Николай Гумилев

    («Фра Беато Анджелико», 1912)
Таким образом, если акмеизм и мыслился Гумилевым как «принятие мира», то уж никак не «во всей совокупности красот и безобразий» (как полагал другой теоретик акмеизма, С.М. Городецкий), а по правилу иконописной изобразительности, являющейся, по словам Е.Н. Трубецкого, прежде всего «проповедью». «Любовь к миру» предполагается здесь лишь в таких формах, которые не противоречат «вере в Бога», и только этим обеспечивается в глазах Гумилева «акмеистическое совершенство» в изобразительном мастерстве:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но всё в себе вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.

Тремя годами позже в стихотворении об Андрее Рублеве Гумилев вновь напоминает о генетической связи своего художественного мировосприятия с религиозной живописью. Стихотворение это может служить наглядной иллюстрацией той особенности гумилевского стиля, которая в первую очередь многократно и единодушно была отмечена самыми разными исследователями течения, а именно «акмеистическую вещную изобразительность», т. е. умение «быть в слове пластичным, выпуклым, скульптурным», являя мир «в ясной материальной, вещной и плотской реальности земного бытия» (Павловский А.И. Николай Гумилев // Гумилев Н.С. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 14 (Б-ка поэта. Большая сер.)):

Я твердо, я так сладко знаю,
С искусством иноков знаком,
Что лик жены подобен раю,
Обетованному Творцом.

Нос – это древа ствол высокий;
Две тонкие дуги бровей
Над ним раскинулись, широки,
Изгибом пальмовых ветвей.

Два вещих сирина, два глаза,
Под ними сладостно поют,
Велеречивостью рассказа
Все тайны духа выдают.

Открытый лоб – как свод небесный,
И кудри – облака над ним;
Их, верно, с робостью прелестной
Касался нежный серафим.

И тут же, у подножья древа,
Уста – как некий райский цвет,
Из-за какого матерь Ева
Благой нарушила завет.

Образец для гумилевской «вещной изобразительности» – «искусство иноков». Вот несомненный вывод, следующий по прочтении «Андрея Рублева». Вывод другой: данная «вещная изобразительность» является результатом умонастроения автора, схожего с умонастроением, вызвавшим к жизни иконописное «богословие в красках». И, наконец, вывод третий: очевидно, результатом эстетического воздействия акмеистического произведения, по Гумилеву, должно оказаться сообщение читателю чувства, подобного тому, которое сам лирический герой стихотворения испытал, созерцая творения преподобного Андрея:

Все это кистью достохвальной
Андрей Рублев мне начертал,
И этой жизни труд печальный
Благословеньем Божьим стал.

«Искусство иноков» сообщает зрителю нечто, что превращает «жизнь» из «труда печального» в «Божье благословение». В других вариантах стихотворения имеются версии финала, уточняющие, что конкретно должно происходить в душах тех, кто соприкоснулся с «искусством иноков»: обретение дара молитвы («Все это кистью достохвальной / Андрей Рублев мне изъяснил, / И с той поры досуг печальный / В восторг молитвы превратил») и утешительного сознания грядущего блаженства в Царстве Небесном («Все это кистью дивной отче / Андрей Рублев мне изъяснил, / Чтоб стал прямее и короче / Мой путь к Престолу Вышних Сил») (см.: Гумилев Н.С. Полное собрание сочинений. В 10 т. М., 1999. Т. 3. С. 234). Все это и есть весть о «новом жизненном стиле, который должен прийти на смену стилю звериному», о «новом мировом порядке и ладе, где прекращается кровавая борьба за существование и вся тварь с человечеством во главе собирается в храм». С искусством, несущим эту весть миру, Гумилев-акмеист недвусмысленно демонстрирует поэтическую родственность.

