Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература

По мысли Крауса, язык – великое наследие национальной культуры – становится инструментом насилия постольку, поскольку подвергается насилию сам, и эти увечья, наносимые языку, он выявляет путем изощренного анализа всех уровней словесного выражения, всех намеренных и бессознательно возникающих оттенков смысла. С особым искусством пользуется он приемом иронической цитаты. По выражению Вальтера Беньямина, он цитирует противника, чтобы «вонзить лом своей ненависти в тончайшие соединительные швы его позиции»[66 - В. Беньямин. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 331.]. Этот прием лежит и в основе его гигантской драмы «Последние дни человечества» (Die letzten Tage der Menschheit, 1919), где апокалипсическая панорама гибнущей в огне войны империи Габсбургов складывается из красноречивых саморазоблачительных цитат, источником которых являются военные сводки и речи политиков, театральные спектакли и уличные разговоры. «Когда эпоха наложила на себя руки, этими руками был он», – написал о Краусе Бертольд Брехт.[67 - Там же. С. 333.]

В сатирических образах современного языка и стиля Краус раскрывает роковую болезнь выродившейся «фельетонной» культуры[68 - Ср. вводную главу в романе Г. Гессе «Игра в бисер».] – подмену реальных отношений между людьми «медийной» лжереальностью обманчивых «симулякров». Краус ненавидит все «ненастоящее», позу и фразу, игру и салонное острословие. Он – фанатик истины, который вершит суд над современностью на пороге Страшного суда. За его сарказмом скрывается праведный гнев библейского пророка, оскорбленная вера идеалиста, убежденного в непреходящем значении абсолютных этических ценностей. Язык для него – средоточие этих ценностей, божественный Логос, которому соответствует первозданное и естественное состояние мира. Современная цивилизация оценивается Краусом в ее отношении к внеисторическому миру Логоса как его отчужденное историческое инобытие, его антитеза. Чистому духу, воплощенному в абсолютном языке, он противопоставляет грязную плоть исторической жизни, которая тщетно пытается прикрыть свою грязь с помощью языка искаженного и лживого, вобравшего все ее пороки. Задача сатиры состоит, по Краусу, в том, чтобы, сорвав эти покровы, уличить историческую действительность в измене духу и восстановить власть Логоса во всей его чистоте и непогрешимости.

Развенчивая язык фельетонной эпохи, Краус, подобно писателям «Молодой Вены», исповедует культ языка истинного, языка большой литературы. Он так же верит, что спасенный язык есть средство спасения мира. Но борьба Крауса за возрождение культуры в поэтическом слове принципиально отличается от той, которую ведут писатели «Молодой Вены», Рильке, Музиль. При общем апокалипсическом сознании, при общей вере в поэзию различие состоит в трактовке третьей, заключительной фазы мирового процесса. Для младовенцев она – чувственно-духовный синтез «третьего царства», для Крауса – восстановленный в своих правах тезис, господство чистого духа.

Именно в этом заключается причина резкого неприятия «Молодой Вены» Краусом. Его первым литературным успехом стало эссе «Дряхлеющая литература» (Die demolierte Literatur, 1897), в котором «Молодая Вена» была беспощадно высмеяна как явление обреченной цивилизации, бесплодного декаданса и нарциссического эстетизма. В дальнейшем Краус эту позицию только подтверждает. Дело в том, что подлинная поэзия стоит для него под знаком чистого духа, «фельетонизм» – как свидетельствуют многочисленные у него аналогии между журналистикой и проституцией – под знаком продажной плоти, и третьего, т. е. поэзии, которая видит свою миссию в одухотворении действительности, он не признает.

Несмотря на увлечение Альтенбергом, единственным из младовенцев, для кого Краус делает исключение, идея «святой плоти» ему так же непонятна, как и его любимцу Отто Вейнингеру (Otto Weininger, 1880—1903), автору скандальной, но глубокой и искренней философской книги «Пол и характер» (Geschlecht und Charakter, 1903). Ее вывод гласит: «Человечество замерло в ожидании нового Мессии. Мы снова стоим перед выбором – между еврейством и христианством, гешефтом и культурой, женщиной и мужчиной, родом и личностью, жизнью земной и жизнью высшей, между Ничто и Богом. Это – два противоположных полюса. Третьего царства не существует».[69 - О. Weininger. Geschlecht und Charakter. Eine priuzipielle Untevsuchung. Wien; Leipzig, 1904. S. 452.]

