Маргарита спускается в Преисподнюю. «Мастер и Маргарита» в контексте мирового мифа Очерки по мифопоэтике. Часть IV

    М. А. Булгаков.
    «Мастер и Маргарита» (1926)

Тема «ожидания пророка». Роман Булгакова начинается почти как стихотворение Пушкина «Пророк» («В пустыне мрачной я влачился») – с описания безлюдных и пустынных улиц Москвы (что в реальности представить себе почти невозможно, и этот факт сам по себе выглядит у Булгакова, если не мистическим, то несколько фантастическим): «…во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, <…> пуста была аллея» (гл. 1). Город не случайно превращается у Булгакова в раскаленную «пустыню», которая здесь – есть мифологема, отсылающая нас к своему первообразу – пустыне пушкинского «Пророка» (1826), тем самым связуя в единый миф стихотворение Пушкина и роман «Мастер и Маргарита». Пейзаж мрачной пушкинской пустыни «Пророка» преобразовался у Булгакова в знойную пустоту московских улиц – с очевидным отсутствием в них какой-либо жизни (как выясняется впоследствии, не только материальной, но, в первую очередь, духовной жизни: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»; гл. 3). Эту картину некой созданной Булгаковым «пустыни» довершает назойливое описание жары и зноя («в чрезвычайно жаркое время, под вечер», «в час небывало жаркого заката»). Герои, появляющиеся на этом фоне (о которых мы узнаем, что они писатели), испытывают нестерпимую жажду: «Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды» (гл.1). В таком ироничном контексте писатели выглядят у Булгакова жалкими пародиями на пушкинского поэта-пророка, который был задуман Пушкиным, прежде всего, как поэт-творец, переживающий духовный кризис (томимый «духовной жаждою»). Булгаков откровенно пародийно рисует здесь новоявленных «пророков», «первый долг» которых – выпить по кружке и утолить «жажду». Такое изображение московских писателей явно контрастно снижено по отношению к их возвышенной писательской деятельности, – томящиеся от жажды и при первом удобном случае бросающиеся за пивом (в противовес возвышенному пушкинскому герою-поэту, который в пустыне «духовной жаждою томим»). Псевдокризисную обстановку, связанную со всяческим отсутствием в советской Москве чего бы то ни было, Булгаков обыгрывает в этой сцене своими смеховыми приемами, и пафос этой пародийной сцены прямо ведет читателя к заключению о тотальном отсутствии чего бы то ни было в Москве («ничего нет!»), что в конечном итоге, как мы понимаем из последующих диалогов, означает тотальное отсутствиеверы героев.

Несмотря на новую стилистику Булгакова, этот эпизод имеет, однако, в своей протооснове тот же самый мифологический сюжет, что и стихотворение Пушкина «Пророк» (1826), которое Булгаков рассматривает как программное произведение у Пушкина, излагающее его авторскую концепцию о роли поэта и поэзии. Используя в «Пророке» всю мифопоэтическую составляющую мирового мифа о путешествии, Пушкин глобально рисует в нем путь творческой личности: от простого поэта до истинного пророка, многосложно показывая, что путь к истине лежит через соответствующие жизненные этапы: томление «духовной жаждою» (кризис творчества), состояние «на перепутье» – внутренняя борьба героя с демонами сомнения в отношении истинности своего творчества («грешный мой язык, и празднословный и лукавый»). Кульминационный этап этого пути – нисхождение святого духа в виде карающего демона (или ангела), производящего «инициацию» мечом, в результате которой происходит перерождение сознания поэта. Наконец, Поэт получает благословение самого Бога и наступает обретение его нового «сердца» и новой пламенной речи истинного пророка. Результатом такого «пути» становится то, что все три составляющие мироздания: небесная, подводная и дольняя (земля и преисподняя – как синкретическое единство неба и недр земли) – становятся подвластны сознанию человека и поэта-творца одновременно – теперь уже властелина двух (или даже трех) миров:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

    А. С. Пушкин. «Пророк» (1826)

Эта модель мира из трех ее составляющих – небесная высота, подводный мир и мир дольний, созданная здесь Пушкиным, является одновременно и библейской, и коранической, и восходящей к основному мифу – «мифу о путешествии».

