевых, пестрых и нелепых домовых комплексов в современных владимирских селах пока еще не так много, но они есть и встречались нам в разных местах. Несколько примеров можно найти даже в пределах одной деревни (в деревне Копнино Селивановского района мы наблюдали сразу два таких решения). Определившаяся тенденция, которая будет распространяться и иметь в будущем скорее разрушительное, а не созидательное значение, настораживает. Здесь также должны быть приняты меры по архитектурному просвещению и популяризации лучших образцов усадебных комплексов.

В заключение хотелось бы остановиться на постройках другого характера. Они тоже кажутся совсем необычными, странными, но китчем при этом все-таки не являются. Их авторы отталкиваются от традиционных образцов, варьируют хорошо известные формы и типологию, но создают сооружения фантастические, не столько функциональные, сколько декоративные и архитектурно-пластические по характеру. Часто они являются воплощением какой-то давней мечты автора. Интересный пример – резной деревянный терем, построенный мастером Владимиром Ивановичем Москалевым (р. 1951) из поселка Новая деревня Судогодского района. Терем этот является местной достопримечательностью и действительно привлекает всеобщее внимание благодаря своей оригинальности. В основе – старая изба, все остальное – фантастический резной сказочный футляр, творчески воспроизводящий образ древнерусского терема.

Такие произведения, художественно-фантазийные, но не функциональные, все-таки китчем не назовешь. Это, скорее, и в самом деле больше произведения скульптуры, чем архитектуры как таковой. Автор таких решений в своей творческой деятельности занимает положение, пограничное между традиционным и новаторским.

Под тяжестью «каменного цветка». Сказы Павла Бажова и массовое искусство Урала

Е.П. Алексеев

Екатеринбург

Павел Бажов – фигура для уральцев знаковая и почитаемая. Неожиданный, фантастический успех «Малахитовой шкатулки» (1939), официальное признание (Сталинская премия), восторженные отзывы маститых литераторов вызвали у населения края законную гордость за добившегося известности в столицах земляка. Бажов оказался востребован детской аудиторией, понятен обывателю, привыкшему к тому, что «сказка – ложь, да в ней намек», удобен местным чиновникам всех мастей как «личность, определяющая региональный компонент в культурной работе». Да и интеллектуальная элита, постепенно осознав глубину и выразительность уральских сказов, прониклась уважением к их создателю. Недаром среди первых почитателей «Малахитовой шкатулки» был Андрей Платонов, отметивший в своей рецензии на книгу: «Здесь есть точное ощущение всемирного исторического нравственного закона: жизнь и работа людей вскоре, с течением времени, приведут их к счастью и высокой судьбе…»[85 - Цит. по: Бажовская энциклопедия / Ред. – сост. В.В. Блажес, М.А. Литовская. Екатеринбург, 2007. С. 294.]. Уральцы обрели признанного мастера, который чудесным образом создал мифологию края, авторский эпос Каменного Пояса: «Бажов представил нам горнозаводской Урал как традиционно-сакральное место, многоликое, живущее одновременно в разных измерениях, определяющее человеческие дела и память и сохраняющее иерархию ценностей, соответствующую своему статусу»[86 - Никулина М. Слово о П.П. Бажове // Бажовская энциклопедия. С. 15.]. В последнее десятилетие ХХ столетия в регионе возникает «бажовское движение» – сообщество людей, для которых сказы Павла Петровича есть некое «тайное знание», зашифрованное послание человечеству. Бажов обретает статус Великого Учителя, благодаря которому должно произойти духовное возрождение Урала и всей России[87 - См.: Соболев В.В. Древние пророчества от времен Атлантиды до Апокалипсиса Нострадамуса. Челябинск, 1997; Щипков А. Не в сказке – наяву придет горы Хозяйка… // Церковно-общественный вестник. 1997. № 10.].

Именно многоликость Павла Бажова, неоднозначность оценок его произведений, связь с народным творчеством, массовой культурой и одновременно ощущение элитарности «бородатого колдуна» делают его фигуру неожиданно актуальной для современной художественной жизни Урала. Он нужен всем: и безвестным производителям безвкусной сувенирной продукции, и художникам наива, и мэтрам концептуального искусства. Так, иллюстратор и писатель Леонид Тишков именует себя «новым Бажовым» и, по примеру великого земляка, сочиняет новые мифологические миры: даблоидов, стомаков, чурок и водолазов[88 - См.: Тишков Л.А. Чурки. М., 1995; Пацюков В. Авто-био-графия: Мифология вечных возвращений Леонида Тишкова // Художественный журнал. 2002. № 4.].

При жизни Бажов был окружен художниками. Как вспоминал один из первых иллюстраторов сказов В.И. Таубер: «Они тянулись к нему не только потому, что его произведения были плодотворнейшей почвой для их творчества. Их влекло и то, что писатель сам был великий мастер живописать словами»[89 - Таубер В.И. П.П. Бажов и художники // В мире книг. 1976. № 5. С. 26.].

