Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

12.05 – 12.15 Репортаж с улиц Санкт-Петербурга о том, как Президент едет на похороны.

12.15 – 12.22 Выступление одного из членов императорской фамилии.

12.15 – 12.23 Репортаж из Москвы, из зала Дворянского собрания.

12.25 – 12.30 Репортаж из подмосковного села, где установлен памятник Николаю II. Выступление скульптора -автора памятника.

12.30 – 12.35 Репортаж из Петропавловской крепости, о прибытии Президента и начале церемонии... и т. д.

Таким образом, радиослушатель знал, что в данную минуту конкретно происходит на площади Петропавловской крепости и вместе с тем совершал «радиопутешествие» по стране.

В данном случае мы имеем дело с традиционным, наиболее простым и, очевидно, потому наиболее часто встречающимся в практике видом монтажа – параллельным монтажом, где объединение событий, различных по времени и месту, происходит главным образом в зависимости от желания автора. Звуковые фрагменты сами по себе не имеют в данном случае директивной власти с точки зрения последовательности их включения в ткань радиосообщения. Показателен в этом смысле репортаж с космодрома о запуске космического корабля «Союз-22» с экипажем на борту. Время, предоставленное для репортажа, было реальным временем, которое проходит от момента объявления команды: «Объявляется пятиминутная готовность» – и до доклада об отделении космического корабля от ракеты-носителя. В данном конкретном случае это были 20 минут, которые и должен был заполнить в эфире журналист. Он привез с собой на полигон шесть предварительно подготовленных звуковых фрагментов: беседу с участниками полета, запись прощания их с родственниками, короткий репортаж с одной из тренировок, документальную запись одного из выступлений Ю.А. Гагарина и др.

По ходу репортажа (передача не шла прямо в эфир, а записывалась на пленку, но для корреспондента условия работы были те же, что и при непосредственном вещании) журналист включал эти записи в свой рассказ. При этом последовательность включения одного из нескольких магнитофонов с той или иной пленкой определялась им на ходу, интуитивно, в зависимости от ситуации на космодроме и в космосе. В результате из шести заранее заготовленных звукозаписей в репортаж вошли только четыре, одна запись была повторена дважды.

Параллельный акустический монтаж не требует четко выстроенной звуковой монтажной фразы. В отличие от него, последовательный монтаж как раз и заключается в построении четко развивающегося смыслового и эмоционально завершенного звукового фрагмента, сохраняющего самостоятельность и внутреннюю присущую ему логику и вне контекста всего радиосообщения. Аналогом «радийной » звуковой монтажной фразы в кинематографе следует считать такую структурную единицу, как эпизод.

В кинематографе монтажная фраза состоит из монтажных элементов и в завершенном виде представляет их чередование. Каждый из этих элементов является самостоятельным кадром. Например, лицо женщины, поезд, плачущий ребенок, фигура мужчины за окном вагона, гнущиеся от ветра деревья – все эти кадры, ритмически чередуясь, и составят монтажную фразу. Очевидно, что такая монтажная фраза сама по себе может:

а) представлять сценарный эпизод;

б) входить в сценарный эпизод как его часть;

в) включать в себя несколько сценарных эпизодов в зависимости от последовательности чередования отдельных кадров. «Сценарный эпизод может состоять из нескольких монтажных фраз, или, наоборот, несколько эпизодов могут уложиться в одну большую монтажную фразу», – пишет С.И. Юткевич.

На радио звуковая монтажная фраза всегда равнозначна завершенному сценарному эпизоду. Составляющие ее звуковые элементы могут самостоятельно нести сюжетную нагрузку, но не способны каждый по отдельности сформировать у слушателя полное представление о событии, завершенном в своем драматургическом развитии; такую функцию они способны выполнить лишь в сочетании друг с другом. Будучи же завершенной, звуковая монтажная фраза вызывает у слушателя комплекс ассоциаций, позволяющих ему представить зрительно событие, о котором идет речь; смена ассоциаций тем самым означает для него переход к новому эпизоду действия.

При последовательном акустическом монтаже особое значение приобретает смысловой и звуковой контрапункт, ассоциативным ходом возбуждающий фантазию, чувства и разум зрителя.

Обратимся к примеру, взятому из передачи на тему Великой Отечественной войны «1418 дней». В распоряжении журналиста, помимо письменных источников, были и звуковые документы, музыка, записанные голоса актеров и голос диктора Ю.Б. Левитана, вызывающий у миллионов слушателей круг вполне определенных ассоциаций, – словом, весьма разнохарактерные звуковые элементы.

Вот как сложилась монтажная фраза при последовательном акустическом монтаже.

(Звучит фашистский марш.)

Женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст). (Баронесса Ольдергаузен – сыну Куно фон Ольдергаузен.) Вы теперь вступите в плодоносные края, где, может быть, не встретите никакого сопротивления. Присмотри жеребцов для наших конюшен, и хорошо бы попасть на большой склад меховых манто...

(Продолжает звучать фашистский марш.)

Второй женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст). (Гертруда Гольмен из Аахена – своему жениху Густаву Рейзенбергу.) Русские все равно тупы и не понимают радостей жизни. Зачем им красивые вещи. Пришли мне розового шелка на блузочку и на рубашонку. Это моя давнишняя мечта...

(Продолжает звучать фашистский марш.)

Третий женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст). (Фрау Кайгефер – мужу на восточный фронт.) Говорят, русские стали драться. Трудно себе представить, чтобы такой невоспитанный народ требовал от нас жертв. Но надо его раз и навсегда выкинуть из мировой истории.

Посылку с веником и шваброй получила. В следующий раз пришли:

1. Свиной окорок. 2. Беличью шубку. 3. Шелковые чулки 16 пар, можно поношенных, только без крови, как в прошлый раз...

(Продолжает звучать фашистский марш.)

Голос Левитана. Виктор Абрамов, деревня Городня Свердловского района.

Голос Абрамова (документальная запись). Старосту нашего Козлова и его соседа Никифорова обвинили в связи с партизанами. Расстреляли их. А маленькую дочку Никифорова засыпали живьем в большой воронке. Когда первую лопату земли кинули, она как закричит: «Дяденьки, зачем мне в глаза песок сыплете?» Хозяйство их разграбили – у Никифоровой хорошее пальто было, с беличьим воротником – перед самой войной справила, – так это пальто тот эсэсовец, что дочку ихнюю засыпал, сразу в пакет и адрес написал...

(Продолжает звучать фашистский марш. На него накладывается голос Левитана.)

Голос Левитана. Рива Краснюк, город Черновцы.

Голос Краснюк (документальная запись). Немцы пришли в наш родильный дом и потребовали отдать им все постельное белье и всю одежду матерей и рожениц. Главврач Вера Сергеевна спросила: «А как же они сами?» Вместо ответа высокий фашист в черном мундире выстрелил в главврача Веру Сергеевну и рассмеялся: «Им она больше не понадобится».

А второй взял новорожденных малышек и стал убивать их – головкой об стенку. Одного за одним... Больше я не помню ничего. Меня, наверное, тоже убили...

(Продолжает греметь фашистский марш.)

Экспрессия процитированного фрагмента возникает, с одной стороны, за счет контрастного сочетания высказываний лиц, имеющих противоположные представления о нравственности, с другой – вследствие столкновения различных интонационных характеристик и голосовых данных, с третьей – из контрапункта смыслового посыла текста и характера музыки. Соединение бодрого марша с интонационно бледными, бесцветными голосами подлинных участников событий – пленка зафиксировала эту безучастность, вызванную психическим срывом, – создали взрывной эффект, безусловно оказывающий огромное воздействие на слушателя.