Голоса тишины

Витраж Шартрского собора. «Богоматерь с младенцем», XIII в.

Искусство витража – также декоративное. В той же мере, что и любое романское искусство, включая скульптуру. Такую скульптуру нередко подавлял бы гигантский орнаментальный ансамбль, который её теснит, если бы не человеческое лицо, как бы вызволяющее её оттуда. Ибо, хотя одеяние статуи-колонны – элемент портала, голова им не является. Из обрамления, в которое он помещён, витраж XII и даже XIII веков внезапно вырывается с такой силой, которая освобождает романские лики; но хотя с помощью фотографии каждый инстинктивно выделит статуи Королевского портала Шартрского собора, витраж не вырвался ещё из того смешения, где «голубая» Богоматерь с младенцем соединяется с плетёным узором. Освобождающее звучание, которое лик привносит в скульптуру, даётся витражу его лирической выразительностью, столь же специфической, как и выразительность музыки, в чём не ошибётся ни один художник, стоит ему только сравнить её с другой пластической романской выразительностью – фрески или мозаики. (И даже его рисунок менее византийский, чем кажется…) Достаточно сопоставить большие романские витражи с фресками, с предшествующими или современными мозаиками, чтобы увидеть, что они – не украшение, а свершение.

Разумеется, витраж – монументальное искусство; в его самой высокой выразительности никакое другое не может с ним сравниться; никакая фреска не согласуется с архитектурой так, как согласуется он с готической архитектурой. Когда война вынудила опустить витражи, соборы с белыми оконными стёклами весьма убедительно доказали, что витраж – всё же нечто иное, чем украшение. Будучи независим от представляемого им пространства, он не независим от меняющегося света дня, который, поскольку прихожане часто посещали церкви в разное время суток, вдыхал в него жизнь, неведомую никакому иному произведению искусства. Он приходит на смену мозаике с золотым фоном, подобно тому, как поток дневного света приходит на смену светильникам крипт, и кажется, что на протяжении веков молчаливый оркестр шартрских витражей повинуется палочке, направляемой ангелом на солнечном циферблате.

Гениальности витража наступает конец, когда появляется улыбка. Как только возникает гуманизм, рисунок получает преимущество перед другими компонентами, достоинством становится имитация вещей и людей (для современников Джотто его персонажи – «живые» люди, а персонажи Яна ван Эйка похожи на свои модели). Но негуманистическое сознание романского мира знает иные средства выразительности. В «Древе Иессеевом»[45 - «Древо Иессеево» Шартрского собора (XII в.) – генеалогическое древо Христа, иллюстрирующее пророчество Исаии (о Мессии как происходящем от «корня Иессеева» (Ис. II, I). Иессей – отец царя Давида (Мф. 1; 6).] Шартрского собора есть что-то от статуи-колонны, а драматическая интенсивность больших витражей сродни интенсивности Отёнского тимпана[46 - Отёнский тимпан – поле фронтона Отёнского собора Сен-Лазар (1120–1132 гг.), шедевр романского стиля, изображающий Страшный суд; приписывается бургундскому скульптору XII в. Жислебертусу (или Жильберу).]. Сила, пришедшая из библейской пустыни, которая претворила римский плюрализм в византийскую абстракцию, востребовала на Западе свою лирическую выразительность. Витраж – это освободившаяся мозаика, и суровая византийская основа, обогащённая варварскими миграциями, распускается, наконец, в ветвях «Древа Иессеева» с тем же блеском, с каким один из голосов семейства Беллини[47 - Вероятно, речь идёт о Джованни (Джамбеллино) Беллини (ок. 1433–1516 гг.), младшем из трёх итальянских художников династии Беллини, который, интегрировав таких мастеров, как Мантенья, Пьеро делла Франческа в венецианскую духовную традицию, открыл путь великим венецианцам.B 1562–1566 гг., по заказу религиозного братства Скуола ди Сан-Рокко, Тинторетто (1518–1594 гг.) выполнил обширный декоративный ансамбль, включающий более пятидесяти композиций и составивший его «подлинную Библию» («Апофеоз Сан-Рокко», «Распятие» и др.). С перерывами – росписи Скуола ди Сан-Рокко он продолжал до 1587 г. («Бегство в Египет», «Благовещение», «Рождество» и др.).] потом ярко преобразуется в шедеврах Якопо Тинторетто в Сан-Рокко. Неотделимый от света, как фреска неотделима от стены, раннехристианский витраж не есть ни второстепенное явление, ни обрамление некоего мира, в котором человек соприкасается с ближайшим микрокосмом только через пророков или Страшный суд, – он есть само его выражение. Подобно тому, как его выражением являются тимпаны, на которых Христос ещё целиком связан со своим отцом, а Сотворение мира и Страшный суд предшествуют Евангелию; подобно тому как в Муассаке[48 - В Муассаке, в древней церкви Сен-Пьер (XI–XV вв.) тимпан (1100–1130 гг.) и капители внутренних монастырских галерей считаются шедеврами романской скульптуры. Тимпан над входом в высоком рельефе представляет мистическую сцену из Апокалипсиса; старцы поклоняются Христу во славе.] толпа смертных помещается под Христом на престоле, принимая облик старцев Апокалипсиса. Вскоре Христос станет Сыном Человеческим, и кровь пронзённых его рук отделит от пылкой абстракции Бытия знакомую жатву человеческих дел; виноградари и сапожники шартрских витражей придут на смену грешникам Отёнского собора, старцам Муассака, кузнецы в Амьене перекуют стальные мечи на орала. Но тогда великий лирический взлёт будет клониться к упадку; от Санлиса до Амьена, от Амьена до Реймса, от Реймса[49 - Перечисляются шедевры готики: собор Нотр-Дам в Санлисе (начало 1153 г.), портал, прославляющий коронование Богоматери, стела XIII в.; Амьенский собор (XIII в.), самый большой во Франции, один из шедевров высокой готики, построен Робером де Люзаршем. Фасады украшены замечательными скульптурами («Прекрасный Бог»), ансамбль главного фасада создан в 1225–1236 гг. В тексте, видимо, намёк на небольшие рельефы, изображающие пороки и добродетели, знаки зодиака и месяцы года, старца, косаря и т. д.] до Умбрии[50 - В Умбрии обучался живописи Рафаэль (Урбино, 1483 – Рим, 1520 г.).] человек будет расти, пока не заставит вспыхнуть огромные витражи, которые ему ещё не под стать, но уже более недостойны Бога.

Витраж непосредственно воздействует на нас своим лиризмом, своей страстной кристаллизацией; полыхание Пророков, которое изнурило человека настолько, что от него остался только завораживающий византийский остов, в исламе находит иной путь. Дух Византии, который стал духом Византии потому, что восточный Бог неустанно истощал там поток существ, окаменев в мозаиках, сворачивает в сторону Шартра и в направлении Самарканда. С одной стороны, – витраж, с другой – ковер.