Проклиная женскую природу, Вейнингер объявляет чувственную стихию жизни абсолютным злом, требует великих жертв во имя мужественного этического идеала и подтверждает это требование эффектным «логическим» самоубийством, которое вскоре делает его героем экспрессионистского поколения. На младовенцев книга Вейнингера большого впечатления не произвела, Краус же сделал все, чтобы окружить ее автора героическим ореолом борца с декадансом.

Ни Краус, ни Вейнингер не поддаются включению в мистико-монистическую концепцию, столь характерную для духовной жизни Австрии на рубеже веков. Но, представляя особый, аскетический вариант венского модернизма, они являются, тем не менее, полноправными участниками того процесса модернизации австрийской литературы, который совершается на фоне прогрессирующего (от Кениггреца до Марны) распада Габсбургской империи и вопреки этому распаду. Чем больше сужаются исторические границы Австро-Венгрии, тем обширнее становится пространство «австрийской души», чем обиднее кажется реалистическая правда действительности, тем большую власть приобретает неоромантическая правда воображения. Исходной точкой этого процесса является 1891-й год, когда Бар провозглашает программу преодоления натурализма и объявляет начало «второго», т. е. постнатуралистического, периода модернизма. С этого времени Австрия начинает завоевывать территорию абсолютной реальности, и уже с первых шагов одним из самых надежных ее союзников становится Россия.

Глава вторая

Петербургская фантазия Германа Бара

В начале 1890-х годов Герман Бар (1863—1934) выступил в роли организатора нового литературного направления, вошедшего в историю австрийской и мировой литературы под именем «Молодая Вена» или «Молодая Австрия»[70 - Название «Молодая Австрия» впервые зафиксировано в качестве рубрики в июльском номере журнала «Moderne Dichtung» (июль 1890-го года), «Молодая Вена» – в полемической статье Ф. Фельса «Литературный извозчик», опубликованной в журнале «Moderne Rundschau» (апрель 1891-го года) и лишь затем в дневнике Артура Шницлера (февраль 1891-го года) и в статье Г. Бара (октябрь 1893-го года). Об истории формирования группы и ее колеблющемся (то «Молодая Вена», то «Молодая Австрия») самоназвании см.: J. Rieckmann. Aufbruch in die Moderne. Die Anf?nge des Jungen Wien. Osterreichische Literatur und Kritik im Fin de si?cle. K?nigstein, 1985; D. Lorenz. Wiener Moderne. Stuttgart; Weimar, 1995. S. 77—79.]. Наряду с Артуром Шницлером и Гуго фон Гофмансталем, утвердившими славу австрийской литературы «конца века» далеко за пределами Австрии, в венскую группу принято включать целый ряд менее известных поэтов и журналистов, которые, начав с усвоения принципов французского и, в особенности, немецкого натурализма, испытали острый кризис мировоззрения, приведший их к поискам новой человеческой и художественной правды.[71 - Общую характеристику группы «Молодая Вена» см.: Д. Л. Чавчанидзе. Молодая Вена // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: Учеб. пос. /Под ред. В. М. Толмачева. М.,2003. С. 310—313; А. Г. Березина. Молодая Вена// История западноевропейской литературы. XIX век. Германия. Австрия. Швейцария / Под ред. А. Г. Березиной. М.; СПб., 2005. С. 195—205. Специально о персональном составе группы «Молодая Вена» см., напр., J. P. Strelka. «Jung Wien»: Die Osterreichische Literaturbewegung um die Jahrhundertwende II J. P. Strelka. Zwischen Wirklichkeit und Traum. Wien, 1981. S. 176—194; M. Pollak. Wien, 1900: Eine verletzte Identitat. Konstanz, 1997. S. 154—203.]