«Адамизм, являясь не миросозерцанием, а мироощущением, занимает по отношению к акмеизму то же место, что декадентство по отношению к символизму», – говорил Гумилев (Аполлон. 1913. № 1. С. 71). Но, как справедливо заметил Р. Эшельман, гумилевское определение адамизма является «полуцитатой» из Книги Иисуса Навина: «Вот Я повелеваю тебе: будь тверд и мужествен, не страшись и не ужасайся; ибо с тобою Господь, Бог твой, везде, куда не пойдешь» (Нав 1, 9; см. также 1, 6–7), причем, если учесть, что мотивы этой ветхозаветной книги непосредственно присутствуют в творчестве Гумилева, в частности в стихотворении «Слово» («Солнце останавливали словом, Словом разрушали города»), то можно говорить именно о сознательной реминисценции, а не о случайном совпадении (см.: Эшельман Р. Гумилевское «Слово» и мистицизм // Русская мысль (Париж). 1986. 29 августа). Смысл подобной реминисценции очевиден: «твердость и мужественность» «адамистического взгляда на вещи» возможна только потому, что это – воцерковленный взгляд, созерцающий мир «по-Божески», так, что результаты этого созерцания находятся в согласии с волей Творца. Подобным «твердым, мужественным и ясным взглядом на вещи» обладал Адам до грехопадения: по слову св. Серафима Саровского, «Адам до того преумудрился, что не было никогда от века, нет да и едва ли будет когда-нибудь на земле человек премудрее и многознательнее его. Когда Господь повелел ему нарещи имена всякой твари, то каждой твари он дал на языке такие названия, которые знаменуют вполне все качества, всю силу и все свойства твари, которые она имеет по дару Божиему, дарованному ей при сотворении» (см.: Иеромонах Серафим (Роуз). Православное святоотеческое понимание книги Бытия. М., 1998. С. 112). Термин Гумилева в этом контексте приобретает ограничительный смысл: не всякое «твердое и мужественное» мироощущение может стать основанием для акмеистического мировоззрения, а только такое, где источником «твердости и мужественности» является вера, подобная первобытной вере Адама, еще не пораженного грехом.

Характерно, что с «адамизмом» как непременной составляющей мироощущения художника-акмеиста в гумилевском манифесте коррелирует понятие «акмеистической целомудренности». В полемике вокруг акмеизма это замечание Гумилева не получило никакого продолжения, только лишь Блок пометил требование «целомудренности» многозначительным «sic!» (см.: Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М. – Л., 1963. Т. 7. С. 180). Блок таким образом дает понять, что Гумилев, помимо всех прочих грехов, впал еще и в совершенно необъяснимое ханжество – упрек символистов в «нецеломудрии» трактуется здесь как продолжение начавшейся еще в 1890-е годы кампании против бытового богемного «имморализма» художников-декадентов. Однако в христианской православной философии слово «целомудрие» имеет не только и не столько значение «сексуальной непорочности»: под целомудренностью в первую очередь разумеется стремление к воссозданию «адамистического», первозданного, не искаженного грехопадением образа мыслей и действий, который предполагает правильное знание о божественном замысле, заложенном в тварное мироздание, о «метафизической основе» каждой вещи, явления или события. Целомудрие – это цельность мышления духовно зрелого человека (а воздержание от излишней сексуальной активности есть лишь одно из следствий этой цельности). «“Целомудрие есть здравый (целый) образ мысли, то есть не имеющий какой-либо недостаток и не допускающий того, кто его имеет, уклоняться в невоздержание или окаменение” (прп. Петр Дамаскин). По определению же святителя Филарета Московского, “жить целомудренно в точном значении этого слова – значит жить под управлением целого, неповрежденного, здравого мудрствования”» (Диакон Андрей Кураев. Оккультизм в Православии. М., 1998. С. 158).