Абстракция и фантастика – полюсы ислама: мечети и «Тысяча и одна ночь». Рисунок ковров – совершенная абстракция; их колорит – нет. Не обнаружим ли мы вскоре, что мы называем декоративным всё его искусство, ибо для нас оно лишено истории, лишено иерархии и значения? Может, цветная репродукция его упорядочит, классифицирует, вычленит из разнообразия восточного базара основное творчество, подобно тому, как от фетишей базара была отделена негритянская скульптура; вырвет ислам из потока произведений «в восточном стиле», словно из одного целого, и определит его место (декоративное не потому, что ковёр не представляет человека, но потому, что он его не выражает) в итоговом образе вечного Востока.

Наконец, не исключено, что вслед за скульптурой, хоругвями и фресками Древней Азии возродятся великие школы дальневосточной живописи.

Относительная точность воспроизведения китайских акварелей недавнего времени напрасно заставила нас сомневаться в возможностях точного репродуцирования произведений живописи. Произведения эти рассеяны; в Китае нет ни одного настоящего музея живописи; многие коллекционеры, настоятели храмов, полных сокровищ, запрещают там фотографировать свитки, которыми они владеют; наконец, техника репродукции весьма примитивна. Шедевры китайской живописи можно было бы репродуцировать в цвете хотя бы мало-мальски точно либо путём прямого фотографирования, либо японскими методами. В общем, большинство известных произведений принадлежат или коллекциям Японии, или западным музеям. Вообразите, как бы выглядели наши познания в европейской живописи, если бы они ограничивались музеями Америки, а между тем наша живопись в Америке представлена гораздо лучше, чем китайская станковая живопись на всём Западе…

Как бы мало ни была известна живопись эпохи Сун[51 - Живопись Сун относится ко времени правления нескольких династий в Китае, самая известная из которых Северная Сунская династия (960–1127 гг.), основанная Цао Куангином (927–976), – один из наиболее значительных периодов развития китайского средневекового искусства.], она начинает интересовать наших художников. Её очевидный гуманизм не отвечает нашим заботам и проблемам, однако освобождённая от японизма конца века, который всё ещё представляет её в карикатурном виде, она могла бы выявить доселе неизвестную на Западе позицию художника, особую функцию живописи, которую она рассматривает в качестве средства единения человека со Вселенной. Она познакомила бы нас с совершенно неведомой нам концепцией пространства: в этой области её каллиграфия не может быть учением, но дух её мог бы стать откровением. Позднее мы убедимся, до какой степени он далёк от духа христианского гуманизма. Но когда методы репродуцирования и широко распространённый вкус сделают возможным реальное знакомство с этой живописью, они же откроют великую дальневосточную живопись – от буддийских образов до японских портретов XII века. Из произведений, не принадлежащих современной цивилизации, мы воспроизвели только фрески и миниатюры; в качественной репродукции «Портрета Минамото Ёритомо»[52 - «Портрет Минамото Ёритомо» – наиболее интересный из сохранившихся мемориальный портрет могущественного феодала, исполненный художником Фудзивара Таканобу (1142–1205 гг.) так называемого периода Камакура (1185–1333 гг.) в Японии.] любой художник увидел бы бесспорный шедевр мировой живописи. Если конец XIX века ознаменовался увлечением японским искусством и произведениями в китайском духе, то конец нынешнего, возможно, познакомит нас с Японией и Китаем – с единственной живописью, равной западной.

Ма Юань. «Прогулка по горной тропе весной», XII в.

Репродукция знакомит нас с мировой скульптурой. Она размножила известные шедевры, продвинула до их уровня огромное количество других произведений, распространила несколько стилей прикладного искусства, вплоть до их продолжения в псевдоискусстве. Она впускает в историю язык цвета; кажется, в её воображаемом музее картина, фреска, миниатюра и витраж принадлежат единому достоянию. Все эти миниатюры, фрески, витражи, ковры, скифские пластины, фрагменты, рисунки греческих ваз, даже скульптура, стали печатными формами. Что при этом они утратили? Своё качество предметов. Что приобрели? Величайший смысл стиля, который они могли бы взять на себя. Трудно с точностью определить, но нельзя не почувствовать, какова разница между представлением какой-нибудь трагедии Эсхила в эпоху греко-персидских войн, когда на горизонте, в заливе, виднелся остров Саламин[53 - Эсхил (ок. 525–456 до н. э.) в трагедии «Персы» рассказал о битве при Саламине, острове у восточного побережья Аттики, в заливе Сароникос Эгейского моря, в 480 г. до н. э., в результате которой персидский военный флот был полностью разгромлен греками под командованием Фемистокла (ок. 525–460 гг. до н. э.).], и нашим прочтением той же трагедии. Эсхил – это уже не только её гений. Образы, которые в репродукции теряют одновременно свой характер предметов и свою функцию, будь она даже сакральная, это не только талант; это не только произведения искусства, едва ли преувеличением будет сказать: это мгновения искусства. Но эти столь различные предметы, за исключением тех, которые сияние гения исторгает у истории, свидетельствуют об одном стремлении: будто воображаемый дух искусства совершенствовал и продвигал вперёд – от миниатюры к картине, от фрески к витражу – одно и то же достижение и вдруг покидал его ради другого, сходного или подчас противоположного. Если пройти через двусмысленную однородность фотографии – от статуи к барельефу, от барельефа к типографскому оттиску, от печати к бронзовым пластинам кочевников – то, кажется, вавилонский стиль достоверно существует, словно тут нечто иное, чем название: существование творца. Ничто не воплощает идею судьбы более разрушительно, чем великие стили, чья эволюция и метаморфозы видятся длинными рубцами на пути Рока на земле.

Бронзовая статуя сидящего Будды Вайрочана, монастырь Тодайдзи города Нара, Япония, 752 г.

«Задумчивый Бодхисаттва». Империя Северная Вэи, Китай, VI в.

Музеи муляжей и копий также сближают рассеянные повсюду произведения: с большей свободой, чем иные музеи, они делают свой отбор, ибо не обязаны владеть оригиналами, которые копируют; они добавляют к соперничеству оригинальных произведений, возникающему при их сопоставлении, некую жизнь, которая тем более обязана непрерывной последовательности копий, что эти музеи претендуют на роль служителей истории. Их уровень выше, чем уровень альбома, но не того «вируса», который дробит всё в пользу стиля и проистекает от уменьшения, нередко от отсутствия объёма; и всегда от близости и порядка иллюстраций, которые дают стилю жизнь, подобно тому как ускоренное движение на экране даёт жизнь растению. Так в искусство входят эти воображаемые «сверххудожники», чьё появление на свет, жизнь, успех, уступки страсти к роскоши или к обольщению, агония или воскрешение туманны, – они называются стилями. Подобно чтению драм за кулисами представления, подобно прослушиванию пластинок до или после концерта, за пределами музея оказывается широчайшая область художественных знаний, с которой человек когда-либо мог соприкоснуться. Эта область, которая интеллектуализируется, в то время как перечень экспонатов и его распространение продолжают расти, а методы репродуцирования приближаются к точности, впервые становится наследием всей истории.

