Филологические сюжеты

Ю. Тынянов поставил рядом гоголевскую «бездну пространства» и известное письмо Толстого о «Повестях Белкина» как два «самые веские слова» – одно о поэзии Пушкина, другое о его прозе.[125 - Ю. Н. Тынянов. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 159.] Однако вряд ли тот факт, что суждение Гоголя непосредственно у него относилось к «мелким стихотворениям» Пушкина, может нам помешать понимать сказанное им о пушкинском слове шире. Конечно, избранный им масштаб суждения не случаен: «бездна пространства» в таком масштабе, в каком развёртывание какого—либо внешнего пространства если не исключено, то заведомо минимально. Тем самым экстенсивное (естественное) представление о пространстве сменялось каким—то новым интенсивным его пониманием; оно и будет потом оформлено как понятие художественного пространства. Гоголю важен именно минимальный масштаб для постановки своей грандиозной мысли. И Гоголю важно свойство пушкинской поэтической интенсивности, взятое им на примере «мелких стихотворений» (и даже «каждого слова» в них), но равно сказавшееся в маленьких трагедиях («Пять актов Шекспира становятся тремя сценами Пушкина»[126 - Л. В. Пумпянский. Достоевский и античность. Пб., 1922. С. 31; Он же. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 519.]) и в кратких повестях Белкина (как они первоначально поименованы в рукописи).

Что же касается письма Толстого П. Д. Голохвастову от 9– 10 апреля 1873 г., то это, действительно, самое веское слово, нами почти ещё не продуманное. Не продуман тот идеальный уровень, на котором здесь прочитаны «Повести Белкина». Они прочитаны поверх их сюжетной конкретности как гармоническая модель одновременно самой поэзии и самого бытия. Толстой созерцает как будто «ноумен» пушкинских повестей, полностью отвлекаясь от их феноменальных признаков, от «материала». И вот, если всматриваться в толстовское описание этого идеального мира, можно заметить, что это есть описание некоего пространства. «Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии…» Чтение иных, негармонических писателей «как будто поощряет к работе и расширяет область; но это ошибочно; а чтение Гомера, Пушкина сжимает область и, если возбуждает к работе, то безошибочно».[127 - Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. Т. 62. М., 1953. С. 22.] Самый словарь описания этого напоминает о будущей хайдеггеровской теме «искусство и пространство», построенной на отношении трёх ключевых понятий: «вещь» (ср. «предметы поэзии»), «место» (их распределение—размещение) и «область».[128 - М. Хайдеггер. Время и бытиё / Перевод В. В. Бибихина. М., 1993. С. 382–316.]

Толстой оказался таким идеальным читателем «Повестей Белкина», какого больше они не имели. Но что же в повестях, если всё—таки оставаться, как свойственно нормальному читателю и как положено нормальному филологу, на феноменальном уровне их восприятия и анализа, что отвечает той пространственной интуиции, какая определяет взгляд на них Толстого? В литературе о повестях общим местом стало сформулированное три четверти века назад Б. М. Эйхенбаумом требование видеть за их простой фабулой сложное построение. В некоторых работах последнего времени «построение» уточняется как «объём» и «пространство». В последней фундаментальной книге читаем: «При поэтическом чтении мы движемся не от начала к концу, как в линеарном пространстве, а как в пространстве объёмном, т. е. пересекая его, воспринимая все его части одновременно, словно картину (симультанно), так, как можно двигаться в трёхмерном пространстве, в различных направлениях, руководствуясь ассоциациями, вызываемыми тем или иным тематическим и формальным признаком текста».[129 - В. Шмид. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина». СПб., 1996. С. 27.] Мы принимаем полностью эту теоретическую посылку; остаётся осуществить само поэтическое прочтение. Нам его предлагает цитируемая книга; мы же воспользуемся в собственных целях теми вопросами, что выставлены на первых страницах книги и составляют здесь завязку исследования:

«Почему Сильвио не стреляет в графа? (…) Почему Дуня плакала всю дорогу от почтовой станции до города, хотя, по словам ямщика, она, судя по всему, отправилась в путь по своей охоте?».[130 - 9 Там же. С. 19.]

Вот вопросы, равно беспокоящие читателя и исследователя. Хотя в самом тексте повести на них даны простые ответы, нам почему—то трудно эти ответы уразуметь. К Сильвио мы обратимся несколько позже, а сейчас не откажем себе в наслаждении еще раз вчитаться в одну фразу из «Станционного смотрителя», о которой нам уже случалось писать. В самом деле, прямо по Гоголю, бездна пространства в малом размере одной этой пушкинской фразы. Но какого пространства, причём тут это слово, ведь не того количества вёрст, которое Дуня проехала с Минским и ямщиком в кибитке?

«Ямщик, который вёз его, сказывал, что во всю дорогу Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте».

В этой фразе заключено противоречивое впечатление, которое мы можем без труда объяснить. Однако оно недаром сохранено из рассказов участников (ямщика, старика—отца) противоречивым нерасшифрованным впечатлением. Мы видим и понимаем его значение сквозь непонимание (или неполное понимание, или боязнь понять) первых рассказчиков, ямщика и отца: ведь случившееся так и останется для него загадкой. Однако и наше ясное понимание не отменяет вполне загадку, и в этом весь вопрос понимания «Повестей Белкина» и того, что в них увидел Толстой. Если бы только непонимание старика, то можно было бы повторить уже сказанное не раз от М. Гершензона до Вольфа Шмида о его ослеплении, порабощённости моральными схемами и т. п. Но не вступаем ли здесь и мы в ту область высокого философского и трагического недоумения, о каком в своей незавершённой работе о поэмах Пушкина заговорил шестьдесят лет тому назад М. И. Каган, который ввёл эту тему в пушкиноведение, но никто её за ним не подхватил?[131 - М. И. Каган. О ходе истории. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 593–627.] Слово это названо в завязке эпизода: «Дуня стояла в недоумении…» – когда гусар и отец с двух сторон её усаживали в кибитку. Не это ли состояние сообщается и участникам, и читателям, и читаемой нами фразе, передающей, кажется, уже не только один преходящий сюжетный момент, но имеющей отношение к тайне целого?

В черновой редакции вместо «. хотя, казалось, ехала по своей охоте» было первоначально: «. хотя, казалось, и ехала по своей воле».[132 - Пушкин. Т. 8. С. 651.] Это противительное «и» аналитически подчёркивало противоречивость впечатления и было устранено, что преобразило фразу и сделало её истинно пушкинской. Это должно не анализироваться, но чувствоваться и усваиваться: Пушкин знал, что скажет о нём Толстой. Мы остались при противоречивом факте как таковом – но факте такого рода, о котором будет говорить потом Достоевский. Фраза повести сохраняет ему «фантастичность» его концов и начал. Факт остаётся нерасшифрованным, хотя и ясный, однако необъяснённый.