Мистический эпизод явления герою шестикрылого ангела-серафима («И шестикрылый серафим //На перепутье мне явился») с его особой концептуальной пушкинской поэтикой становится значимым и для концепции Булгакова в «Мастере и Маргарите». Посредством вставного романа («ершалаимских глав») Булгаков также вводит в свой роман тему явления в мир пророка и мессии. Но художественно он осмысливает ее на пересечении двух основополагающих мифов: библейского мифа о Христе (отсюда у него мотив «ожидания мессии» в «ершалаимских главах») и мифа о Дьяволе (отсюда в романе мотив «незнакомца», неузнанного «гостя» – в «московских главах»). Библейский миф о приходе Христа в Иерусалим трансформируется у Булгакова в рассказ о приходе бродячего философа Иешуа в иудейский город Ершалаим, в котором народ жаждал явления пророка с возвещением миру новой истины. В то же время в параллельном повествовании романа («московских главах») под видом пророка и учителя в атеистическую Москву является сам дьявол.

Булгаков экспериментирует в своем романе с мифом о Дьяволе, прилетающем забрать душу грешника после его смерти, отвоевав ее у Бога. Одни булгаковские герои (как Берлиоз и барон Майгель) сами по своей глупости и невежеству попадают к нему в объятия, с другими же он заключает договор о запродаже своей души (Маргарита), или же своего таланта (Мастер), но при этом булгаковские герои получают (как и у Гёте – его Фауст и Маргарита) заступничество Высших Сил. Булгаковские Мастер и Маргарита обретают, если не Высший Свет, то Покой.

Явление дьявола Воланда («На перепутье мне явился»). Подхватывая все основные пушкинские мотивы «Пророка» (1826) о «путнике» и его «пути» («в пустые мрачной я влачился»), которая звучит у него также в «Тени Фонвизина» («исполнившись иройскою отвагой»), Булгаков усваивает поэтическую модель мира Пушкина в целом (из трех её составляющих) и начинает свой роман практически пушкинской сценой «в пустыне» («на перепутье») – в «пустынной аллее» Москвы.

Булгаков усваивает также и всю мистическую фабулу «Пророка». Развивая действие своего эпизода в «Мастере и Маргарите», он явно опирается на нее: булгаковские герои редактор Берлиоз и незначительный московский поэт Иван Бездомный – «влачась» по «мрачной пустыне» советской столицы, «жаждою томимы», приближаются к своему «перепутью», где им уготована знаковая встреча…, но не с «шестикрылым серафимом», а с неузнанным повелителем мира теней – Воландом (в одном из эпизодов Булгаков даже иронично замечает, почему неузнанным – поскольку один из героев «даже оперы „Фауст“ не слышал»).

Развивая сцену первой главы как сцену явления писателям таинственного «гостя» Москвы – неузнанного «незнакомца», Булгаков отсылает нас также к стихотворению Пушкина «Как с древа сорвался предатель-ученик, // Диавол прилетел…» (1836), где отпадение ученика Иуды от учения Христа ввергает его прямо во власть дьявола. Булгаков повторяет и эту пушкинскую коллизию: как только Берлиоз увещевает своего «ученика» Бездомного (читай: ученика «без веры») отредактировать свою поэму о Христе, тут же «в аллее появился» некто. (ср. пушкинское: «Дьявол прилетел…» в «Подражании итальянскому»; 1836). В своей беседе писатели хулят Христа, и логика эпизода Булгакова такова, что героям является антипод Христа – дьявол Воланд: «Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? – спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зелёный глаз» (гл. 1).