III

Произведения, составляющие это наследие, пережили, однако, на удивление сложную метаморфозу. Хотя наши музеи предлагают Грецию, которой никогда не было, греческие экспонаты музеев существуют; хотя Афины никогда не были белыми, их побелевшие статуи предопределили художественное восприятие Европы. Пламенные мюнхенские воссоздания[54 - Вероятно, речь идёт о знаменитых мраморных фронтонных группах храма Афины Афайи (480 г. до н. э.) на острове Эгина в Сароническом заливе. Они были найдены в сильно разрушенном виде и реставрированы датским скульптором Торвальдсеном (начало XIX в.). Кроме острова Эгина и Афин, хранятся в Глипотеке Мюнхена. Свидетельство расцвета искусства скульптуры на острове.] не смогли заменить то, что, быть может, хотели создать греческие скульпторы, судя по тому, о чём явно напоминают их статуи. Немецкая археология хотела вернуть живую Грецию, ибо её не удовлетворяли произведения, поступавшие в наши музеи в состоянии «трупов»; а музей Гревена[55 - Музей Гревена… – Музей восковых фигур, создан в Париже в 1882 г. Альфредом Гревеном.], чьими муляжами хотели их заменить, не мог представить неопровержимое изобилие. Однако надо было «видеть произведения такими, какими их увидели те, для кого они и создавались».

Древнегреческий рельеф «Рождение Афродиты» (т. н. «Трон Людовизи»), 460–450 гг. до н. э.

Какое же творение былых времен можно видеть такими глазами? Хотя раскрашенная и покрытая воском греческая голова сразу же производит впечатление не возрождённого произведения, а какого-то чуда, то не потому лишь, что мы жертвы условности, а потому, что её возрождённый стиль возникает среди прочих, не являющихся таковыми. Ведь почти все статуи Востока были раскрашены: и Центральной Азии, и Индии, и Китая, и Японии; материалом скульптур в Древнем Риме часто служил мрамор всевозможных оттенков. Раскрашивались романские, а также в большинстве своём готические статуи (прежде всего, деревянные). Вероятно, раскрашены были идолы доколумбовой эпохи, барельефы майя. Прошлое почти целиком дошло до нас бесцветным.

Колорит Греции в той малой степени, в которой он предстаёт перед нами, смущает, особенно потому, что порождает представление о мире, отличном от того, что с давних пор внушают греческий рисунок и скульптура. То, что под понятием «Греция» мы оставили от александрийской культуры, через посредство которой оно до нас дошло, плохо вяжется с трёхцветными изображениями. Палитра какой-нибудь эпохи выражает её не меньше, чем рисунок; и если каждый из нас видит некую связь, соединяющую греческую линейность, готическую изломанность, порыв барокко с соответствующими эпохами, то соотношение, допустимое между той или иной цивилизацией и её колоритом, не выходит за пределы несмелой и туманной идеи о том, что живопись гармонических цивилизаций и искусств – светлая, живопись дуалистических цивилизаций – тёмная. А это ошибочно, ибо живопись королей Шартрского собора – в основном яркая, множество лепных черепов Океании – яркие, Гоген – яркий. С таким же успехом можно было бы сказать, что музыка героических эпох состоит из военных маршей. Цвет скульптуры, безразличной к реализму, редко реалистический. Греческие статуи были полихромными, а Платон нам указывает, что в его время зрачки их были выкрашены в красный цвет. Перекрашенные в белый стараниями веков, они не утрачены, но трансформированы: место изначальной системы заняла новая связная, не менее жизнеспособная система. За относительным исключением Египта, палитры древнейших великих цивилизаций, столь же своеобразные и непредсказуемые, как и области их форм, говорят нам о себе только несколькими фрагментами, а живое многообразие, которое выявило наше обширное возрождение, – многообразие немое.

Вплоть до христианской эры прошлое, обретённое без цвета, было восстановлено без его живописи. Представьте, что о XIX веке мог бы думать археолог будущего, которому была бы известна только скульптура? Греческая живопись в эпоху Перикла[56 - …Живопись в эпоху Перикла… – Афины в это время (ок. 495–429 гг. до н. э.) стали центром блистательной цивилизации. Не дошедшая до нашего времени живопись, судя по высказываниям древних авторов, носила монументальный характер и создавалась в архитектурном ансамбле. Существовала великолепная вазопись, где краснофигурная роспись приходила на смену чернофигурной; свободно моделировалось человеческое тело, движения. Лекиф (первоначально сосуд для масла) использовался далее в погребальных церемониях.]была, по-видимому, двухмерной, и, быть может, то общее, что есть между белыми лекифами и поздними «Женщинами, играющими в кости» из Неаполя, даёт нам представление о её стиле. Что касается догадок на этот счёт, которые можно строить на основании декоративного искусства Пом-пей, пять веков спустя после Перикла, с таким же успехом можно думать, что к 4000 году, на основании найденных сегодняшних афиш и календарей, можно будет угадать Рембрандта. Греческие художники, чей нарисованный виноград, согласно легенде, вводил в заблуждение птиц, были современниками Александра, но не Фемистокла, Праксителя, но не Фидия[57 - Фидия (ок. 490–430 гг. до н. э.) и Праксителя (ок. 390–330 гг. до н. э.) разделяет столетие.]. Скульптура последнего даёт представление о плоской живописи острого рисунка и отсутствии архаизма. Воскрешение двухмерной гуманистической живописи – в том смысле, в котором двухмерны всадники Акрополя[58 - Всадники Акрополя… – Фриз Парфенона, на котором в классическом рельефе изображено шествие юношей-всадников; ни один мотив движения не повторяется, оно развивается стремительно в волнообразном ритме.], – поставило бы перед историками, а может быть, и перед другими специалистами важнейшие вопросы.

Белофонный лекиф. Харон – перевозчик душ умерших через реку Стикс (деталь), V в. до н. э.