Но чему обязано своей наполненностью чудо этой фразы? Человеческому пространству, что наполняет и образует её. В самом деле: сообщение доходит до нас в передаче из уст в уста. Ямщик сказывал смотрителю, тот рассказывал титулярному советнику А. Г. Н., за которым записывал Белкин (не забудем принять во внимание и эту условную, но в качестве таковой необходимую инстанцию), – а написал эту фразу Пушкин. От ямщика до первого поэта – пушкинское эхо, образовавшее эту фразу. Эхо, воздух, атмосфера летучего устного слова, прозрачно окутавшего сообщаемый факт. Уже сквозь эту атмосферу, на отдалении, мы «видим», как уезжала Дуня. Вернее сказать, мы действительно слышим об этом. Но для чего атмосфера эта в рассказе Пушкина, если она так прозрачна? Что отличает этот рассказ от безличной информации, «голого факта»? Как говорил Толстой в том самом письме, «анализировать этого нельзя, но это чувствуется и усваивается». Вот это свойство прозрачности нашей фразы чувствуется и усваивается как её живое пространство, в котором разносится эхо, в котором оба протагониста и их судьба, от которой защиты нет, – и «хор» свидетелей и рассказчиков, вещающий нам судьбу. Первая проза Пушкина нечувствительно окружила и напитала себя этим хором, с которым не знают что делать исследователи. Этим сонмом рассказчиков, в разной степени оставляющих в пушкинском тексте (а то и, кажется, вовсе не оставляющих) свои следы. Рассказчиков, именно этой своей нечувствительностью, прозрачностью в принципе отличающихся от более плотных сказовых фигур или «масок», какие почти что одновременно начал вводить в нашу прозу Гоголь. И однако реально—художественно присутствующих именно как живое пространство самооткрывающейся в своих голосах «действительности»; как единый образ действительности вместе со всеми стадиями рассказа о ней. И со всеми уровнями внутреннего понимания и интерпретации (самоинтерпретации) участниками, свидетелями и рассказчиками, как в нашей фразе. С этим недоумением рассказывающего отца, которое перешло к нему от стоявшей в недоумении дочери и которое так и не будет снято и в нашем последнем читательском впечатлении, несмотря на все понятные разъяснения и на трагически—гармоническую, хотя и горестную, «правильность распределения предметов» в общем итоге, которую, как и участникам, нам остаётся только принять.

Очевидно, для «поэтического прочтения» повести наша фраза – немаловажное место, и понятно, что автор цитированной выше книги приступает прямо к нему. Но читает он это место иначе, чем мы читаем его, и при этом так, что заявленное в начале книги намерение видеть пушкинский текст пространственным взглядом в чтении как—то не проявляется.

На загадочные вопросы автор книги ищет прямые ответы. Нашу фразу он читает как информацию, неопровержимо свидетельствующую о том, что Дуня уже приняла сознательное решение (то, что она стояла в недоумении, просто в чтении опускается) и в ситуации этой фразы «знает об окончательном расставании с отцом и сознательно обрекает его на несчастье ради своего счастья в большом свете».[133 - В. Шмид. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. С. 122.] Психологическая конкретизация идет crescendo, и если начало этого заключения ещё находится в известном соответствии с пушкинским текстом, то продолжение уже его серьёзно превышает (т. е., если по существу, принижает) и выглядит, при правдоподобии фактов, по существу их истолкования грубой неправдой. Но такая конкретизация и названа целью «поэтического чтения», как формулируется это уже в итоге книги, при этом пространственные понятия в формулировании метода здесь уже не участвуют: «Поэтическое чтение конкретизирует „голые“ сюжеты и даёт основание для гипотез по поводу заполнения релевантных лакун и не включённых в сюжет мотивировок».[134 - Там же. С. 294.] Метод и состоит в заполнении столь выразительных и многоговорящих именно в качестве таковых, в «Станционном смотрителе» особенно, лакун и во введении «пропущенных» Пушкиным мотивировок в «линеарном пространстве» (на плоскости) фабулы—сюжета. Это метод расшифровок, запрещённый поэтикой пушкинской прозы; и естественно на этом пути исследователю открываются неприглядные вещи. Так, к своему поступку Дуня была подготовлена ранней опытностью в обращении с «господами проезжими» и лёгкими поцелуями в сенях; а далее, в знаменитой сцене, сидя на ручке кресла, она «в седле» над Минским (т. е. уже владеет им и господствует), а ту деталь, что она наматывает его кудри на свои «сверкающие пальцы», надо понять как реализацию речевого клише «обвести вокруг пальца».[135 - Там же. С. 136–139.] Ну а поэтическое чтение? В. Шмид формулирует парадокс: поэтическое в его понимании чтение не имеет в виду поэтическое в предмете, в повестях Белкина; поэтическое здесь – профессиональный методологический и почти что технологический термин, подразумевающий владение современной технологией поэтологического исследования (дешифровка литературных схем, интертекстуальные аллюзии, привлечение упомянутых речевых клише и т. п.); и приводит столь поэтическое прочтение к трезвому обнажению неожиданно прозаического сюжета.[136 - Там же. С. 31.] «Прозу Пушкина в поэтическом прочтении» на языке этой книги можно перевести как – поэзия прозы Пушкина в прозаическом прочтении.

«Несокрытость не устраняет сокрытости. И настолько не отменяет её, что раскрытие всегда нуждается в сокрытии (…) Не обязано ли творение как таковое указывать на то, что не отдаётся в распоряжение людей и не даёт располагать собою, указывать вовнутрь самосокрывающегося, – с тем чтобы творение не просто твердило известное, знакомое и привычное всем? Не обязано ли творение искусства непрестанно молчать – молчать о том, что укрывается, о том, что, сокрываясь, пробуждает в человеке робость перед всем тем, что не даёт ни планировать себя, ни управлять собою, ни рассчитывать себя, ни исчислять?».[137 - М. Хайдеггер. Работы и размышления разных лет / Перевод А. В. Михайлова. М.: Гнозис, 1993. С. 291.]

Кажется, эти по—гераклитовски «тёмные» речения (Хайдеггер и исходит прямо из Гераклита: «Природа любит скрываться») имеют отношение к обсуждаемому вопросу о поэтическом прочтении пушкинской прозы, и именно «Повестей Белкина». Не обязано ли такое прочтение, следуя самому читаемому творению, «молчать о том, что укрывается» в складках простого рассказа о дочери станционного смотрителя? Имеет ли философское право оно «рассчитывать» и «исчислять» оставленную в «сокрытии» глубину её жизни, «самостояние» этой жизни, «опредмечивая» её в психологических расшифровках и приходя при этом к поэтически недостоверным решениям? О «самостоянии» и «опредмечивании» говорит истолкователь и продолжатель мысли Хайдег—гера: «Спор открытия и сокрытия – это не только истина творения, но истина всего сущего. Ибо истина как несокрытость всегда есть такое противостояние раскрытия и сокрытия. Одно немыслимо без другого (…) Истина как несокрытость заключает в себе самой и обратное движение. Как говорит Хай—деггер, в бытии заключено нечто вроде „враждебности присутствию“ (…) Сущее предоставляет нам не только свою поверхность с привычными и узнаваемыми очертаниями, в нём есть и внутренняя глубина самостояния, как называет это Хайдеггер. Полная несокрытость сущего, полное опредмечивание всего… означали бы, что самостояние сущего прервалось, – всё выровнено, всё обратилось в свою поверхность. Наступи такое полное опредмечивание, и никакое сущее не стояло бы уже в своём собственном бытии».[138 - Там же. С. 129–130.]