Именно такое значение вкладывал Гумилев в свое требование «акмеистической целомудренности» творчества. О необходимости поворота к «целомудренности» в художественном мышлении Гумилев говорил еще в 1910 году, в статье «Жизнь стиха», которая, правда, в шуме, поднятом вокруг выступлений «младосимволистов», была не услышана вовсе. Между тем здесь содержание этого понятия раскрыто еще яснее, чем в «акмеистическом манифесте», созданном тремя годами позже: «…От всякого отношения к чему-либо, к людям ли, к вещам или к мыслям, мы требуем прежде всего, чтобы оно было целомудренным. Под этим я подразумеваю право каждого явления быть самоценным, не нуждаться в оправдании своего бытия, и другое право, более высокое – служить другим». Это и значит: в мироздании и в жизни человека есть определенный смысл, заложенный в них Творцом, и мировосприятие художника, пытающееся открыть этот смысл как для себя, так и для своих читателей, должно быть организовано церковной дисциплиной – в противном случае оно запутается в порожденных им же самим иллюзиях, будет выдавать желаемое за действительное и в конце концов окажется в безысходном идейном и поэтическом тупике. Развивая в «Наследии символизма…» этот тезис, Гумилев указывал на частный случай «нецеломудренного» отношения к художественному познанию мира – историю русских символистов, «братавшихся попеременно то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом» и дошедших до духовного, жизненного и творческого банкротства.

После всего сказанного становится ясно, что под акмеизмом Гумилев понимал такую эстетическую программу, которая порождена художественным мышлением, преодолевшим традиционную для отечественной творческой интеллигенции «секулярность» и «еретичность» и сознательно устремившимся на путь воцерковления. Преодоление символистского «декадентства» Гумилев называл адамизмом, подчеркивая тем самым, что специфика эстетического мировосприятия, заявленная им в акмеистическом манифесте, совпадает в основных ценностных ориентирах с тем типом мировоспрития, которое отражено в православном святоотеческом Предании, где деятельность человека в мире рассматривается как трагически-сложный процесс восстановления первозданной «цельности» человеческого существа, упразднение «ветхого Адама» и утверждение «Адама нового». Отличительной чертой поэтики акмеистических произведений становится потому «мужественная твердость и ясность» запечатленных в них образов, ибо сознательная воцерковленность мировосприятия художника, изначально ориентирующегося на жестко установленную иерархию ценностей, придает уверенность в правильности избранных тематических приоритетов и методики их воплощения, делает акт эстетического познания «целомудренным», т. е. достигающим подлинного знания о природе созерцаемых художником вещей.

II

Мировоззренческая цельность, внутренняя гармония души – это как раз то, что в кругах творческой интеллигенции Серебряного века, равно как и во всем образованном русском обществе предреволюционной эпохи, встречалось крайне редко.

Гумилев уходит в бессмертие, завершая свой творческий путь стихами, обращенными к его настоящим и будущим читателям, где содержится такая итоговая самооценка, на которую в русской литературе не отваживался никто даже в «классическом» ХIХ веке, – при всей любви тогдашней творческой интеллигенции к нравственно-социальному проповедничеству:

Я не оскорбляю их неврастенией,
Не унижаю душевной теплотой,
Не надоедаю многозначительными намеками
На содержание выеденного яйца.
Но когда вокруг свищут пули,
Когда волны ломают борта,
Я учу их, как не бояться,
Не бояться и делать что надо.

Вместо традиционного для отечественной интеллигенции вопроса, превратившегося в культуре ХХ века почти в риторический, ответа вовсе не предполагающий – ЧТО ДЕЛАТЬ? – здесь читатель находит жесткий императив: «ДЕЛАТЬ ЧТО НАДО!» Гумилев нисколько не сомневается, что он знает и воплощает в своем творчестве нечто такое, от чего зависит ни много ни мало вопрос жизни и смерти «его читателей».