К тому же мы отдаём себе отчёт, что греческий мир, мир Месопотамии дошли до нас в трансформированном виде. А романский мир? Его колонны были интенсивно раскрашены; некоторые из его тимпанов и изображений Христа были яркими, как полинезийские идолы; другие по колориту сопоставимы с Браком[59 - Брак Жорж (1882–1963 гг.) – французский художник, один из основателей кубизма. Вероятно, имеется в виду строгая гамма коричневых, серых и блёкло-зелёных тонов или оркестровка приглушённых оттенков палитры Брака 20–30 гг. XX в.]. Их краски, не более реалистические, чем краски миниатюры и витража (которые удивили бы нас меньше, если бы тимпан Везле[60 - Тимпан Везле… – Речь идёт о базилике Сент-Мари-Мадлен (XII в.), выдающемся памятнике романской бургундской архитектуры, в частности, о притворе и трёх порталах с богатыми скульптурными украшениями. Во времена Столетней войны (1337–1453 гг.) памятник был серьёзно повреждён; восстановлен архитектором Эженом Виолле-ле-Дюком (1814–1819 гг.).] остался нетронутым), не более реалистические, чем краски греческой архаики и буддийского архитектурного орнамента, расцвечивали мир, который начинают нам открывать романские фрески, совершенно иной, чем мир одноцветных церквей. Готика кончается в пестроте «Колодца Моисея» Клауса Слютера[61 - Слютер Клаус (1350–1406) – скульптор родом из Нидерландов; в 1385 г. поступил на службу к герцогу Бургундскому. Работал над созданием монастыря Шанмоль в Дижоне, где создал поразительные по силе реализма произведения, шедевры европейской скульптуры своего времени (статуи Моисея, пророка Исайи – так называемый «Колодец пророков»).], в основании распятия: хитон Моисея красный, изнанка его плаща – синяя; цоколь был испещрён инициалами, золотыми лучами звёзд и, как и всё распятие, окрашен Малуэлем[62 - Малуэль Жан (ум. около 1419 г.) – французский художник родом из Нидерландов. Ему приписывается так называемая «Круглая Пьета» (ок. 1400 г.), где сочетание красок и утончённость графической манеры восходит к традиции парижской миниатюры, а трактовка фигуры Христа – к фламандской; тем самым художник способствовал разработке своеобразного франко-фламандского стиля.]; на Иове были настоящие золотые очки. Там, где у готики сохранился первоначальный колорит, он приглушённый, нередко напряжённый, как у красно-синих ангелов Жана Фуке[63 - Имеется в виду «Мадонна с младенцем» Жана Фуке, моделью которой, возможно, послужила Аньес Сорель (ок. 1450), возлюбленная Карла VII.]; там, где готика донесла свой поздний колорит, она стремится к реализму, созвучному то искусству мастеров миниатюры, то двусмысленной иллюзии, возникающей в полихромной деревянной испанской скульптуре. В Средние века существовало некое цветное кино, от которого не осталось ничего. Его можно уподобить быстрому накоплению богатств этого мира, не забывшего о своей вчерашней нищете, когда строились соборы, должно быть, его символизировавшие, и росло самозабвенное неистовство, в чём-то родственное необузданности американской…

Клаус Слютер. «Колодец Пророков» (деталь), 1395–1406 гг.

Когда до нас доходит краска, покрывавшая деревянные романские статуи, она, как правило, тронута патиной и непременно – разложением; проистекающая отсюда трансформация поражает саму её суть. Наш вкус, да и наша эстетика, так же чувствительны к утончённому разложению красок, положенных ради сияния и блеска, как вкус прошлого века был чувствителен к музейному лаку. Не очень повреждённую романскую статую Богоматери (в Италии есть несколько подобных) и источенную червями Богоматерь из Оверни мы относим к одному и тому же искусству не потому, что усматриваем в овернской Богоматери пережиток другой, но потому, что уцелевшая статуя в меньшей степени имеет отношение к качеству, которое мы распознаём в повреждённой. Романское искусство для нас – это искусство камня, барельефа и статуи-колонны. Современные музеи принимают отдельные разбитые деревянные изображения, имеющие сходство с барельефами; а так как неповреждённые группы фигур снятия с креста нередко подменяют романскую мощь характерными чертами рождественских яслей или бретонских распятий, мы спешим воссоздавать цоколь большого романского Христа в Лувре не более, чем руки Венеры Милосской: между романскими стилями мы избираем тот, что нам ближе.

Отношение к произведению искусства редко совершенно не зависит от места, которое оно занимает в истории. Наше историческое сознание – момент истории и акциденция веков – трансформировало наше художественное наследие не меньше, чем его трансформировало бы забвение; средневековое искусство осмысляется по-разному в зависимости от того, усматривают ли в нём творчество «тьмы Средневековья» или могучее человеческое созидание. Мы видели, как история цвета будет воздействовать на историю искусств, которая есть история рисунка, акцентируемая Флоренцией, и особенно Римом папы Юлия II[64 - Юлий II (Джулиано делла Ровере, 1443–1513 гг.) – папа римский. Известен как меценат, собравший в Риме величайших художников. Реконструкция собора Сан-Пьетро происходила по плану Браманте; к работам в Ватиканском дворце были привлечены Микеланджело (Сикстинская капелла), Рафаэль (Станцы), Перуджино и др. В Ватикане сосредоточились коллекции произведений античного искусства.]. История живописцев XVII и XVIII веков находилась под влиянием Венеции: Веласкес боготворил Тициана и пренебрегал Рафаэлем. (Хотя гравюра, чёрно-белая фотография, Франция больше, нежели Венеция, оказали услугу Риму). Мы начинаем угадывать в берлинском Госсарте[65 - Госсарт Ян (ок. 1478–1535 гг.) – фламандский живописец, работавший, в частности, в Риме, Флоренции и Венеции; покорённый итальянским искусством, пропагандировал достижения живописи Возрождения.] сходство с Эль Греко, в неаполитанском Скьявоне[66 - Скьявоне (Андреа Медулич, ок. 1518–1563 гг.) – итальянский художник родом из Далмации; испытывал влияние Тициана, Джорджоне, Пармиджанино.] – предтечу фовистов. Любое великое произведение озарено лучами маяков, которые высвечивают историю искусства и просто историю, и оно уходит в тень, когда они его покидают: с давних пор Пьеро делла Франческа не рассматривался в числе крупнейших живописцев мира, но когда он был признан таковым, место Рафаэля изменилось.

Какая-нибудь эпоха, которая не отбирает лучшее в искусстве прошлого, не пытается вернуть ему жизнь в первоначальных формах, его просто не знает. Если на протяжении Средних веков античные статуи существовали, но их не замечали, значит, их стиль был мёртв, но также и потому, что некоторые цивилизации отвергали метаморфозу с той же страстью, с какой её принимают наши современники. Христианское искусство из любви к прошлому не поддержало помпейский стиль некоторых миниатюр высокого Средневековья. Чтобы прошлое обрело художественную значимость, нужна художественная идея, чтобы христианин видел в античной статуе статую, а не идола или ничто, он должен увидеть в Богоматери статую прежде, чем обнаружить в ней Богоматерь.

Для нас очевидно, что религиозная картина, «прежде чем стать Богоматерью, была плоской поверхностью, покрытой красками в неком связном порядке», но всякий, кто произнёс бы нечто подобное в присутствии скульпторов Сен-Дени[67 - Очевидно, речь идёт о скульпторах восходящей к концу V века сложной истории создания аббатства и базилики Сен-Дени, которые благодаря аббату Сугерию (ок. 1081–1151 гг.) участвовали в гигантской архитектурной реконструкции Сен-Дени в готическом стиле (1122–1144 гг.).], был бы поднят на смех. Для них, для Сугерия, а позднее для св. Бернара[68 - Бернар Клервоский (1090–1153 гг.) – французский теолог, влиятельное лицо христианского Запада, советник римских пап; основатель аббатства и монастыря в Клерво (1115 г.); канонизирован в 1173 г.], она была Богоматерью в неизмеримо большей степени, чем композицией красок: с самого начала она была соединением красок не для того, чтобы стать статуей, но чтобы быть Богоматерью. Не для того, чтобы изображать даму, которая несла бы атрибуты Марии, но чтобы быть; чтобы войти в религиозный универсум, который создавал её в таком качестве.