Случайность ли, что переводчик этого отвлечённого текста А. В. Михайлов поставил здесь пушкинское слово – «самостояние»? Помнил ли он при этом Пушкина? Нет возможностей сомневаться в том, что не только помнил, но Пушкин «подал» ему это собственное своё, отсутствующее в словарях русского языка слово[139 - Но оно отсутствует и в «Словаре языка Пушкина» на том формальном основании, что считается принадлежащим к черновому варианту, хотя строка Самостоянье человека принадлежит к числу известнейших, классических стихотворных пушкинских строк. Слово включено лишь в дополнительные «Новые материалы к словарю А. С. Пушкина», изданные двадцатью годами позже. Замечательно: хайдеггеровское слово, которое А. В. Михайлов передал пушкинским «самостояние», – это тоже, конечно, собственное хайдеггеровское слово, хайдеггеровский неологизм – «Insichstehen» («всебестояние») – см.: M. Heidegger. Der Ur—sprung des Kunstwerkes. Stuttgart, 1965. S. 123. Уникальное творческое слово немецкого философа передаётся уникальным творческим словом русского поэта: гениальное творческое решение переводчика.] («подал» – подобно тому как в михайловском переводе хайдеггеровского «Просёлка» широта пространства вокруг просёлочной дороги «подаёт мир»[140 - М. Хайдеггер. Работы и размышления разных лет. С. 239.] – оборот, по объяснению переводчика, образованный по образцу выражений «подать милостыню» или руку помощи[141 - А. Михайлов. Вместо введения \\ Там же. С. XV.]). Пушкин, следовательно, помогает русскому переводу Хайдеггера – а тот со своей стороны как философ «человеческого пространства»[142 - Там же. С. XIX.] может придти на помощь пушкинской прозе, её пониманию. Странное сближение – но отчего же? Разве болдинские повести не свидетельствуют о той же «истине всего сущего»? И не действуют теми самыми напряжениями или натяжениями[143 - Там же. С. 129.] между открытостью и сокрытостью жизни? «Герой рассказа существует не только в показаниях и свидетельствах, дошедших до нас, – он существует ещё и в пропусках между свидетельствами и по ту сторону их как величина, самой себе равная и вполне самостоятельная». Это тоже на тему «самостояния» – Н. Я. Берковский по поводу «Выстрела».[144 - Н. Берковский. О русской литературе. Л., 1985. С. 48.] Но, вопреки этой точной посылке, в подробных истолкованиях повестей Н. Я. Берковский тоже встаёт на путь расшифровок, заполняя психологическими догадками «пропуски» и «поднимая на поверхность то, что у Пушкина сохраняется в глубине»;[145 - С. Г. Бочаров. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974. С. 173.] направление расшифровок не то, что у В. Шмида, и во многом с критикой Шмидом Берковского можно и согласиться;[146 - В. Шмид. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. С. 97.] но заполняются ли «пропуски» – на языке одного автора – или «релевантные лакуны» на языке другого – социальной психологией с известным идеологическим креном или же психологией «глубинной» – метод в обоих случаях одинаково произволен и характерно един. В психологических расшифровках, снимающих охарактеризованное напряжение—натяжение, «всё выровнено, всё обратилось в свою поверхность».

Пушкин и мировые движения мысли – эта тема еще не поставлена. «На воздушных путях» Пушкин откликается Гераклиту (М. Гершензон[147 - М. Гершензон. Гольфстрем. М.: Шиповник, 1922; Он же. Избранное. Т. 1.]) и перекликается с будущим невразумительным Хайдеггером, а этот последний – с Толстым и его космическим созерцанием «Повестей Белкина», да и с Гоголем, говорящим о разверзающейся в пушкинском слове «бездне пространства»

(Хайдеггер об искусстве: «событие разверзания истины»;[148 - М. Хайдеггер. Работы и размышления разных лет. С. 111.] Гадамер о философии искусства Хайдеггера: «разверзается мир, какого не было прежде»;[149 - Там же. С. 127.] единство термина принадлежит единому переводчику двух мыслителей, утверждающему и от себя: «Все сочинения Хайдеггера посвящены осмыслению истины как открытости, разверзания бытия»;[150 - «Разверзается» при этом у русского переводчика то, что в тексте Гадамера лишь «раскрывается»: «…ein Stoss, in dem sich Welt offnet, die so nie da war» (M. Heidegger. Der Ursprung des Kunstwerkes. S. 117).] но при этом «то, что открывается, то и скрывается; то, что открывает, то и скрывает; то, что выступает наружу, то и скрывается во тьме (…) Не „ложь“ (в расхожем смысле слова) заключает в себе истина, а закрытость и утаенность…»[151 - М. Хайдеггер. Работы и размышления разных лет. С. XXIII.]).

2

Упоминавшийся тезис Б. М. Эйхенбаума о простой фабуле и сложном построении ближайшим образом относился к «Выстрелу»: «При простой фабуле получается сложное сюжетное построение. „Выстрел“ можно вытянуть в одну прямую линию – история дуэли Сильвио с графом».[152 - Б. М. Эйхенбаум. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 166.]

«Построение» акцентировано в «Выстреле» его формальной двухчастностью (единственная из повестей цикла, разбитая на две главы), за которой скрыта загадочная история текста. О ней заметим только, что невозможно поверить, что первая часть, закругленная репликой «Окончание потеряно», была действительно хотя бы в тот момент для Пушкина завершенным произведением. Тем не менее эта текстологическая цезура соответствовала внутреннему разрыву по телу повести, какой и оформился в виде ее двухчастной структуры, а в ней обнаружился необычайный для мира болдинской прозы «персонализм» этой повести. Это значит, что мы здесь имеем два напряженных, самодовлеющих персональных центра, друг от друга обособленных и связанных борьбой; их разрыв и есть разрыв в организме повести. Но повесть рассказывает о том, как силы межчеловеческого тяготения перекрывают разрыв. В «Выстреле» свое голосоведение: не хор, а контрапункт двух голосов—монологов, проецированных на апперцептивный фон обрамляющего рассказа и в нём обретающий то третье измерение, которое и составляет поэтическое пространство повести «Выстрел»; а оно уже и есть та «область», которую созерцал Толстой, и тот уровень её организации («сжатия»), на котором происходит восстановление ценностного порядка и правильной (установленной, по Толстому, предвечное иерархии предметов (кстати, Толстой, излагая разным лицам свои впечатления от перечтения «Повестей Белкина» той весной 1873 г., из них отдельно упомянул только «Выстрел»[153 - Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. Т. 62. С. 16.]).

«Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня».

Эта фраза от рассказчика сводит конец и начало истории выстрела, конец и начало события. Но с ними не совпадают конец и начало повести «Выстрел», повесть иначе сведена. Почему, в самом деле, она не «вытянута в одну прямую линию»? И как определить то преобразование прямой линии, которое здесь происходит? М. А. Петровский тогда комментировал наблюдение Эйхенбаума как перестройку «прямой линии» сюжета в «ломаную линию» фабулы (употребляя при этом термины наоборот опоя—зовскому канону).[154 - Проблемы поэтики. М.; Л., 1925. С. 198.] Но картина преобразования изменится очень, если ввести в неё образ пространства и увидеть как преобразование повествовательной плоскости в повествовательное пространство.

Наблюдение Эйхенбаума фиксировало перестройку классического закона новеллы в мир пушкинской повести. В новелле царит событие, подчиняющее себе и заключающее в свои рамки участников. Здесь, в повести, роли меняются: событие вырастает из существований двух разных людей, из пересечения линий их жизней. В свой черёд эти жизни в другое время и в разных точках пересекаются с жизнью третьего, основного рассказчика: он от Сильвио узнает начало истории, от графа её конец. Не событие поглощает эти существования (как было бы в обобщённом рассказе в третьем лице), но событие возникает из них и распределяется своими частями и сторонами в жизнях участников. Событие тем самым осуществляется этимологически как со—бытие трёх этих людей.

Самое событие – это внутренние рассказы Сильвио и графа. Тот и другой рассказывают из глубины своей собственной жизни, которая чувствуется как широкое поле вокруг события—эпизода. Оба рассказа очень в себе законченны. Оба рассказывают «издалека», уже целые годы спустя, с ясной и объективной дистанции, обобщая и формулируя свои бывшие чувства и состояния: «…он шутил, а я злобствовал» (Сильвио); «Этому дому обязан я лучшими минутами жизни и одним из самых тяжёлых воспоминаний» (граф). Они, таким образом, сообщают уже объективно законченные и подытоженные эпизоды, «части» события. Повесть (рассказ основного рассказчика) окружает событие и разделяет посередине, обособляя конец и начало и размещая их в жизнях героев—участников.

При этом внутренним повествованиям героев присуща особенная черта объективности: как отметил Д. Д. Благой,[155 - Д. Благой. Мастерство Пушкина. М., 1955. С. 233.] повесть Сильвио о первой дуэли окрашена безмятежным, безоблачным тоном графа («Весеннее солнце взошло, и жар уже наспевал»), напротив, второй рассказ графа выдержан в колорите Сильвио. Вопреки обычным утверждениям о стилистической однородности речей героев повести, два центральных рассказа не вполне однородны, но только они окрашены не рассказчиком, не собою, как нужно было бы ожидать, но другим человеком в моём рассказе, моим противником и его стилистикой. В рассказе Сильвио доминирует образ графа, как образ Сильвио подавляюще господствует в повести графа и изнутри даёт ей своё освещение. «Жалею, сказал он, что пистолет заряжен не черешневыми косточками… пуля тяжела». Вот определяющие образы (эмблемы) первого и второго рассказа.

Так во внутреннем строе (стиле) своих рассказов противники проникаются объективно правдой другого. Оба рассказчика со своей стороны дают почувствовать другую сторону, оба рассказывают «в колорите другого». Эта рыцарская объективность, конечно, связана с законченностью воспоминания, уже далёкого от стихии того момента. Каждая из субъективных сторон события видит другую сторону, и тем самым, можно сказать, со своей стороны она видит событие в целом. Со своих концов и сторон рассказы идут навстречу друг другу, образуя общую точку зрения повести. Два рассказа сближаются со своих сторон и сходятся в невидимом внутреннем центре события. Единонаправленная линейная фабула события обращается в его объёмную композицию.

Объемлющий третий рассказ формирует этот объём. Два участника сообщают свои эпизоды третьему, не участнику и не свидетелю, нейтральному и далёкому человеку. От него мы всё узнаём как будто бы эмпирически в том порядке и в тех пределах, в каких это стало доступно ему. Но эта случайная, эмпирическая композиция эпизодов преобращается в достаточно целостную и стройную композицию мира в его концах и началах и человеческого события в этом мире. Рассказы Сильвио и графа случайно становятся частью чужого и далёкого им опыта; обращённые к повествователю, третьему, они как бы сквозь него обращены и устремлены друг к другу; то, что было между двумя, начинается и кончается, зарождается и разрешается, замыкается между ними в этих рассказах. Оттого при своей прозрачной ясности история остаётся таинственной, неразъяснённой для нейтрального повествователя, третьего. Ему (никакому третьему вообще) не дано «проникнуть» в нее. Повествование лишь окружает и обрамляет эти рассказы, это событие. Тем не менее именно в этой нейтральной повествовательной среде, в этом третьем измерении подлинно завершается событие между двумя.

Это третье измерение представлено в повести её прозаическим рассказчиком, всё существование которого вовсе не предназначено быть исполнением столь значительной функции. Напротив, функции выполняет его рассказ как будто побочные и служебные – но занимая при этом во всём тексте повести её подавляюще большую часть (как подсчитано, 3/4 текста первой половины повести и 2/3 второй[156 - J. T. Shaw. Puskin's «The Shot» // Indiana Slavic Studies. Bloomington, 1963. Vol. 3. P. 113; П. Дебрецени. Блудная дочь. Анализ художественной прозы Пушкина. СПб., 1996. C. 112.]). Между двумя центральными эпизодами – прозаический перепад, большая пауза. Явление необычное в поэтике новеллы, замечает Н. Я. Берковский: «Пауза… ослабляет героя, расширяет поле…».[157 - Н. Берковский. О русской литературе. C. 38.] Она ослабляет пружину единого действия и выводит нас за пределы события. И вот это ширящееся описательное прозаическое пространство рассказа у нас на глазах выводит в поэтическое пространство повести. Событие выплывает вновь из глубины бессобытийной паузы – выплывает естественно, вольно, случайно: «В картинах я не знаток, но одна привлекла моё внимание… но поразила меня в ней не живопись…» Чем уже кругозор и специальный интерес армейского офицера, тем ближе выход с новой стороны в загадочную чужую повесть с её обширным и тёмным неспециальным смыслом, далеко превышающим его кругозор. Случай, бог изобретатель играет в широком, непреднамеренном ходе жизни,[158 - Ср., как подобным же образом в «Станционном смотрителе» выплывает последнее звено истории:] и он же есть мгновенное орудие Провидения, о котором мы должны говорить в ситуации нашей повести, если помним об уровне понимания, заданном нам Толстым. Провидение сводит концы истории, чтобы подвести ей не фабульный только, не формальный, но моральный итог.

«Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня». Конец и начало истории двух сходятся в жизни (рассказе) третьего. Они встречаются с этим третьим по отдельности, в разные эпохи своей и его жизни; они, когда сообщают свои эпизоды, удалены один от другого и от момента рассказа на большое пространство и время. От этого в малой сжатой повести большое художественное пространство и время. Узел события с его началом и концом завязывается на жизненных нитях, имеющих каждая своё другое начало и другой свой конец. Эти дальние начала и концы уходят за рамку повести, но чувствуются, расширяют её пространство.

Повесть распространяется вширь и в таких простых фразах: «…графиня посетила своё поместье только однажды, в первый год своего замужства, и то прожила там не более месяца. Однако ж во вторую весну моего затворничества разнёсся слух…» Граф говорит рассказчику, что четыре года не брал в руки пистолета, рассказчик здесь же упоминает, что уж лет пять не имеет известий о Сильвио. Этими временными отметками выстраивается хронология сюжета, собираемая по крупицам исследователями, но они же строят в повести и её пространство. У рассказчика и персонажей разные даты и точки отсчета времени, что даёт нам почувствовать разные направления уходящих за повесть жизней. Так единое общее время членится и связывается по—разному, в разные личные хронологии, общее время множится в пространстве общей человеческой жизни на индивидуальные одновременные времена (то есть – каждый находится в своём реальном, а не в общем хронологическом времени, по будущему Бергсону, переживает свою персональную длительность) – и таким образом время события обращается как бы в пространство, сюжет повести – в её смысловой объём.

Конец и начало истории выстрела сходятся за пределами самой истории, за границами самого события, в жизни третьего, непричастного ей человека. Только здесь, на экране его восприятия, завершается истинно повесть двоих и подводится окончательный счёт. Здесь оба могут быть так законченно объективны. Поэтому их рассказы, обращённые как бы лицом к лицу и замыкающиеся друг на друге, обращены в то же время чужому, нейтральному третьему, «нададресату» в бахтинском смысле,[159 - «Всякое высказывание всегда имеет адресата (…) Но кроме этого адресата (второго) автор высказывания с большей или меньшей осознанностью предполагает высшего „нададресата“ („третьего“), абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далёком историческом времени» (М. М. Бахтин. Собр. соч. Т. 5. М., 1996. С. 337).] без которого им нельзя обойтись. В этой своей обращённости вовне они освобождаются от замкнутости друг на друга в своём соперничестве и жизненном споре. За пределами своего события Сильвио с графом встречаются «идеально» в жизни (рассказе) рассказчика – в объективной среде, в духовном пространстве повести Пушкина. Концы с концами сходятся в третьем измерении, завершающем объективно историю двух. Два конца «одной прямой линии» фабулы сведены на третьей жизненной (повествовательной) линии, и из взаимопересечения и взаимоналожения линий образуется «область».

«Область поэзии бесконечна, как жизнь», но Пушкин «сжимает область». Что означают эти таинственные слова? Кажется, ещё не предложено толкование космического плана «Повестей Белкина» у Толстого в проекции на «феноменологическое описание» их внутреннего устройства. В болдинских повестях уравновешены два движения: рассказывание события расширяет «область», и оно же своими повествовательными кругами—обручами организует, определяет, «сжимает» её. Как сформулировано в недавней статье: «при переразложении истории, будь то её анализ или простой пересказ…».[160 - И. Л. Попова. Смех и слезы в «Повестях Белкина» // Новое литературное обозрение. № 23 (1997). С. 118.] В виду имеется наш читательский пересказ, но самое сближение понятий анализа и пересказа в разговоре о «Повестях Белкина» – сближение верное и может быть обращено на внутреннее устройство повестей, в которых «переразложение истории» в рассказах и пересказах есть их конструктивный и в этом качестве как бы стихийно—аналитический принцип. Мы не забудем, что «анализировать этого нельзя», но мир житейской пушкинской прозы стихийно анализирует сам себя в рассказах и пересказах, автор же конструирует, организует этот мир, «сжимает область». Как различно это может происходить в разных повестях цикла, нам дано наблюдать как во внутреннем мире единой фразы из повести о смотрителе, так и в архитектонике столь особенной повести цикла, как «Выстрел». Здесь, благодаря её повышенному персонализму, «переразложение истории» особенно наглядно подано, здесь оно явлено как контрапункт двух напряжённо—персональных фокусов действия и рассказа. Это вокруг них «сжимает область» автор, одновременно расширяя поле и самое напряжение их противостояния не ослабляя и не снимая, но смягчая и разрешая объективным свидетельством постороннего повествователя; так остро отмеченные конец и начало истории рассредоточивая и разбрасывая во времени и пространстве, сводя за пределами самого события, перемещая в иное повествовательное пространство. И теперь мы можем сказать об этом последнем, воспользовавшись образом В. Н. Топорова, перефразировавшего известное откровение Паскаля и назвавшего особое пространство в особых текстах «усиленного» типа – мифопоэтических, художественных, мистических, – «пространством Авраама, пространством Исаака, пространством Иакова, а не философов и учёных», т. е. энергетически—напряжённым личностными энергиями, качественным пространством, в отличие от «геометризованного и абстрактного пространства современной науки», которому соответствует и наш обыденный бытовой вариант.[161 - В. Н. Топоров. Пространство и текст. С. 229.] Наверное, о подобном пространстве и можно сказать многосмысленным словом Толстого о том, что Пушкин «сжимает область». Это характеристика поэтическая и качественная. В обращении на повесть «Выстрел» она говорит о том, что широко раскинутые вокруг центральной истории пространственные координаты повести «сжимаются» в иное пространство другого плана и качества, но это нечто такое, что нужно определить этим словом, поскольку это то «место», в котором и происходит последняя и уже идеальная встреча протагонистов уже за пределами их события. Такова пушкинская повесть «в пространном своем значении»[162 - Н. К. Гей. Проза Пушкина. Поэтика повествования. М., 1989. С. 106.] – верно избранное исследователем здесь слово.