Булгаков творчески развивает здесь мистический образ дьявола, но сначала у него совсем по Пушкину – вначале героям является сам демон пустыни – один из свиты Воланда – травестийный демон Коровьев-Фагот («встреча с бесами» – это все та же пушкинская тема, которая прослеживается у него и в «Бесах», 1833 и в «Сказке о попе…»; 1836). Булгаков роль шутовских мелких бесов, какими черти предстают у Пушкина в «Сказке о попе…», отдает в своем романе свите Воланда (во французских и английских мистериях или немецких фастнахтшпилях, как в русских народных сказках, мы тоже всегда найдем там таких буффонных чертей).

Что касается Воланда, темного духа и повелителя теней, каким он предстает у Булгакова уже в первой главе московским писателям на Патриарших прудах – во всем своем великолепном блеске Мефистофеля, графа Воланда – с золотым портсигаром и фамильным гербом, то, если заглянуть в его литературную родословную, мы найдем там и мятежного серафима (но только так давно, как говорит Черт у Достоевского о своем литературном прошлом в «Братьях Карамазовых», «так давно, что не грешно и забыть»). То есть, сам Черт здесь лукаво упоминает о тех временах, когда он был еще ангелом. Это можно видеть и на древних фресках, относящихся, например, к VI веку н. э. (церковь Бауит в Египте и мозаика в Сан Апполинаре Нуово в Равенне), где изображение дьявола предстает еще в виде того ангела, который по своему виду принципиально не отличается от других представителей небесного воинства Бога – архангелов, серафимов и херувимов. Вспомним, что у Данте в «Божественной комедии» дьявол также – трехликий шестикрылый Люцифер, как и у Мильтона в поэме «Потерянный рай» (1667), где он – «падший херувим». В Средние Века церковь настоятельно призвала к изменению лика демона, выступив против его изображения в виде ангела-серафима. Но изображение дьявола в виде безобразного чудовища, ставшее со временем каноническим, окончательно разрушила Эпоха Возрождения. «Что касается Дьявола, то он всем обязан Мильтону… Мильтон убрал жало, копыта и рога; наделил величием прекрасного и грозного духа – и возвратил обществу», – писал П. Б. Шелли по поводу постепенного развития образа дьявола в литературе. Демоны Мильтона и после их отпадения от Бога и низвержения в ад сохранили бывшую прежнюю свою красоту и величие. По поводу влияния, оказанного поэмой Мильтона на мировой культурный процесс, П. Б. Шелли также писал, что «Потерянный рай» привел в систему современную мифологию», что повлияло в свое время и на Пушкина, в частности, при изображении им демона зла в «Пророке» (1826). Шестикрылый серафим Пушкина – это отголосок и дантовского и мильтоновского образа ангела-демона. Изображая своего «шестикрылого Серафима» с мечом и «кровавою десницей», Пушкин также не погрешил против художественной традиции в изображении дьявола как бывшего ангела-серафима.

Это очевидно, что художественное сознание Булгакова хорошо помнило тот библейский мотив, который вошел в него через осознание им пушкинского «Пророка» (1826). Художественное сознание Булгакова, все время стремящееся к переосмыслению творческого наследия Пушкина, не оставляло без внимания все важные детали поэтики этого демонического образа в творчестве Пушкина (как и в творчестве других русских и мировых классиков). Булгаков проводит также очень тонкие аллюзии с Достоевским, взявшим эпиграфом к своему роману «Бесы» строчки из пушкинского стихотворения «Бесы». И вот мы видим, как Воланд, бывший когда-то в своем далеком литературном прошлом мятежным ангелом («так давно, что не грешно и забыть»), «явился на перепутье» булгаковских героев – московских писателей.

Пролог на Патриарших. Булгаковскую сцену на Патриарших вполне можно рассматривать также как своеобразный пролог к дальнейшей мистерии, которая разворачивается в романе, – подобно «Прологу на небесах» у Гёте в «Фаусте». В Прологе на Патриарших у Булгакова мы не видим как конкретно «дьявол прилетел», чтобы «вырвать грешные языки» косноязычных массолитовцев Берлиоза и Бездомного, «празднословные и лукавые» (хотя мы можем видеть его покидающим Москву в конце романа, где автор показывает грандиозный «последний полет» дьявола Воланда). В последних эпизодах Воланд действительно предстает, если не шестикрылым Серафимом, то ангелом-рыцарем, черным ангелом – грозовым облаком, распростершимся над «вечным городом». Финальная сцена полета Воланда и его свиты действительно напоминает у Булгакова пушкинский «горних ангелов полет», открывшийся созерцанию Мастера и Маргариты, которые, можно сказать, прошли инициацию «мечом» и «кровавою десницей» Воланда.