Раз уж эти самые краски в «неком порядке» служат не только изображению, то чему они служат? Их собственному порядку, отвечает современное искусство. Порядку, по меньшей мере, изменчивому, поскольку он представляет собою стиль. Микеланджело, как и Сугерий, не согласился бы с формулой: «прежде чем быть Богоматерью». Он сказал бы: «Линии и краски должны быть соединены в определённом порядке, чтобы Богоматерь была достойна девы Марии». Для него, как и для ван Эйка, изобразительное искусство, кроме всего прочего, было средством, открывающим доступ в сферу божественного. Эта сфера была неотделима от их живописи, как модель неотделима от портрета; она создавалась благодаря выразительности, которой они её наделяли.

Средние века постигали идею, которую мы выражаем словом «искусство» не более, чем Греция или Египет, у которых не существовало подходящего слова. Чтобы эта идея могла родиться, понадобилось, чтобы произведения искусства были отделены от их функции. Как объединить Венеру, которая была Венерой, распятие, которое было Христом и какой-нибудь бюст? Но можно объединить три статуи. Когда в эпоху Возрождения среди форм, родившихся ради служения иным богам, христианство избрало свои излюбленные средства выразительности, начала возникать особая ценность, называемая искусством; в скором времени она стала равной высшим ценностям, которые обслуживала. Христос Джотто[69 - Имеются в виду фрески Джотто ди Бондоне (1266–1337 гг.) в капелле Скровеньи дель Арена в Падуе: «Тайная вечеря», «Поцелуй Иуды» и др. (1303–1305 гг.).] станет произведением искусства для Мане, но «Христос с ангелами» Мане был бы ничем для Джотто. Хороший художник прежде был художником, производившим определённый эффект, способным убедить зрителя совершенством своей богоматери в том, что она была в большей степени Богоматерью, чем иная другая, а для этого требовалось более высокое мастерство. Самая глубокая метаморфоза началась, когда искусство не возымело иной цели, кроме себя самого.

Но не «живопись» пришла на смену вере: лишь значительно позднее она обретёт то, что сочтёт своей автономией, – Поэзию. На протяжении столетий во всём мире поэзия была не только одним из элементов живописи, но случилось так, что и для поэзии живопись стала привилегированным средством выразительности: умер Данте, Шекспир ещё не родился; что такое поэты христианства рядом с Пьеро делла Франческа, Анджелико, Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи, Тицианом, Микеланджело? Какие поэмы современников достойны Ватто?

Различие, которое сегодня делается между специфическими средствами живописи и её поэтическими средствами, столь же туманно, сколь туманно различие между формой и содержанием. В этой области одно неотделимо от другого.

Ведь именно поэзия связывает в «определённом порядке» краски Леонардо. «Живопись, – пишет он, – это видимая поэзия». Вплоть до Делакруа идеи великой живописи и поэзии оставались неразрывными. Неужели Дуччо, Джотто, Фуке, Грюневальд, великие итальянцы Возрождения, Веласкес, Рембрандт, Вермеер, Пуссен – и Азия – всё это знали только невзначай?!

Будучи вначале средством сотворения сакрального мира, изобразительное искусство на протяжении веков стало, главным образом, искусством создания мира воображаемого или преображённого. И эти последовательные миры никоим образом не были для художников тем, что мы называем сюжетами: очевидно, что «Голгофа» не была сюжетом для Анджелико, но – что гораздо труднее уловить – «Афинская школа»[70 - Тема расписанных Рафаэлем ватиканских станц – четыре области духовной деятельности человека; «Афинская школа» олицетворяет философию.] не была сюжетом для Рафаэля, и даже «Взятие Константинополя крестоносцами» для Делакруа не было им в полной мере. Скорее, это были живописные средства покорения некоего универсума, который был не только исключительно живописным. Тогда говорили: великие сюжеты. Но в великих сюжетах есть величайшие. Когда родилось современное искусство, официальная живопись вместо этого завоевания предлагала подчинение художника зрелищу романтическому или сентиментальному, нередко связанному с историей, своего рода театру, освобождённому от своей узкой сцены, а то и от своей выразительности. Взамен этого мнимого реализма живопись обрела поэзию, перестав иллюстрировать поэзию историков, угождать поэтическому вкусу прогуливающейся толпы и создавая собственную поэзию. «Чёрная гора» Сезанна, «Мулен де ла Галетт» Ренуара, «Всадники на пляже» Гогена, «Басни» Шагала, пронзительные видения Клее не извлекают поэзию из изображаемого, а изображают ради того, чтобы найти свою, специфическую поэзию. Нас поражает рисунок Гойи, а не изображение многочисленных мучеников барочного академизма. А Пьеро делла Франческа, а Рембрандт… Мы готовы пленяться гармонией розовых и серых тонов «Вывески лавки Жерсена», но не принимать вызов Буше или чего-то изощрённого, обращённого к нашей чувственности, или кого-нибудь из болонцев, или Грёза – к нашей сентиментальности; мы примем «Старого короля» Руо, но не Наполеона, отступающего по грязной дороге на полотне «1814» Мейссонье. Если сюжеты официальных художников – эрзацы, то потому, что они не только не результат искусства тех, кто их живописует, но образцы того, чему это искусство подчинено. Тициан не «воспроизводил» воображаемые картины, но похищал Венеру у ночи Кадоре[71 - Тициан Вечеллио родился в Пьёве ди Кадоре (ок. 1490 г.) – умер в Венеции в 1576 г. Когда Гвидобальдо делла Ровере, герцог Урбинский, заказал Венеру Тициану, художнику было примерно 48 лет; «Венера Урбинская» (1538 г.) хранится в галерее Уффици во Флоренции.].

Леонардо да Винчи. «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», 1508–1510 гг.

Чем исключать поэзию из живописи, лучше убедиться, что любое великое произведение изобразительного искусства с нею связано. Когда реалист наделён талантом, поэзия находит его сама. Можно ли не видеть поэзии Вермеера, Шардена, Брейгеля, великих полотен Курбе? Мы утверждаем, что в картинах Иеронима Босха, Тициана наслаждаемся только палитрой, но чтобы эту палитру, средство выразительности их поэзии, можно было вычленить, пришлось бы согласиться, что их искусство заключено в технике изображения. Какой бы реалистической она ни казалась, она объединяет «Фокусника» и «Искушение св. Антония»[72 - Имеются в виду картины Босха «Фокусник» и «Искушение св. Антония» (ок. 1510, Прадо).]. Деревья на лучших полотнах Тициана также принадлежат феерии, но это волшебство – не добавление к его живописи; его ещё труднее вычленить, чем вычленить фантастическое в живописи Босха. И оно исходит не от венецианского чувства изящного, как стилистика его декоративных композиций, оно рождается из его искусства. Это особенно очевидно по мере развития цветной репродукции, по мере перемещения шедевров, одалживаемых для комплексных выставок, ибо палитра – выразительное средство поэзии наравне с рисунком; нередко Тициан, один из величайших поэтов мира, в чёрно-белом варианте – всего лишь гений Гобеленов[73 - В 1601 г. французский король Генрих IV основал ковровую мануфактуру, ставшую в 1661 г. мануфактурой гобеленов (по имени династии красильщиков). Среди художников, расписывавших картоны для гобеленов, были Пуссен, Ватто, Буше и др.]. Возможно, кое-кто из наших художников скажет, что предпочёл бы Тициана без Венеры, а это означает, что он предпочёл бы натюрморты, где Венера присутствовала бы так же, как в Прадо, но они бы её не опознали. Словно Лаура ди Дианти[74 - Моделью «Женщины, совершающей свой туалет» (Лувр) считается Лаура ди Дианти, возлюбленная герцога Феррарского.], «Венера и Адонис», венская «Каллисто», «Пастух и Нимфа» принадлежат миру Сезанна, а то и Ренуара! Неужели разница двух палитр отличает портреты Рембрандта от почти всех портретов Халса? А что отличает халсовских «Регентов» от «Стрелков»?[75 - Упоминаемые картины Франса Халса – «Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия» (1627 г.), «Групповой портрет стрелковой роты св. Адриана» (1633 г.), «Регенты госпиталя св. Елизаветы в Харлеме» (1641 г.).]