Теоретическому определению этой правды служили многочисленные «измы» постнатуралистической литературы. Герман Бар, представляющий интерес не столько как драматург и романист, сколько как эссеист и литературный критик, был первым, кто ввел в немецкую литературу такие понятия, как «декаданс», «символизм», «импрессионизм», «эстетизм», «неоромантизм», «новый идеализм», и существенным образом способствовал формированию концепции «модернизма». Он был первым, кто пытался определить содержание этих понятий на широком международном материале, чтобы с их помощью выработать программу развития национальной австрийской литературы, установить масштаб стоящих перед нею задач.[72 - См.: В. В. Дудкин. Герман Бар и теория импрессионизма // Учен. зап. Карельского пед. ин-та. Т. XXIII. Петрозаводск, 1974. С. 158—163; Ю. Л. Цветков. Модерн в эстетике Германа Бара // Цветков Ю. Л. Литература венского модерна. Постмодернистский потенциал. М.; Иваново, 2003. С. 169—196.]

Едва ли не центральным мотивом деятельности Германа Бара явилось культурное соперничество с Германией, по сравнению с которой Австрия чувствовала себя провинцией. В немецкой литературе 1880-х годов господствовал натурализм, и первые усилия Бара были направлены на завоевание Берлина, на изучение и пропаганду немецких образцов – Гауптмана, Арно Гольца, «немецкого Золя» Макса Кретцера и др.

Но 1889-й год, проведенный Баром в Париже, резко изменил его отношение к натурализму. После Парижа, где Бар открывает для себя «декадентов» и «символистов», прежде всего Бодлера и Гюисманса, Поля Бурже и Мориса Барреса, путь культурного обновления Австрии представляется ему совершенно в ином свете. Вместо подражания берлинскому натурализму Бар требует теперь его «преодоления», не без оснований навлекая на себя обвинения в непостоянстве убеждений и насмешки, связанные с его призывом преодолеть то, что литература Австрии еще не успела освоить.

Опору для преодоления берлинского натурализма Бар ищет и находит в опыте других европейских литератур, не только французской, но также скандинавской, итальянской, английской, русской. Литературная теория, как и практика, «Молодой Вены» принципиально космополитична, они сознательно стремится быть зеркалом и средоточием новейших тенденций в европейском искусстве, являет собою ярчайший пример национальной литературы, нацеленной «на прием» иностранных влияний.

Когда в начале 1890-го года Бар возвращается из Франции в Берлин, столица Германского Рейха, ранее казавшаяся Бару литературной Меккой, представляется ему чуждым городом, который ему больше неинтересен и где его перестали понимать. Переполненный парижскими впечатлениями, еще не до конца осмысленными и переработанными, Бар стоит на распутье. И не находя себе достойного применения и поприща, чувствует себя как «актер, который выйдя уже на сцену, вдруг понимает, что собрался играть в чужом спектакле, где роль для него не предусмотрена»[73 - Н. Bahr. Selbstbildnis. Berlin, 1923. S. 270.]. В этих обстоятельствах он с радостью принимает приглашение своего друга, знаменитого берлинского актера Эмануэля Рейхера, сопровождать немецкую труппу, отправлявшуюся на гастроли в Петербург. Поездка в Россию продолжалась с конца марта до конца апреля 1891-го года. Ее результатом явилась книга «Русское путешествие», – капризная, импрессионистическая, слабо организованная, но не лишенная концептуального центра[74 - H. Bahr. Russische Reise. Dresden; Leipzig, 1891. – В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте работы с указанием страницы.]. Из Петербурга Бар возвращается не в Берлин, а в Вену, чтобы взять на себя роль организатора «Молодой Австрии».

В эссе под названием «Молодая Австрия» (1893) Бар, оценивая себя как писателя, видит свою главную заслугу в том, что «между Волгой и Луарой никто не испытывает ощущений, которые были бы мне непонятными, и что душа всех европейских наций не имеет от меня тайн»[75 - Н. Bahr. Das junge Osterreich // Das Junge Wien. Osterreichische Literaturund Kunst-Kritik 1887—1902. Bd. 1-2 /Hrsg. v. G. Wunberg. Tubingen, 1976. Bd. 1. S. 93.2]. Бар упоминает Волгу, хотя его русские впечатления были ограничены исключительно Петербургом, и на месте Волги более оправданным было бы упоминание Невы. Это важно не с точки зрения географии: по собственному признанию Бара, в русском путешествии его интересовала не география, а только внутреннее пространство души, своей, искушенной всем ядом европейского индивидуализма души художника-декадента в соотнесенности ее с непостижимой душой России (154). Между тем, именно в этом внутреннем пространстве души дистанция между Невой и Волгой, Петербургом и Россией чрезвычайно значительна.

