Рождение мелодии. О литературе

В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит,
Я не хочу печалить вас ничем.

«Любовь… угасла не совсем», – значит, в этом чувстве есть огонь. А раз она может тревожить и печалить, то в этом в чувстве есть и какая-то угроза, опасность, в тексте не конкретизированная и потому дающая простор воображению.

В следующем четверостишии Пушкин добавляет всё новые характеристики чувству:

Я вас любил безмолвно, безнадежно;
То робостью, то ревностью томим.
Я вас любил так искренне, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.

Безответная любовь «безмолвна и безнадежна», но в ней скрыты и «робость», и «ревность» – чувства, которые всегда имеют яркую телесную составляющую. И эта телесность подчеркнута аллитерацией, протяжными раскатистыми «ро» и «ре». Любовь «искренняя», то есть открыта и чиста, но по парадигме «искренне» связано с «не угасла», а «р» в нем вспоминает о предыдущих «р», что вызывает в сознании вполне телесное ощущение огня, искр, света.

Любовь «нежна», она готова и пожертвовать своей телесной составляющей ради счастья возлюбленной – великолепная тончайшая антитеза. Прочитав это стихотворение Пушкина в английском переводе, я увидел, что при точном обратном переводе на русский язык последняя строка была бы такой: «Как дай вам Бог любимым быть другим мужчиной». Вот вам наглядное доказательство трудности его перевода: ведь у Пушкина нечто иное. Конечно, в сознании в первую очередь возникает образ другого мужчины, но подсознательно включается воображение – и рядом с персональной конкретизацией встают другие ряды. А может этот «другой» – ангел, или какая-то из тех непонятных сущностей, которых Блок любил персонализировать субстантивированными прилагательными?

Отметим теперь смысловые доминанты, ключевые слова. Первый ряд – трижды повторенная анафора «Я вас любил». И второй ряд – сама характеристика чувства: любовь – это огонь, тревога, печаль, безмолвье, безнадежность, робость, ревность, искренность, нежность. Во всей европейской поэзии нет стихотворения, которое на таком бы малом пространстве текста давало такую объемную характеристику чувства. Ну, может, некоторые сонеты Петрарки, но, все-таки, они длиннее. В стихотворении, в котором всего 49 слов и частиц, 24 лексемы являются словами-остриями, опорными, ключевыми словами.

И как можно говорить здесь о простоте, видя эту сложнейшую смысловую поэтическую структуру? Здесь может идти речь только о гениальном минимализме поэта и о той ситуации в русском языке и поэзии, когда минимизированная, но сложно выстроенная поэтическая структура могла передать по-новому чувство и смысл (что в искусстве, в общем-то одно и то же, ибо чувство – главный предмет искусства).

Любопытно рассмотреть, как в новой языковой и поэтической ситуации использовала пушкинские достижения Марина Цветаева, создавая свое известное «Мне нравится, что вы больны не мной…» Уже первая строка отсылает и к выше разобранному стихотворению Пушкина, и к известным его строкам «Но узнаю по всем приметам Болезнь любви в душе моей».

Мне нравится, что вы больны не мной,
Мне нравится, что я больна не вами,
Что никогда тяжелый шар земной
Не уплывет под нашими ногами.
Мне нравится, что можно быть смешной —
Распущенной – и не играть словами,
И не краснеть удушливой волной,
Слегка соприкоснувшись рукавами.

Опять известное отношение «я + вы», но «любил» через «болезнь любви» превращается в «больны». Пушкинскому безмолвию, робости, тревоге, печали противопоставлено полное отсутствие оных.

Мне нравится еще, что вы при мне
Спокойно обнимаете другую,
Не прочите мне в адовом огне
Гореть за то, что я не вас целую.
Что имя нежное мое, мой нежный, не
Упоминаете ни днем, ни ночью – всуе…
Что никогда в церковной тишине
Не пропоют над нами аллилуйя!

Стихотворение наполнено телесностью, но ревности нет, подчеркнуто нет, ведь «нравится еще» отсылает к «Я вас любил: любовь еще».

Вообще говоря, до 13 строки кажется, что речь идет о нелюбви, и только обращение «мой нежный» приоткрывает смысл чувства. Последняя строфа показывает, что в целом вся смысловая композиция построена на паралепсисе и преоккупации, на утверждении отрицанием и сообщении о том, о чем, якобы, хотят умолчать.

Спасибо вам и сердцем, и рукой
За то, что вы меня – не зная сами! —
Так любите: за мой ночной покой,
За редкость встреч закатными часами,
За наше не-гулянье под луной,
За солнце, не у нас над головами, —
За то, что вы больны – увы! – не мной,
За то, что я больна – увы! – не вами.

Любитель поэзии, конечно, разглядит здесь массу отсылок к другим любовным стихам Пушкина, да и «аллилуйя» заставит его вспомнить об опасностях любви, о последних трагических страницах жизни Александра Сергеевича, то есть Цветаева раскрывает и то, о чем сам Пушкин умолчал.

Новое время, время наступающего феминизма, несет с собой и чувство новое, требует равноправия в отношениях женщины и мужчины. И в то же время это чувство древнее, чувство братски-сестринской христианской любви – так понимала это равноправие Цветаева, в отличие от записных феминисток. В то же время, два сожалеющих «увы» в последних строках выражают еще и грусть по другой любви, по той, где «будут два одной плотью», оставаясь духовно братом и сестрой, о той любви, что и в христианском мире редка.