Живопись всегда была, по крайней мере, соучастницей этой поэзии, и религиозная живопись – в не меньшей степени, чем современная. Но от Ренессанса до Делакруа она была не только соучастницей: она была с нею слита так же, как слита с верой. Леонардо, Рембрандт, Гойя ищут и открывают поэтическую выразительность как пластическую выразительность, и часто одновременно; висельники Пизанелло[76 - Речь идёт о фреске Пизанелло (ок. 1395–1455 гг.) «Св. Георгий освобождает дочь трапезундского царя» (1431 г.); церковь Санта-Анастазия, Верона.], задний план, изображающий день у Леонардо, ночной задний план у Босха, свет Рембрандта, фантомы Гойи принадлежат и тому, и другому. Царица Савская порождена искусством Пьеро[77 - «Прибытие царицы Савской к царю Соломону» (1452–1466 гг., Ареццо, церковь Сан-Франческо) – фреска Пьеро делла Франческа.«Паломничество на остров Киферу» (1717 г.) – картина Антуана Ватто.]. «Блудный сын» – искусством Рембрандта, Кифера – искусством Ватто, видения – искусством Гойи. Это и есть поэзия, столь же естественная, как цветение растения.

Никколо дель Аббате. «Похищение Прозерпины», 1560 г.

Маньеристская Италия воздействует на Европу как поэтическая школа не только своими формами. Жан Кузен[78 - Кузен Жан (ок. 1490–1561 гг.) – французский живописец, рисовальщик, скульптор и гравёр, представитель маньеризма («Милосердие», «Ева Прима Пандора»).], Ян Мецис слепо следуют лишь мечте. Художники различных школ Фонтенбло[79 - Центром школы с 1526 г. стал замок Фонтенбло. Рафинированное искусство, в котором заметную роль, по инициативе короля Франциска I, играли итальянские художники (Россо Фиорентино, Ф. Приматиччо и др.), повлияло на творчество Ж. Кузена и других французских живописцев.], как и их итальянские учителя, в своих произведениях прикладного искусства, – иллюстраторы; но их декоративность, которая в орнаменте стремится к поэзии и нередко к тайне, служит поэзии, а не поэтам и изображает поэтический мир только через поэтическую экспрессию. Разве «Жнецы» в Лувре, «Спуск в погреб»[80 - «Жнецы», «Спуск в погреб» (1537 г.) – произведения французского художника XVI в. Жана де Гурмона, о жизни которого мало что известно; он автор более двадцати эстампов, в том числе таких, как «Избиение младенцев», «Св. Себастьян» и др.] менее поэтически насыщенны, чем «Ева Прима Пандора», чем картины Карона[81 - Карон Антуан (ок. 1521–1599 гг.) – французский живописец, рисовальщик и гравёр, сформировавшийся под влиянием творчества итальянских художников школы Фонтенбло, принял эстетику маньеризма; был придворным художником Екатерины Медичи («Триумф зимы», 1569, и др.).], чем множество Диан? Удлинённость, прозрачность покрова, арабеска, часто направленная к какой-нибудь оконечности и скорее родственная глиптике, чем александрийской арабеске, – всё это живописные средства. Не Венеция, а Россо придумывает тревожную гармонию, которую затем подхватят испанские мастера барокко. Как, например, разделить иллюстрацию и поэзию в картине Никколо дель Аббате[82 - Аббате Никколо дель (ок. 1512–1571 гг.) – итальянский художник, работал в Парме, затем, с 1552 г., в Фонтенбло; представитель маньеризма.], где колесница, в которую впряжены тёмные лошади, увозят Прозерпину к погребальным ущельям?

Известно, что те или иные картины былых времен исполнены современной поэзии, что Пьеро ди Козимо[83 - Пьеро ди Козимо (Пьеро ди Лоренцо, 1462–1521 гг.) – итальянский живописец. За исключением пребывания в Риме в 1481 г., где он работал в Сикстинской капелле, никогда не покидал Флоренции. Его произведения отличают тонкая стилизация и сказочность образов («Симонетта Веспуччи», музей Конде, Шантийи).] – собрат де Кирико[84 - Де Кирико Джорджо (1888–1978) – итальянский художник, крупнейший представитель метафизической живописи. Поклонник Ницше, с 1911 г. был знаком с Пикассо и Аполлинером. Он порвал с традиционными темами, предметами, поисками изобразительности. Сохраняя в целом представления о пространстве, он изображал перспективы под надуманным углом зрения, вызывая некие нелогичные предчувствия; пытаясь раскрыть «тайный», «магический» внутренний мир, опровергал привычный порядок действительности, иррационально группируя предметы, фрагменты, лишая их принадлежности человеку. По определению Андре Бретона, в картинах де Кирико предмет прилагается только в зависимости от его символической жизни.]. Мы сталкиваемся с этим вплоть до незаконченных офортов Рембрандта, где он сближается с нашей тайной; только не надо заблуждаться и принимать одно за другое. Особая поэзия, которая присуща современному вкусу, охотно творит свой мир, созвучный тому, что сулят сновидения и всё иррациональное. По-видимому, любая истинная поэзия иррациональна в том, что на место «установившихся» взаимоотношений между вещами она выдвигает новую систему отношений; но эта новая система, до того как заполнить одиночество художника, принадлежала некоему озарению, была «паническим»[85 - Здесь внезапно и сильно волнующий (от слова Пан).] освоением земной радости или освоением не фантастического мира, но звёздной ночи над торжественным пресуществлением Прародительниц[86 - В мифологическом времени прародительницы и прародители – персонажи эпохи первотворения, связанные с происхождением людей. Среди них – тотемные первопредки, зооморфные и антропоморфные существа. Постепенно они сливались с космическим образом бога-творца. Прародительницы соотносимы с образом богини-матери.] или сном богов. Малларме как поэт не более велик, чем Гомер, Пьеро ди Козимо – чем Тициан. И что такое пусть даже самые тонкие внушения наших художников рядом с фактом появления первого великого женского ню, появления Панафиней[87 - Панафинеи – в Древней Греции праздник в честь богини Афины.], когда садилась первая бабочка, создания первого скульптурного изображения лица, где Иисуса ещё не коснулась смерть? Поэзия сновидений не всегда побеждала поэзию возвеличивания; ночь Бодлера сближается с «Ночью» Микеланджело, но не затмевает её[88 - «Ночь», а также «Утро», «День», «Вечер» – символы быстротекущего времени, четыре аллегорические фигуры в усыпальнице Медичи (церковь Сан-Лоренцо во Флоренции), построенной целиком по проекту Микеланджело. Вот как он прокомментировал в своих стихах фигуру «Ночи»:Молчи, прошу, не смей меня будить!О, в этот век преступный и постыдныйНе жить, не чувствовать – удел завидный…Отрадно спать, отрадней камнем быть.(Перевод Ф. И. Тютчева)В стихотворении в прозе Шарля Бодлера «Вечерние сумерки» (Le Crepuscule du Soir) также звучит трагический мотив ночи – приближающейся смерти, хватающей за горло тех, кто так и не узнал тепла домашнего очага.].