В прологе на Патриарших (где Булгаков очеловечил Сатану, как это делали, впрочем, еще художники XVIII века), булгаковский Воланд (мятежный серафим в своем библейском прошлом) начинает вещать писателям величайшую историю, как и пушкинский шестикрылый серафим из «Пророка» («Перстами легкими как сон <…> Моих ушей коснулся он, – И их наполнил шум и звон: И внял я неба содроганье»).

Здесь же заметим еще раз, что Воланд вещает ту самую величайшую историю, которая стала и сюжетом картины мастера Михайлова у Толстого в романе «Анна Каренина» – о пришествии мессии, суде Пилата, казни и предательстве его в Иерусалиме. По выражению мастера Толстого, эта история есть «величайшая тема, которая представляется искусству».

И эта же самая история звучит и из уст булгаковского Воланда как доподлинно ему известная. «Не приснилось ли мне все это?» – думает поэт Бездомный – почти как у Пушкина его поэт-пророк, который констатирует свое состояние при встрече с ангелом-серафимом с мечом и десницей тоже как состояние сна: «Перстами легкими как сон //Моих зениц коснулся он». По впечатлению булгаковских героев Берлиоза и Бездомного, эту историю (со сложно осознаваемым трансцендентным переходом в другую реальность), они тоже восприняли то ли как рассказанную им, то ли навеянную сном.

В общей концепции и поэтике «Мастера и Маргариты» эта история, рассказанная Воландом, связанная с темой «ожидания пророка» в Иерусалиме (поэтически зашифрованном в романе как Ершалаим), дана Булгаковым как многослойная реминисценция и трактуется в ее пушкинско-толстовско-достоевском ключе, поскольку она вполне рифмуется не только с темой судьбы пророка в пушкинскую эпоху, но и в последующие времена русской истории, а если взять во внимание судьбу булгаковского Мастера, то она актуальна и для современной Булгакову советской эпохи.

В трактовании священной истории, есть, однако, некоторая разница между версией Берлиоза и Воланда прежде всего, в том, что Берлиоз Христа при жизни не знал, а потому и оспаривает сам факт его бытия в прошлом. А Воланд рассказывает об Иешуа, которого знал не только как бедного бродягу-философа, оставленного Богом, но и как владыку Света, мысля себя его подданным в этой иерархии Добра и Зла.

«Разговор редактора с поэтом» как пролог к булгаковской мистерии. Другой мотив романа Булгакова «Мастер и Маргарита», который также восходит к Пушкину и который также вплетается в сюжет его романа, связан с пушкинским стихотворением «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824). Сцену, подобную пушкинской в «Разговоре…» (1824), также можно обнаружить у Булгакова уже в первой главе «Мастера и Маргариты», которую можно было бы также назвать «Разговор редактора с поэтом» (интересная деталь, что первоначально стихотворение «Разговор книгопродавца с поэтом» было задумано Пушкиным как предисловие к его роману «Евгений Онегин»).

Сцену «разговора», подобную пушкинской, Булгаков также включает в начало своего романа, и она также представлена у него как диалог – между поэтом Иваном Бездомным, который любил «выражаться вычурно и фигурально», и редактором Берлиозом, который «заказал поэту для очередной книжки журнала большую антирелигиозную поэму» об Иисусе Христе («Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж»; гл. 1).