Структура доминант, опорных слов у Цветаевой сложней, но ведь и текст в три раза длиннее. Здесь можно заметить три ряда, три уровня.

Первый: я – вы.

Второй: нравится, больны не мной, больна не вами, не уплывет, не краснеть, обнимаете другую, не прочите гореть, не упоминаете всуе, не пропоют.

И третий: я – спасибо, вы – любите, покой, редкость встреч, негулянье, солнце не у нас, увы.

Две последние строки возвращают к первым, композиция закольцована, что еще более подчеркивает развитие смысла на протяжении текста.

Если вспомнить, что это стихотворение Цветаева написала в 1915 году, нельзя не сказать несколько слов о стилистике зрелой Цветаевой. В свое время Г. Адамович упрекал ее, мол, писала хорошие нормальные стихи, а потом попала под влияние Пастернака и пошло… Нетрудно заметить, что и в этом, одном из лучших ранних стихотворений Цветаевой, среди опорных слов превалируют сказуемые, да еще с частицей «не». Правда, Пушкин иногда тоже делает упор на глаголы, но у него это не очень заметно. Подчеркнутый упор на глаголы стали делать в отдельных произведениях Фет, потом Блок. То есть, и со сказуемыми Цветаева работает в традициях русской поэзии, расширяя и углубляя последние. От обилия глаголов (в качестве опорных слов) она в отдельных стихах переходит к обилию других форм сказуемого. И, наконец, множество тире в ее стихах – еще один шаг в этом направлении, ведь под тире мыслятся сказуемые, в этом метафоричность этого пунктуационного знака.

Если говорить об общей структуре образов зрелой Цветаевой, трудно увидеть ее «зависимость от Пастернака». В ранний период у Пастернака в большинстве стихотворений образ разорван (и когда Заболоцкий писал, что, работая над «Столбцами», он хотел возвратить в поэзию реальное пространство – зрительное, музыкальное, смысловое, разрушенное современными поэтами, он имел в виду, конечно, прежде всего раннего Пастернака, а не, скажем, Шершеневича). У Цветаевой образ всегда цельный, он не разорван на яркие детали, между которыми пустота, и не представляет собой их нагромождение, разрушающее реальное пространство. Ну, может, в ранних стихах она строит его ближе к Пушкину (вспомним «Что в имени тебе моем…»), а потом, приглядевшись к творчеству В. Маяковского, начинает полагать в основу образа развернутые тропы и несобственно тропы разного характера.

И здесь стоит вернуться к «словам-остриям», к доминантной структуре стихотворения. Первым планом такой структуры всегда является скрытая метафора, ведь и «я + ты = любовь» – это метафора, если ее понимать как столкновение двух сущностей, в результате которого возникает молния, освещающая третью неизвестную сущность. Так ее понимали в средневековой Индии. По существу это близко к традиционному определению метафоры-тропа в европейской традиции, но глубже и шире.

Эту метафору, лежащую в основе любого поэтического произведения, можно бы назвать трансметафорой, именно ее наличие отличает поэтический текст от риторического, который тоже может изобиловать внутритекстовыми тропами и фигурами). Может быть и Аристотель, говоря, что «поэты различаются метафорами», приводя при этом в пример не только текстовые тропы, но и фигуры, даже части речи, на самом деле неосознанно думал о ней, но в силу нехватки времени до конца не додумал. Вероятно, то же имел в виду и Борхес, говоря, что словесные метафоры создавать просто, а настоящие трудно и создаются они очень редко. Отсюда, конечно, вытекает, что поэты не только различаются трансметафорами, но и сходятся ими, – через них вполне можно проследить связи между материей поэзии и смыслами в творчестве различных авторов.

    2014

РОЖДЕНИЕ МЕЛОДИИ

Когда вспоминаю стихотворение Сергея Есенина«Запели тесаные дроги…», сразу же в памяти всплывает и «Россия»Александра Блока, настолько есенинский текст мелодически близок к блоковскому: четырехстопный ямб, чередование женских и мужских рифм в катренах с перекрестной рифмовкой. Правда, «Россия» на шесть строк длинней и последняя строфа в ней шестистрочная, но зато в некоторых катренах Есенин в точности повторяет ритмический рисунок Блока:

ЗапЕли тЕсаные дрОги,
БегУт равнИны и кустЫ.
ОпЯть часОвни на дорОге
И поминАльные крестЫ…

    С. Есенин

ОпЯть, как в гОды золотЫе
Три стЕртых трЕплются шлЕи,
И вЯзнут спИцы росписнЫе
В расхлЯбанные колеИ…

    А. Блок
Такое же в точности, до ударения, совпадение ритма и в третьей строфе.

А если взять общее количество ударных и безударных стоп, то получим: у Блока на 26 строк без ударения две первых стопы, одна вторая, девятнадцать третьих, и в пяти строках есть все четыре ударения; у Есенина на 20 строк без ударения пять первых стоп, во вторых стопах ударение есть везде, в третьих – нет ударения в четырнадцати, и в стихотворении четыре полноударные строки. Ритмическая близость поразительная.