Поэтический статус пространства в «Повестях Белкина» – достаточно новая тема в пушкиноведческой критике. Фантазируя на эту тему, мы почти не касались традиционных вопросов интерпретации, занимающих критику особенно активно по поводу повести «Выстрел». Традиционно эти вопросы состоят в психологической расшифровке характера Сильвио; при этом в большинстве своём интерпретации очень слабо соприкасаются – если соприкасаются вообще – с тем уровнем понимания повестей, что задан нам Толстым. Но письмо Толстого о «Повестях Белкина» тоже есть их интерпретация, заслуживающая титула «высшей герменевтики» – о которой как методе автор этого термина писал, что она в стремлении к «философскому истолкованию» своего феномена «последовательно утрачивает нечто из положительной достоверности результатов», полученных на предполагаемом ею также уровне «низшей» критики и герменевтики, и что в ней «интуитивный элемент, начиная мало—помалу преобладать над позитивным, далеко не всегда бывает в силах неоспоримо оправдать свои притязания, и форма выводов неизбежно приобретает характер в большей или меньшей степени гипотетический».[163 - Вяч. Иванов. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 261.] Эта характеристика может нам объяснить, почему истолкователи пушкинских повестей в большинстве своём не считают для себя необходимым сверяться с критериями толстовского созерцания. Но, очевидно, есть «низшая» и «высшая» герменевтика также и в понимании пушкинской прозы, и взаимодействие уровней в интерпретации неизбежно и полезно. Среди прочего и узрение за подробностями – содержащего их в себе и организующего, одновременно распространяющего и «сжимающего», иерархического и качественного объёма—пространства повестей – может представить путь от конкретного наблюдения всех деталей и учёта каждого слова в тексте к более отвлечённой попытке «философского истолкования», предварительную модель которого задал нам наперёд Толстой. Что до конкретных интерпретаций «Выстрела», то, не включаясь в их обсуждение, назовём лишь единственную нам наиболее симпатичную – давнее проникновение В. С. Узина, на вопрос о том, почему же Сильвио не стреляет в графа, предложившего всерьёз поверить объяснению самого героя: «Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит?» Тот же истолкователь поставил рядом другую, обратную мысль: Что пользы, если Моцарт будет жив..?[164 - В. С. Узин. О повестях Белкина. С. 20.] Сильвио продолжает: «Злобная мысль мелькнула в уме моём». Вот та завершённая объективность исповедей обоих, о которой выше шла речь. Он себя не щадит и даёт своему побуждению квалификацию точную. Злобная, но глубокая и внезапная мысль о ценности жизни, как бы требующая экспериментальной проверки – ею и станет всё дальнейшее существование злобного героя. Во втором рассказе графа Сильвио предаёт последнего его совести, и, вопреки отдельным интерпретаторам («Об укорах совести не говорит ничего»[165 - В. Шмид. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. С. 155.]), совесть его откликается в этом рассказе: «– Нет, возразил граф, я всё расскажу; он знает, как я обидел его друга: пусть же узнает, как Сильвио мне отомстил». Мы в мире ахматовских «грозных вопросов морали» – грозных, прямо как Сильвио! – и тех самых «предвечных» вопросов нравственной иерархии, о которых писал Толстой: «. и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший есть один из главных камней преткновения». «Выстрел» и можно читать как повесть о «камне преткновения» и о принятии низшего за высшее, чем может быть и страсть первенствовать, и жажда мести, и, возможно (вступая здесь за Узиным на путь гипотетических заключений, на котором «интуитивный элемент» преобладает над «позитивным»), о злобном (остающемся таковым до конца), но глубоком изживании этого нарушения в иерархии ценностей в ходе её экспериментального испытания человеком, раз навсегда поражённым новой внезапной мыслью о ценности жизни. В свою очередь, эта мысль героя поразила «читателя» В. С. Узина, противопоставившего в те годы своё понимание выводу Эйхенбаума, смеявшегося над тем, кто «будет упорно разыскивать „смысл жизни“ там, где его нет»,[166 - Б. Эйхенбаум. О литературе. М., 1987. С. 347.] и однако своим открытием сложного построения на месте линейной фабулы наметившего путь, на котором можно будет лучше этот «смысл» прочитать. И когда мы читаем у Узина, что во второй дуэли «перед нами уже не мститель, а строгий, нелицеприятный судья»,[167 - В. С. Узин. О повестях Белкина. С. 27.] то столь патетическая солидаризация критика с героем, к которой возможны поправки по тексту повести, всё же, во всяком случае, несравненно адекватнее «поэтическому прочтению», чем жалкая фигура скрывающего свою позорную слабость психоаналитически вскрытого неврастеника—неудачника, способного «обидеть только муху»[168 - В. Шмид. Проза Пушкина в поэтическом прочтении. С. 191.] (здесь исследователь вновь увлёкся уже нам знакомым приёмом развертывания речевого клише по поводу детали: «Он хлоп, и вдавит муху в стену!» «Вы смеетесь, графиня?» – извиняется за пример рассказчик, но тотчас же встретится с ним в варианте серьёзном: разве не так же Сильвио вдавит пулю графа в картину?).

Последняя фраза повести, извещающая о гибели в сражении под Скулянами, продолжает строить пространство: «Сказывают, что Сильвио…» И эта последняя фраза оставляет простор для интерпретаций. Например: «Даже Сильвио, казалось бы, достойный беспросветного жизненного финала, трагически возвышен сообщением о его гибели за свободу греков и тем самым милосердно уподоблен Байрону».[169 - В. Е. Хализев, С. В. Шешунова. Цикл А. С. Пушкина «Повести Белкина». М., 1989. С. 23.] Скажем на это с сомнением, что пушкинское милосердие выглядит здесь неоправданным, если герой заслужил такое; но на достаточном ли основании истолкователи присудили его к беспросветному жизненному финалу, от которого может спасти только царственная милость автора (И Дук его простил)? Толкование, демонстрирующее нашу шаткость в том, что принято называть проблемой интерпретации «Повестей Белкина». Вернее всё же, что последнее решение судьбы героя обосновано всей повестью и есть последний вывод из всего в ней случившегося; но зачем эта присказка – «Сказывают…»? Для известной группы критиков это знак, дезавуирующий сообщение, ставящий под сомнение достоверность факта. На наш же слух, скорее, это знак поддержки Сильвио как героя народной молвы. Здесь, в заключительной фразе повести, впервые в ней вступает пушкинский «хор». Принцип эха действует в ней и раньше. Рассказчик так, например, сообщает факты: «Однако ж во вторую весну моего затворничества разнёсся слух, что графиня с мужем приедет на лето в свою деревню. В самом деле, они прибыли в начале июня месяца». Это не простая информация. Почему не «просто сказать», что графиня с мужем приехали в свою деревню? Но у рассказчика сообщение обращается в целую маленькую композицию прошедшего слуха и отклика на него: «В самом деле…» Повествовательная фраза звучит как реплика, отвечающая молве. Рассказ резонирует миру как некое эхо. Это пространство молвы у Пушкина – убедительная инстанция, с которой, мы знаем, автор сотрудничает в создании—рассказывании—пересказывании «повестей Белкина». Вероятно, она заслуживает положительного доверия и в последней фразе о Сильвио. Представим себе эту фразу без этого «Сказывают…»[170 - Черновой вариант; это слово приписано в рукописи: Пушкин. Т. 8. С. 603.] – вполне объективное сообщение, что Сильвио был убит в сражении под Ску—лянами: сокращение одного словечка разрушительно отзовется на всём строении повести «Выстрел». «Мирская молва – морская волна» – гласит эпиграф к одной из глав «Капитанской дочки». Это строение мира (говорящего «мира») Пушкин запечатлел в своей первой прозе. Волны житейского моря приносят нам повести Белкина.