Властный, бескомпромиссный диктат стиля, не только не учитывающий специфику мышления читателя, но как будто намеренно противоречащий ей, радикально отвергающий любой «плюрализм мнений» и решительно утверждающий собственную правоту, – вот первое впечатление от знакомства с произведениями Гумилева. Художественный мир Гумилева, буквально парализуя читательскую волю, заставляет прежде всего, принять авторскую точку зрения полностью и безраздельно — только тогда тексты «заговорят» с тобой. Это отчетливо ощущали еще современники поэта, пытаясь по-разному объяснить источник подобного поэтического эффекта, особенно заметного при чтении позднего, «классического Гумилева». «Стиль Гумилева как-то расшатался, оттого так чрезмерны его слова, – отмечал в 1916 г. Б.М. Эйхенбаум. – Они гудят, как колокола, заглушая внутренний голос души» (Эйхенбаум Б.М. Новые стихи Н. Гумилева // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 431. Курсив автора). «Наш утонченный воин, наш холеный борец, характеризует себя так: “Я не герой трагический, я ироничнее и суше”, – несколько витиевато говорит о том же самом Ю.И. Айхенвальд. – И правда, у него если и не суховатость, то большая сдержанность, его не скоро растрогаешь, он очень владеет собой и своего лиризма не будет расточать понапрасну. Да и не много у него этого лиризма, и студеная свежесть несется с полей его поэзии» (Айхенвальд Ю.И. Гумилев // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 496). И в первой фундаментальной работе, посвященной гумилевскому наследию, Ю.Н. Верховский подытоживал свои наблюдения утверждением, что в творчестве Гумилева «путем к художественному воссозданию» мира является «не только проецирование в предметы чувственно осязаемые своего мира, но и проникновение в душевно человеческое, в самую душу вещей». «И в такую поэзию, – писал Верховский, – уже не только всматриваешься со стороны, чтобы полюбоваться ею; она начинает вовлекать в себя и, преломляясь, будить отзвук себе, тоже изнутри» (Верховский Ю.Н. Путь поэта // Николай Гумилев: pro et contra. СПб., 1995. С. 529).

Во всех приведенных мнениях есть несомненное единство переживания. Все чувствуют некую общую специфику стиля, особую, непривычную и, в общем, неприятную для глаза и уха интеллигентного читателя Серебряного века, «нетолерантную» и деспотическую манеру художественного повествования – и объясняют это каждый по-своему: Эйхенбаум – экзальтацией поэта, порожденной общим патриотическим подъемом в канун мировой войны, Айхенвальд – природным аристократизмом властной дворянской натуры, в пику торжествующему демократическому хамству советского искусства (за это, кстати, Юлий Исаевич подвергся по выходу статьи о Гумилеве уничижительному разносу лично от Л.Д. Троцкого), Верховский (ученик Вяч. И. Иванова) – «теургической магией».

В советские годы официальное литературоведение особо выделяло среди гумилевских «грехов» то, что в творчестве поэта реализуется «идея владычества», подтверждая сказанное, как правило, цитированием особо полюбившихся «вульгарным социологистам» «Капитанов»: «“Капитаны” Гумилева – это “открыватели новых земель”, “для кого не страшны ураганы”, “кто иглой на разорванной карте отмечает свой дерзостный путь”, —

Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так что сыпется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.

Сильная личность, сверхчеловек, решительно расправляющийся со всякими бунтовщиками и “дикарями”, держащий своих подчиненных в твердых руках, – вот его герой. Этого героя Гумилев противопоставляет тем, у кого грудь пропитана “пылью затерянных хартий”. Здесь, правда мельком, высказано чрезвычайно типичное для поэта презрение к демократизму» (Волков А.А. Очерки русской литературы конца ХIХ и начала ХХ века. М., 1955. С. 456).

У любого мало-мальски знакомого с творчеством поэта читателя это заявление о близости Гумилева-художника – «сильной личности… держащей своих подчиненных в твердых руках» и принуждающей их следовать тому пути, который ею избран, – особых возражений не вызывает. Мы бы даже осмелились, иллюстрируя взаимоотношения Гумилева с «его читателями», дополнить не очень удачный пример А.А. Волкова куда более колоритной сценой усмирения Колумбом матросского бунта в поэме «Открытие Америки»:

И пред ним смирялись моряки:
Так над кручей злобные быки
Топчутся, их гонит пастырь горный,
В их сердцах отчаянье тоски,
В их мозгу гнездится ужас черный,
Взор свиреп… и все ж они покорны!

Но не в город, и не под копье
Смуглым и жестоким пикадорам
Адмирал холодным гонит взором
Стадо оробелое свое,
А туда, в иное бытие,
К новым, лучшим травам и озерам.

Вопрос только в том, что является гарантом этой гумилевской «власти над умами», этого идеологического диктата, – вот о чем не говорит и Волков, и многие другие.