В русском культурном сознании Петербург – рационалистический город-утопия, выступающий как антитеза и отрицание исторической России. Согласно Ю. М. Лотману, «петербургский миф» оформляет эту антитезу в двух противоположных вариантах[76 - Ю. M. Лотман. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Ю. М. Лотман. Избр. работы: В 3 т. Таллин, 1981. Т. 1. С. 9—26.]. С точки зрения официальной просветительской идеологии XVIII века Петербург является воплощением универсального разума, торжествующего над темным хаосом национальной истории: с основанием Петербурга отсталая, архаическая Россия приобщается к ценностям современной европейской культуры. Этой трактовке с самого начала противостоит подпольная, народная мифология Обреченного Града, беззаконно властвующего над поруганной «Святой Русью» как хранительницей «истинной веры». В XIX веке «западники» и «славянофилы» расцвечивают тот и другой вариант все новыми красками.

«Царство Божье на земле», предвосхищенное в рационалистической концепции «регулярного государства», или «Царство Антихриста», «перевернутый мир» рабства и отчуждения – эти два способа прочтения петербургского мифа получают отражение в двойственном образе Петра, выступающего то под маской преобразователя, то под маской разрушителя русской культуры. В русской поэтической традиции символом этой двойственности является, как известно, фальконетовский «Медный всадник» на Сенатской площади: гордый император на вздыбленном коне, застывший на краю утеса перед роковым прыжком в будущее или в бездну[77 - См. об этом: R. Lachman. Intertextualit?t als Sirmkonstitution. Andrej Belyjs «Petersburg» und die «fremden» Texte // Poetica. Bd. 15. 1983. S. 84—86.]. У Пушкина «петербургский миф», при всей его антиномичности, еще сохраняет свою целостность[78 - О «сакрально-инфернальной амбивалентности петербургской мифологемы» см.: В. И. Тюпа. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 264—272.]. Пушкин знает о бесчеловечности Петербурга, но воспевает его основание как божественный акт творения. Петр олицетворяет для него творческую энергию Нового времени, «модернизма» в широком смысле слова. Но во второй половине XIX-го века акцент все более отчетливо смещается на апокалиптическую, по выражению В. Н. Топорова «анафематствующую», версию, достигающую кульминации в петербургских романах Достоевского, а затем в творчестве символистов[79 - См.: В. Н. Топоров. Петербург и петербургский текст русской литературы // Метафизика Петербурга. Т. 1. СПб., 1993. С. 205. О смещении акцента в трактовке Петербурга и Петра I писал уже Д. С. Мережковский. «Вся русская литература после Пушкина будет демократическим и галилейским восстанием на того гиганта, который „над бездной Россию вздернул на дыбы“. Все великие русские писатели, не только явные мистики – Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, но даже Тургенев и Гончаров – по наружности западники, по существу такие же враги культуры, – будут звать Россию прочь от единственного русского героя, от забытого и неразгаданного любимца Пушкина, вечно одинокого исполина на обледенелой глыбе финского гранита, будут звать назад – к материнскому лону русской земли, согретой русским солнцем, и смирению в боге, к простоте сердца великого народа-пахаря, в уютную горницу старосветских помещиков, к дикому обрыву над родимою Волгой, к затишью дворянских гнезд, к серафической улыбке Идиота, к блаженному неделанью Ясной Поляны, – и все они, все до единого, быть может, сами того не зная, подхватят этот вызов малых великому, этот богохульный крик возмутившейся черни: „Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе!“» (Д. С. Мережковский. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. СПб., 1999. С. 514).]. На передний план выступают такие признаки Петербурга, как искусственность, театральность, иллюзорность, призрачность, обреченность гибели. Памятник Петру отождествляется с Всадником из «Откровения». Множатся эсхатологические пророчества о грядущем торжестве временно усмиренной природной стихии, коррелирующей с пробуждением народной души, с образами народного бунта, который сметет ценности индивидуалистической культуры. Антиномия статики и динамики, «модернизма» и старины получает тем самым прямо противоположное значение, предстает в перевернутом виде. Невский гранит, с которым ранее связывалось представление о победе над разрушительной стихией, переосмысляется как образ репрессивной культуры, окаменевшей и сковавшей живую жизнь.