К нашему тексту и мы хотим подобрать приличный эпиграф – уже после текста. Ещё одно высказывание из прошлого века, малоизвестное и не совсем как будто на тему – но просится в нашем контексте:

«Что за математическая ясность плана! Разве такова жизнь? – писал Константин Леонтьев в 1860 г. в своей первой критической статье о тургеневском „Накануне“, которое он эстетически не одобрил как рассудочное произведение. – Жизнь проста; но где её концы, где удовлетворяющий предел красоты и безобразия, страдания и блаженства, прогресса и падения? Отвлечённое содержание жизни, уловляемое человеческим рефлексом, тенью сквозит за явлениями вещественными, и воздушное присутствие этой тени и при взгляде на реальную жизнь, и при чтении способно возбудить своего рода священный ужас и восторг. Но приблизьте эту тень так, чтобы она стала не тенью, чтобы она утратила свою эфирную природу – и у вас выйдет труп, годный только для рассудка и науки». Леонтьев и в лучших произведениях Тургенева находил «эту резкость языка», «в котором теснятся образы за образами, мысли и чувства друг за другом, почти нигде не оставляя тех бледнеющих промежутков, которыми полна действительная жизнь и которых присутствие в изложении непостижимо напоминает характер течения реального перед наблюдающей душой, напоминает так же неуловимо, как известный размер стиха или музыка напоминает известные чувства».[171 - К. Леонтьев. Собр. соч. Т. 8. М., 1912. С. 4–5.]

Так писали о литературе в прошедшем веке. Но почему такой постэпиграф к нашей теме? Автор этих слов не упоминает о Пушкине, но как будто помнит о нём, когда говорит о «бледнеющих промежутках» и отвлечённом содержании жизни, тенью сквозящем за её вещественными явлениями. Позднейший эстетический трактат Леонтьева подтверждает пушкинскую подсветку в цитированных словах: о благородной бледности пушкинской «манеры изложения» Леонтьев будет там писать как о своём эстетическом идеале на фоне аналитической резкости современного ему реалистического художества второй половины века, находя эту грубую тяжесть «анализа и стиля» и в лучших и обожаемых им вещах Толстого. Мы не знаем, имел ли он прямо в виду «бледнеющие промежутки» пушкинской прозы, о которых выше шла у нас речь, – эти провалы и умолчания, опущенные мотивировки, нерасшифрованные сообщения, повествовательные зияния (особенно значимые в «Станционном смотрителе»), – но мы вспоминаем его предостережения, когда сегодня читаем опыты расшифровок «релевантных лакун». И – по противоположности – ставим в соответствие сказанное Леонтьевым о тенью сквозящем отвлечённом содержании жизни с письмом Толстого о «Повестях Белкина», которое учит нас усмотрению этого наивысшей степени отвлечения от вещественности явлений отвлечённого содержания за простыми пушкинскими сюжетами. Поэтически—философский уровень высшего отвлечённого созерцания нашей литературы – урок того и другого высказывания. «Жизнь проста; но где её концы…»

1997

Случай или сказка?

«– Случай! – сказал один из гостей.

– Сказка! – заметил Германн».

Если рассказ Томского это завязка интриги «Пиковой Дамы», то эти две реакции на него как две оценки анекдота – это завязка её философской интриги.[172 - Третья, самая простая версия («Может статься, порошковые карты? – подхватил третий»), отклонённая тут же Томским, в интриге не участвует.] Обо всём, что случится дальше, кончая чудесным выигрышем и непостижимой ошибкой героя, можно сказать – «случай» или «сказка». Но в устах говорящих эти слова означают не то, что они означают в пушкинском тексте. Случай это просто случай, слепой хаотический случай, сказка это выдумка, небылица. Реплики отрицают друг друга и отрицают чудо. У Пушкина случай не слеп и сказка не выдумка. У Пушкина обе силы действуют в тайном единстве и подтверждают чудо. Чудо как тайнодействие, решающее судьбу героев как они сами её для себя неведомо выбрали – как Германн неведомо для себя в роковое мгновение выбрал пиковую даму вместо туза – «обдёрнулся».

У Пушкина как в поэтических, так и в теоретических текстах развита целая философия случая как остроумной жизненной силы. Случай – бог изобретатель – бог наподобие малых античных божеств. «Случай на службе рока»[173 - А. Терц. Прогулки с Пушкиным. Париж, 1989. С. 41.] – кажется, это формула действия «Пиковой дамы». Но у Пушкина есть, мы помним, иное определение случая. Случай – «мощное, мгновенное орудие Провидения». Это определение отчеканено как один из пунктов пушкинской философии истории. Входит ли также это определение в формулу действия «Пиковой Дамы» – возможно, в тайном противодействии действующему через карточный механизм случаю на службе рока? Античный Рок и христианское Провидение – различимы ли обе силы в действии роковой, как большею частью считается, повести? Возможно, здесь основной вопрос её понимания.

«Маленькую философию истории»[174 - В. Шмид. Проза как поэзия. СПб., 1998. С. 133 (автор ссылается на ст.: C. Emerson. «The Queen of Spades» and the Open End // Pushkin Today. Bloomington, 1993).] находят и в светской повести Пушкина. И не такую уж маленькую: дважды имя Наполеона в столь лаконичном тексте – это недаром. Провидение – категория исторической мысли Пушкина; Провидение действует у него в истории, как и в частной жизни обыкновенных людей; в ней те же законы, что и в большой истории; и они же, кстати, действуют в работе поэта, в воображении художника. Рок, судьба и Провидение для Пушкина – не одно и то же,[175 - Свидетельством тому может быть судьба одного стиха в «Медном Всаднике». Драматический кульминационный стих Насмешка Неба над землёй? представляя текст на царскую цензуру, Пушкин исправил на – Насмешка Рока над землёй? Причина автоцензуры понятна. Рискованное в этом контексте фундаментального сомнения христианское «Небо» заменяется гладким общелитературным античным «Роком». Автоцензурная редакция воспроизводилась во всех посмертных пушкинских изданиях вплоть до 1935 г., когда насмешка Неба была восстановлена С. М. Бонди по первому (болдинскому) беловому автографу. «Пиковая Дама» возникает одновременно, очевидно, в том же философском различении этих двух сил.] как и случай на службе рока и случай как мгновенное орудие Провидения: он уже не такой слепой – не только остроумная, но умная сила.