У Пушкина в диалоге («разговора книгопродавца с поэтом») представлен поединок поэта-романтика, стремящегося к гармонии и одухотворенности мира, с книгопродавцем-прагматиком, ищущим выгоду от продаж (Восьмая глава романа Булгакова тоже называется подобным образом: «Поединок между профессором и поэтом», что, в конечном итоге, отсылает нас со всеми этими «поединками» к «сократическим диалогам» с их поисками «заблудившейся» истины). И у Булгакова поэт Бездомный и редактор Берлиоз тоже противопоставлены некоторым образом как романтик и реалист: материалист и прагматик Берлиоз «хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем – простые выдумки, самый обыкновенный миф» (гл. 1). Слово миф не случайно возникает здесь у Булгакова, отсылая нас к концепции мифа у самого Булгакова как создателя романа, в поэтике которого проглядывает мировой миф о путешествии.

Важный булгаковский мотив романа «Мастер и Маргарита» – поэзия на службе у власти – в то же время чисто пушкинский мотив «разговора» c книгопродавцем, который у Пушкина считает, что поэзия – всего лишь лёгкая игра и баловство, но за которую могут хорошо заплатить, если умело ее «отредактировать» и поставить как «ремесло» на службу людям, обладающим деньгами и властью (прежде всего, он имеет в виду власть светской публики). Этот диалог «романтика» и «прагматика» заканчивается у Пушкина полной победой книготорговца. В конце своей речи, восторженной вначале, поэт вдруг переходит на сухой язык коммерческой сделки, и его стихотворная речь сменяется неожиданно вдруг прозаической: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся».

Этот пушкинский мотив «договора» с некой «темной силой» также будет играть важную роль и в романе Булгакова, который, внося в сюжет своего романа постоянные тонкие аллюзии и намеки на то, кому Мастер мог быть обязан своим вдохновением при написании романа о Понтии Пилате, балансирует на грани самых разных намеков. В булгаковском «разговоре редактора с поэтом» речь также идет о некой «сделке» – о необходимой правке рукописи поэмы об Иисусе Христе, написанной Бездомным, но перед Иваном Бездомным не стоит проблема сохранить в неприкосновенности свою внутреннюю свободу и неподкупную совесть художника. Поэтому у Булгакова в этот разговор, как и полагается, когда речь идет о договоре с совестью, вмешивается «некто» третий: когда «высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее <..>, в аллее показался…». И это был не Бог с его воззваниями к поэту, как в «Пророке» Пушкина («И бога глас ко мне воззвал: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей…»). У Булгакова сам дьявол (в библейской родословной которого мы также найдем и «шестикрылого серафима»), вмешавшись в спор между булгаковскими героями – поэтом и редактором, вершит дальнейшие судьбы московских «пророков» (а точнее, лжепророков).

Если у Пушкина в «Пророке» «шестикрылый серафим» (генеалогия которого, также как и у Черта Достоевского, может восходить к «падшему» серафиму Люциферу), совершает инициацию с рассечением груди :

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул.

Как труп в пустыне я лежал…

    А. С. Пушкин. «Пророк» (1826)

– то у Булгакова Воланд совершает «инициацию» с отрезанием головы: «Вам отрежут голову» (гл 1).

Булгаков включает здесь весь многовековой опыт изображения дьявола в литературе, в том числе, и гротескное. Более того, здесь сказался весь его талант к пародийному переосмыслению традиционных сюжетов и одновременно горькая и трагическая ирония. В «железный век» Булгакова «десницею кровавой» становится другой инструмент, роковым образом действующий как меч ангела-серафима – роковой московский трамвай на железных рельсах: «Трамвай накрыл Берлиоза, и под решетку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый темный предмет. <…> Это была отрезанная голова Берлиоза» (гл. 3).

Пушкинский мотив «временной смерти» («Как труп в пустыне я лежал…»), а также мотив «угля, пылающего огнем» своеобразно обыгрывается у Булгакова в глумливых речах Воланда: «И все это кончается трагически: тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике (ср. у Пушкина: «Как труп в пустыне я лежал»), и окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи» (ср. у Пушкина: «И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую водвинул»). Булгаковский гротеск здесь обусловлен гротескным характером его персонажа, который с иронией смотрит на себя через свою генеалогию и родословную ангела-серафима.