Между абсолютным миром Бога и эфемерным миром людей когда-то не раз воцарялся некий третий мир, и искусство ему подчинялось подобно тому, как ранее оно подчинялось вере, хотя нам и хочется усматривать в том обманчивую видимость. Его роль, в сущности, не отрицается, скорее отодвигается. Соединение в нашей культуре весьма различных искусств сделалось возможным не только благодаря метаморфозе, которую претерпели произведения под физическим воздействием времени, но ещё и благодаря тому, что они отделились от части того, что выражали; от поэзии и от веры, от надежды связать человека с космосом или ночными силами. Любое сохранившееся произведение искусства оторвано, прежде всего, от своего времени. Где была скульптура? В храме, на улице, в салоне. Она утратила и храм, и улицу, и салон. И хотя салон воссоздан в музее, хотя статуя ещё находится на портале своего же собора, изменился город, который окружал салон или собор. Невозможно опровергнуть ту банальную истину, что для человека XIII века готика была современным искусством. А мир готики был настоящим, а вовсе не историческим временем; если веру мы заменим любовью к искусству, не важно, что музей воспроизводит капеллу, ибо соборы мы уже превратили в музеи. Если бы нам довелось испытать чувства, которые испытывали первые зрители какой-нибудь египетской статуи, какого-нибудь романского распятия, мы не посмели бы выставлять их в Лувре. Нам всё больше и больше хочется познать эти чувства, не забывая, однако, о своих собственных; мы легко довольствуемся поверхностным знакомством, ибо речь идёт всего лишь о том, чтобы это знакомство было на пользу произведению искусства. Но если готическое распятие становится статуей постольку, поскольку оно есть произведение искусства, особая взаимосвязь его формы и занимаемого им места, делающая его произведением искусства, становится художественным выражением некоего чувства, которое не ограничивается только художественной волей. Это распятие не сродни современному распятию, написанному каким-нибудь талантливым атеистом и не выражающему ничего, кроме его таланта. Оно – предмет, оно – скульптура, но оно также распятие. Готическая голова, которой мы восхищаемся, поражает нас не только соразмерностью её «объемных элементов», – мы ощущаем в ней далёкий свет, исходящий от лица готического Христа. Потому что он в ней есть. Мы плохо знаем, в чём состоит аура, исходящая от шумерской статуи, но мы точно знаем, что такая аура не исходит от кубистической скульптуры. В некоем мире, где исчезло бы всё, вплоть до имени Христа, статуя Шартрского собора, наверное, ещё оставалась бы статуей; и если в условиях этой цивилизации художественная идея ещё существовала бы, эта статуя, возможно, говорила бы на некоем языке. На каком? На каком языке до сих пор говорят тёмные доколумбовы изображения, галльские монеты, бронзовые скифские пластины, о создателях которых, племенах степей, нам ничего неизвестно? На каком языке говорят изображения пещерных бизонов?

Небесполезно знать, на какой глубинный зов нашего существа откликается то или иное произведение, знать, что этот зов не всегда один и тот же. На просторах Древнего Востока скульпторы создавали образы богов не как придётся; в борениях художники выработали стили, которые они придавали этим образам, в борениях они добивались трансформации этих стилей. Ваяние «служило» изготовлению богов, а искусство в целом служило выразительности и, может быть, развитию особого отношения человека к священному. В Греции скульпторы также изготовляли богов; художники вырывали этих богов из тисков страха, смерти, из сферы нечеловеческого. Теократический характер Востока распространил на мирские предметы стиль, найденный для сакральных изображений, и египетские ложечки для румян и притираний кажутся вырезанными для мертвых. Греции Гермеса и Амфитриты[89 - Амфитрита – в греческой мифологии супруга Посейдона, властительница моря (изображена на полотнах Рубенса, Пуссена, Тьеполо).] удалось придать богам идеальные человеческие формы; и хотя в обоих случаях искусство изображало богов, совершенно ясно, что при этом оно сумело задеть не одни и те же струны души.

Мы знаем, насколько различны важнейшие чувства, которым отвечает живопись династии Сун, «Пьета» из монастыря Вильнёв[90 - Пьета из Вильнёв (La Vierge de misericorde, 1452 г.) – алтарная картина, созданная Ангерраном Картоном (известен с 1444 по 1466 гг.) по заказу монастыря Вильнёв-лез-Авиньон. Картону принадлежит также «Увенчание Богоматери» (1453–1454 гг.). Оба произведения отличает оригинальность так называемого «провансальского стиля».], «Адам» Микеланджело, те или иные полотна Фрагонара, Сезанна и Брака; а в лоне христианства – росписи Катакомб и Ватиканского дворца, творения Джотто и Тициана. Но мы говорим об этих произведениях, как о живописи, об их принадлежности к одной и той же области. Искусство было зависимо от многих из этих образов, и мы ставим их все в зависимость от искусства. Если бы единодушно было признано, что высшая ценность последнего состоит в том, чтобы служить политике или воздействовать на зрителя, как это делает реклама, музей и мировое художественное наследие трансформировались бы менее, чем за одно столетие.

Ибо, сложившись, когда укоренилась идея, что любой художник желает делать то, что мы называем картиной, воображаемый музей наполнился полотнами, которые там требовались современному искусству. На зов живых форм откликаются и вновь возникают мёртвые формы. XVII век расценивал произведения готики как неумелые потому, что простонародные скульпторы, к которым он приравнивал всех скульпторов Средних веков, были бесспорно менее искусны, чем Жирардон[91 - Жирардон Франсуа (1628–1715 гг.) – французский скульптор, представитель классицизма (скульптурные группы в Версале, гробница Ришельё).], но, главным образом, потому, что, возможно, были более неумелыми. Эта проекция настоящего времени на прошедшее вовсе не прекратилась, но кто-нибудь из современных скульпторов, у кого, быть может, были бы точки соприкосновения с дороманскими, не был бы для нас неумелым, – он был бы экспрессионистским. И стал бы возрождать дороманскую скульптуру. Уччелло[92 - Уччелло Паоло ди Доно (1397–1475 гг.) – итальянский живописец Раннего Возрождения, мозаичист, ювелир, мастер витражей. Ему принадлежит множество открытий в области техники живописи, средств художественной выразительности («Битва при Сан-Романо», 1456–1460, Уффици, Лувр; «Св. Георгий и дракон», Париж; «Легенда об осквернении просфоры», 1467–1469, Урбино).] выдвинется на первый план, а Гверчино[93 - Гверчино Джованни Франческо Барбьери (1591–1666 гг.) – итальянский живописец и гравёр; учился в Болонье, испытал влияние венецианской традиции; Караваджо и др. Сильный лирический и драматический темперамент («Мученичество св. Петра», 1619; «Смерть Дидоны», 1630 г.).] исчезнет. (Как заинтересоваться Гверчино? Боже мой, да, наверное, так же, как Веласкес заинтересовался, когда покупал его картины для короля Испании). На службе самых устоявшихся идеалов Европы последовательно оказались искусства не только различные, но и друг другу враждебные: XVII век против художников готики; Лабрюйер, в частности, восхищается античной скульптурой и архитектурой не ради их стилевых особенностей, а в силу их естественности; точно так же за их естественность романтизм будет превозносить произведения готики в противовес искусству XVII века. Подобно этой метаморфозе естественного, любое воскрешение – искусством, его вызывающим, и тем, что оно раскрывает, – проецирует на прошлое обширные зоны тени. Паоло Уччелло в нашем понимании, очевидно, не принадлежит ни искусству прошлого, ни XVII веку, «наш» Гверчино – не более того.