Для всех обращающихся к творчеству Павла Петровича важна широкая известность бажовских сказов в России и за рубежом. Ведь с легкой руки сказителя Хозяйка Медной горы и Данила-Мастер становятся символами всего Урала, зеленая ящерица и каменный цветок – широко распространенными эмблемами, а цвет малахита – фирменным цветом края. Названия сказов – «Серебряное копытце», «Каменный цветок», «Медной горы хозяйка» – используются как вывески ресторанов, баров, кафе, клубов и торговых заведений. «Каменный цветок» и «Малахитовая шкатулка» – частое название ювелирных салонов и магазинов по продаже камнерезных изделий во многих российских городах. А фраза Хозяйки Медной горы: «Ну что, Данила-мастер, не выходит у тебя каменный цветок?» (в оригинале: «Ну что, Данило-мастер, не вышла твоя дурман-чаша?») – стала крылатой и фигурирует в народных анекдотах и шутках. Большую роль в подобной популярности сыграли кинофильмы, мультфильмы и спектакли по произведениям писателя.

Знакомство с творчеством Бажова начинается для уральцев с раннего детства: утренники в детских садах, праздничные мероприятия в школах и пионерских (детских) лагерях не обходятся без бажовских персонажей. Эти образы нещадно эксплуатируются разнообразными творческими коллективами. Фольклорные фестивали, ярмарки декоративно-прикладного искусства, городские празднества и другие широкомасштабные культурные мероприятия уральского региона активно используют популярность сказов Бажова.

Стоит отметить, что в массовом сознании и в массовом искусстве славой пользуется сказочный (мифологический) пласт бажовских произведений, тогда как историческая и бытовая основа (детально воспроизведенный быт и психология горнозаводского населения) практически незаметна. Современные кустари всех мастей пустили на поток «уральский сувенир» – безделушки для туристов: шаблонная ящерица на малахитовом камне (в большинстве случаев имитация малахита), каменный цветок (самых разных форм и из самого разного материала), шкатулки, брошки, статуэтки и картины на темы сказов. Росписи с героями Бажова присутствуют в детских дошкольных и общеобразовательных учреждениях, пунктах общественного питания, аптеках, больницах, санаториях и Домах отдыха.

То, что китч активно паразитирует на сказах Бажова, не случайно: он нуждается в архетипах, в образах коллективного бессознательного. По мнению современных философов, это явление – не просто выражение мещанской психологии: «Китч – важнейший момент в самоорганизации социума. В китче мы имеем дело с архетипами: роза, младенец, детеныш животного, золото и золотой свет и т. п., которые интуитивно принимаются большинством и, значит, отражают некий общечеловеческий алгоритм мироупорядочения»[90 - Оболкина С. Кич в онтологическом измерении // Проблемы кича в современной визуальной культуре. Материалы науч. – практ. конф. Екатеринбург, 2002. С. 15–16.]. Сам Павел Петрович подчеркивал, что мифологическая суть его сказов полностью восходит к народным представлениям: «Одно несомненно – образ у меня не возникает из пустоты (…), а берется, подыскивается, подбирается из фольклора… Это вам не метафора, не изящество влияний, а корень»[91 - Цит. по: Швабауэр Н. Женские демонические персонажи в творчестве П.П. Бажова // Бажовская энциклопедия. С. 132.].

Другое дело, что китч лишает архетип художественной выразительности, многогранности, ограничиваясь плакатным, примитивным прочтением. Так, Хозяйка Медной горы предстает лишь как сказочная красавица, одаряющая героя. У Бажова это образ куда более противоречивый: «В Хозяйке сосуществует, составляя ее сущность, доброе и злое, живое и мертвое, возвышенно-прекрасное и низменно-отвратительное»[92 - Блажес В.В. П.П. Бажов и рабочий фольклор. Свердловск, 1982. С. 75. 66]. Подземный мир – мир мертвых (символом смерти является и холодный зеленый, малахитовый цвет) – не только поражает земными богатствами, но и пугает холодной мрачной атмосферой (герои сказов рано умирают, пропадают без вести, не обретают человеческого счастья). Философская составляющая сказов, их сакральная таинственная многозначительность, народная мудрость в образцах массового искусства исчезают бесследно. Непростая система человеческих взаимоотношений, социальные конфликты и особенность менталитета горнозаводского населения, составляющие особый пласт бажовских текстов, игнорируются.

Стоит отметить, что производителей китча на кустарной основе давно уже затмили уральские дизайнеры, активно использующие сюжеты и образы сказов в своей продукции. Известны разнообразные этикетки, обертки, фантики и упаковки с изображением героев сказов (со временем дизайн меняется, но художественный уровень остается прежним).

Среди массовой продукции – сувенирный пряник «Сказы Бажова» (выпускается в ряде уральских городов), подарочный набор конфет «Сказы Бажова» (Челябинск), шоколад «Сказы Бажова» (Екатеринбург), шоколадные конфеты «Серебряное копытце» (выпускаются на кондитерских фабриках Свердловска и Челябинска с 1960-х), пиво «Каменный цветок» (Нижний Тагил) и «Уральский мастер» (Челябинск).

В уральской эмблематике первое место занимает ящерица (образ Хозяйки Медной горы). Она фигурирует в современных гербах уральских городов (Полевского, Сысерти, Арамиля, Дегтярска, Богдановича), в эмблемах различных государственных и общественных организаций, нашивках 245 мотострелкового полка (Екатеринбург) и многих охранных фирм, на значках, жетонах, проспектах, товарных знаках (Богдановический фарфоровый завод), афишах, плакатах и вывесках. Ящерица (зеленая и золотая, в короне и без) – неизменный атрибут этикеток пива «Золотой Урал» (Челябинск), «Бажовское» (Челябинск) и пр. Образ ящерицы часто используют в графической и телевизионной рекламе для создания иллюзии регионального патриотизма и заботы о культурных традициях края.