В отличие от пушкинского поэта-«пророка», пылающего священным огнем, воскресающего для новой жизни, у Булгакова для редактора Берлиоза нет возрождения, как и у Пушкина для тех его героев, которые переступили некую нравственную черту, (тогда они прямиком отправляются в ад, как пушкинский Дон-Жуан, который реально проваливается в преисподнюю).

Другой герой булгаковского «поединка», тоже имевший «инициаторскую встречу» с Воландом – Иван Бездомный, – проходит в романе свой длительный путь – от незадачливого поэта-«задиры» с его «чудовищными стихами» (но которого, однако, печатают в «Литературной газете») до известного советского историка и профессора Понырева (здесь, в его фамилии, отразился, очевидно, у Булгакова один из этапов его «пути» – купание в реке-Москве как аллюзия своеобразного «крещения» – один из видов древнего ритуала инициации и одновременно имя-мифологема, отсылающая нас к Ивану Купале).

«Встреча» с Воландом и смерть Берлиоза под колесами трамвая послужили для Ивана Бездомного могучим импульсом к поиску правды. Несмотря на всю юмористическую окраску эпизода, его комичное преследование ускользающего Воланда и свиты становится символичным: это его путь от интуитивного предчувствия истины (ведь Христос у него получился живой!) к познанию настоящей истины, добра и красоты. Булгаковский поэт-«задира», как и поэт-пророк Пушкина, мог бы сказать о демоне Воланде, явившемуся ему: «И вырвал грешный мой язык, И празднословный и лукавый». Он действительно признается в этом Мастеру: «Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял». Мастер оставляет ему свой завет: «Вы о нем <о Христе> продолжение напишите».

В дальнейшем, действительно, Ивана Бездомного стали посещать видения («Меня другое теперь интересует… – я другое хочу написать»; «…он видел город странный, непонятный, несуществующий…» – древний Ершалаим. Он лицезрел Понтия Пилата, Лысую Гору…).

Но для того, чтобы написать «продолжение», нужны были знания, мужество и внутренняя свобода. Знания он получил, став профессором Иваном Николаевичем Поныревым и сотрудником Института истории и философии. Но он так и не обрел духовную свободу и бесстрашие, без которых немыслимо истинное творчество. Жизненная драма новоявленного профессора Понырева состоит в том, что «он все знает и понимает», но он не в силах изолировать себя от общества (Мастеру это удалось в свое время, уйдя от мира в подвальчик на Арбате, где он написал роман на «величайшую тему, которая представляется искусству», говоря словами Толстого и его героя – художника Михайлова).

Булгаков, таким образом, сознательно уже в Первой главе своего романа, вслед за Пушкиным, ставит своих героев в ситуацию «на перепутье». Если одного своего героя (писателя Берлиоза) таинственный «незнакомец» c тростью и набалдашником («шестикрылый серафим» с мечом) «выталкивает» на рельсы, то другого (поэта Бездомного) он направляет по пути духовного совершенствования (и это уже совершенно в соответствии с программным стихотворением Пушкина). «Два пути» к «вратам» (ада и рая) – древняя мифологема, которая так часто встречается и у Пушкина (например, в «Монахе»: «Держись, держись всегда прямой дороги, Ведь в мрачный ад дорога широка»), реализовалась в романе Булгакова как тема о двух путях двух советских писателей – один путь к смерти и забвению («небытию»), а другой – к славе историка: и все это через своеобразную инициацию – схватку с демоном, который «вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Однако не сразу «отверзлись вещие зеницы» малограмотного и невежественного Иванушки Бездомного. Ему предстоял еще долгий путь, усеянный всевозможными смеховыми коллизиями-перипетиями, чтобы дожить до того момента, когда он смог бы сказать о себе: «И внял я…» – как смог сказать о себе пушкинский поэт, посвященный в пророка («Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял» – вторит ему Булгаков, приводя своего героя на этот путь).

Глава 3. Диалог Бога и Девы Марии

Разговор ее с богом колоссально интересен…

    Ф. Достоевский
    «Братья Карамазовы» (Кн. 5:V)

***