Мы в меньшей мере, чем это может показаться, склонны почитать Тициана, чем Ренуара, Мазаччо, чем Сезанна, а Эль Греко, чем какого-нибудь кубиста, но в Мазаччо, как и в Эль Греко, мы восторгаемся тем, что избираем, и пренебрегаем остальным. То, что любое воскрешение ориентировано, видно уже в первых больших коллекциях антиков, несмотря на реставрации. Современные музеи охотнее принимают торсы, чем ноги. Удачное увечье, которое прославило Венеру Милосскую, могло бы быть произведением какого-нибудь талантливого антиквара; увечья также имеют стиль. И отбор хранимых фрагментов делается далеко не случайно: мы предпочитаем безголовые статуи Лагаша[94 - Лагаш – древнейший город Месопотамии; раскопки (с 1877 г.) привели к открытиям, относящимся к Шумеру (ок. 3000 г. до н. э., юг современного Ирака).], кхмерских Будд без тела и отдельно взятых ассирийских фавнов. Случай разбивает, время трансформирует, но выбираем-то мы.

Рогир ван дер Вейден. Алтарный образ «Снятие с креста» (фрагмент), 1435–1440 гг.

Впрочем, нередко время – пособник. Нет сомнения, множество шедевров исчезли навсегда. Но относительная разобщённость произведений, которые до нас дошли, придаёт им величие, которое, быть может, нас обманывает. Разве изобилие всего, что написал Ян ван Эйк, не нарушило бы высокое одиночество «Мистического агнца»?[95 - «Мистический Агнец» (полное название: «Поклонение Мистическому Агнцу», 1426–1432 гг., собор Сен-Бавон в Генте) – знаменитая алтарная картина, начатая, по преданию, старшим из братьев ван Эйков Хубертом (ок. 1370–1426 гг.); полностью осуществлена Яном ван Эйком (ок.1390–1441 гг.).] Имя Рогира ван дер Вейдена[96 - Рогир ван дер Вейден (ок. 1399–1464 гг.) – фламандский живописец с 1435 г. – официальный художник г. Брюсселя (полиптих «Страшный суд», около 1443–1452; «Снятие с креста», около 1439, Прадо; замечательные портреты).], быть может, имело бы более глубокий резонанс, если бы он написал только «Снятие с креста» для Эскориала. Трудно поверить, что наравне с десятью полотнами, которые ставят Коро вровень с Вермеером, он же автор очаровательных мелких перегруженных пейзажей, хранящихся в провинциальных музеях Франции. Кто знает, не лучше ли мелкие работы из мастерской Рубенса – пейзажи, несколько нетленных портретов – сочетались бы с мастерской Ренуара, чем с незабываемым «паническим» гимном «Кермессы»?[97 - «Кермесса» – картина Рубенса (ок. 1635–1636, Лувр) – символ величия Фландрии и её народа.] Ведь селекция времени – не только селекция сменяющих друг друга эпох…

Общеизвестно, что в XIX веке накопление защитного лака приводило к созданию некоего музейного стиля, до абсурда сближая Тициана и Тинторетто, пока очистка не избавила их от излишнего родства. Ни Тициан, ни Тинторетто не просили потомков покрывать их полотна жёлтым лаком; а если античные статуи побелели, в том нет вины Фидия, и уж тем более Кановы. Но музейный лак стал нестерпим для хранителей, когда живопись посветлела.

Пифокрит. «Ника Самофракийская», ок. 190 г. до н. э.

Одним своим появлением на свет любое великое искусство меняет искусства прошлого: Рембрандт после Ван Гога – не совсем тот, чем он был после Делакруа. Не меньше их меняют и некоторые открытия в областях, друг другу чуждых: кино постепенно разрушает любое искусство иллюзии, перспективу, движение, а завтра – и выразительность. И если Жак Луи Давид увидел искусство древности не так, как Рафаэль, это не только потому, что смотрел на него другими глазами, но и потому, что, увидев большее количество произведений, он видел не одни и те же.

Мы признаём только то, что понимаем. С тех пор, как история сделалась дисциплиной и навязчивой идеей, вплоть до 1919 года, инфляция была лишь эпизодической; затем происходила чаще, а сегодня историки усматривают в ней фактор распада Римской империи. Историческая перспектива не является одной и той же до и после 1789 года в зависимости от того, была та или иная революция удавшимся мятежом или революционными мятежами, потерпевшими поражение; новый факт, обретённый факт ориентирует историю. Не поиск истоков привёл к пониманию искусства Эль Греко, а современное искусство. Любой гениальный прорыв изменяет направление в целой области форм. Кто извлекает на свет античные статуи: археологи, ведущие раскопки, или мастера Возрождения, которые им открывают глаза? Кто заставляет умолкнуть мастеров готики, если не Рафаэль? Судьба Фидия – в руках Микеланджело, который никогда не видел его статуй; суровый гений Сезанна возвеличивает венецианцев, приводивших его в отчаяние, и скрепляет братской печатью живопись Эль Греко. При свете убогих свечей, которые безумный уже Ван Гог укрепляет на полях своей соломенной шляпы, чтобы ночью написать «Кафе в Арле», снова возникает Маттиас Грюневальд. Непредсказуемо. В 1910 году думали, что после реставрации «Ники Самофракийской» будут восстановлены золото, руки и букцинум (военная труба). Ни золота, ни рук, ни букцинума… Но Нике вернули носовую часть корабля, и она оказалась на верху лестницы в Лувре, где и возвышается, как на заре – глашатай: мы возносим её не в направлении Александрии, но Акрополя. Метаморфоза – не случайность, она поистине закон жизни произведения искусства. Мы поняли, что, хотя смерть не затыкает гению рот, то не потому, что он одерживает над нею верх, обессмертив свой первоначальный язык, но потому, что заставляет принимать язык бесконечно меняющийся, подчас забытый подобно эху, которое отвечало бы векам своими следующими друг за другом голосами. Шедевр ведёт ныне не самовластный монолог, а непобедимый диалог.