Есть статья Ю. М. Лотмана, в которой он тему карточной игры в «Пиковой Даме» связал с философией истории Пушкина. Лотман цитирует из «Маскарада» Лермонтова: Что ни толкуй Вольтер или Декарт – / Мир для меня – колода карт, / Жизнь – банк; рок мечет, я играю, / И правила игры я к людям применяю.[176 - Ю. М. Лотман. Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. II. С. 391. – Первым вспомнил эти строки по случаю «Пиковой Дамы» В. В. Виноградов в статье 1934 г. «Стиль „Пиковой дамы“» (см.: В. В. Виноградов. Избранные труды. О языке художественной литературы. М., 1980.С. 199).] Вольтер или Декарт – это рациональное объяснение мира. Оно уже не работает для объяснения новой картины истории, начиная с французской революции; Пушкин в ряде стихотворений описывал европейский процесс как большую «таинственную игру»: Игралища таинственной игры, / Металися смущённые народы… А Наполеона – фантастическим игроком на этом поле. С Наполеоном встаёт вопрос о возможностях, прежде неслыханных, воли одного человека по своему произволу подчинять себе жизнь и историю[177 - О. Мандельштам в статье 1922 г. «Конец романа» связал европейский роман, его судьбу и его расцвет в XIX веке с «наполеоновским половодьем личности в истории» (О. Мандельштам. Соч.: в 2 т. М., 1990.Т. 2. С. 203).] – но также и о пределах, какие ставят этой железной воле жизнь и история.

Молодые люди, сказано в повести, предпочитали «соблазны фараона обольщениям волокитства». Есть слово Белинского, сказанное примерно тогда же (несколько позже) о том, что бывают идеи времени и формы времени. Фараон в литературе тех лет предстаёт как игра времени. Модель жизни как авантюрного предприятия, в котором я играю с неизвестностью и в максимальной мере во власти случая – того, случайного случая. «Рок мечет, я играю». Играю с Роком, но играю, т. е. ставлю на самого себя как на личность против безличного механизма игры. Заявляю Року своё «презренье», по стихотворной формуле Пушкина, родившейся в рискованной ситуации, когда «Рок завистливый» угрожал ему бедою во время следствия по делу о «Гавриилиаде». Как всегда в отношениях лирики с биографией, и здесь лирическая сила превышает биографическую причину.

Сохраню ль к судьбе презренье,
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?

Мои человеческие силы навстречу силе судьбы. В ситуации фараона их возможности предельно ограничены, но концентрация человеческой силы в этом предельном её испытании тем повышается. Всё же известная тактика, означаемая всеми этими специальными игрецкими терминами, так для нас звучащими экзотически,[178 - См. о них в упомянутой ст. В. В. Виноградова, с. 180–182.] – всё же известная тактика в руках игрока.

«Непреклонность и терпенье» – это личная ставка и Гер—манна. «Непреклонность желаний» – сказано тем же словом о нём, что и Пушкиным о себе. А терпение, с которым он «целые ночи просиживал за карточными столами», выжидая рокового шанса, равняется нетерпению, с каким затем он рвётся вынудить этот шанс. Германн тоже фантастический игрок, как Наполеон на поле большой истории. Наполеона Пушкин назвал нетерпеливым героем – таков и Германн. Но Германн – шулер: он имитирует риск и борьбу с Роком, а на самом деле играет наверняка. В то время как в фараоне понтёр действует в условиях максимального дефицита информации, Германн имеет всю полноту информации. В конечном счете парадоксальным образом это именно и приводит его к катастрофе. Отчего—то в прошедшем веке графиня с помощью Сен—Жермена и Чаплицкий с помощью графини могли успешно играть наверняка, а новому герою нового века, новому Сен—Жермену (потому что, как не раз уже было замечено, Сен—Жермен и Германн – тёзки или однофамильцы, у них одно имя—фамилия, Сен—Жермен – это святой Герман) – почему—то заказано. Почему – на это ответ вся повесть.

Впрочем, что значит – Германн играет наверняка? Откуда нам это известно? Из целиком и насквозь «миражной интриги» повести (такое определение, отнесённое Ю. В. Манном к «Ревизору» Гоголя,[179 - Ю. Манн. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 157.] совершенно ложится на «Пиковую Даму» за два года до «Ревизора»). «– Случай! – Сказка!» – в этом по—пушкински молниеносном обмене репликами – как ударами шпаги – Германн отверг случай и его исключил, и хотя в этой реплике «сказка» им отвергнута тоже, двойственная натура его – «непреклонность желаний и беспорядок необузданного воображения» – повела его по пути сказки. Воображение Германна как противоречиво его отличающая доминанта—характеристика постоянно упоминается; он – поэт, создатель фабулы. Воображение его зажигается от рассказа Томского и реализует сказку, строит целую фабулу из собственного материала, из анекдота, из ничего. В свою очередь, сам рассказ Томского внутри себя стоит на чужих рассказах и слухах; нить повествования ткётся «цепью чудесных рассказчиков» от Сен—Жермена и Казановы к Томскому и Пушкину.[180 - В. Шмид. Проза как поэзия. С. 137–144.] Достоверность истории в её истоках, но и во многом в дальнейшем течении, непроверяема; проблема Dichtung und Wahrheit нерешаема. Одно слово графини при роковом свидании отменяет и снимает всю миражную интригу: «– Это была шутка… клянусь вам! это была шутка!» Случай – сказка – шутка. Третье звено оценки истории, которое тоже должно быть учтено. В стилизованной колоритной речи старой графини это единственная столь чистая реплика,[181 - Здесь «с неё спадает чешуя бытовой речи барыни XVIII века» (В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 592).] и она звучит убедительно – в такую минуту. Самое явление белого призрака может быть истолковано как сновидение Германна. «Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату». Припомним другое из Пушкина: «На дворе было ещё темно, как Адрияна разбудили». Сон гробовщика открывается необъявленный, как продолжающаяся действительность, в которой к нему являются православные мертвецы. Верхняя граница сна не отмечена, и только нижняя граница объявлена уже задним числом. В германновом видении нет и нижней границы, но и в целом в «Пиковой Даме» границы воображения Германна и прозаической действительности проведены иначе, если не сказать, что в этой сцене они не проведены вовсе. Как говорил Достоевский в известном письме о «Пиковой Даме», вы не знаете, как решить.[182 - Достоевский. Т. 30, кн. 1. С. 192.] Вы не знаете, как решить и с чудесным выигрышем трёх карт: если это была шутка, то чудесный выигрыш – чистый случай, почти невероятный, но всё же возможный теоретически. Тройка, семёрка, туз могли ведь явиться из головы героя, поскольку были уже заложены в его просмакованном критиками размышлении о том, что «утроиТ УСемерит мой капитал», в котором Сергей Давыдов высмотрел и анаграмматически запрятанного туза.[183 - С. Давыдов. Туз в «Пиковой даме» // Новое литературное обозрение. № 37 (1999). С. 113.]