При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

В одной из последних пушкинских заметок бегло, но удивительно точно сказано о глубинном несходстве Державина и Карамзина. Речь идет о подлинности «Слова о полку Игореве», точнее, о невозможности создания такой подделки на рубеже XVIII–XIX веков: «Карамзин? но Карамзин не поэт. Державин? но Державин не знал и русского языка, не только языка “Песни о полку Игореве”». Пушкин здесь сосредоточен вовсе не на Державине и Карамзине, заметка носит отчетливо «рабочий» характер – это запись для себя, а не для публики, перед лицом которой Пушкин высказывался гораздо аккуратнее. Суждение ценно своей внеэтикетностью, отсутствием необходимой (о чем сам Пушкин прекрасно знал) оглядки на другие значимые черты в облике и творчестве почитаемых сочинителей. В «безграмотном» Державине (близкие суждения есть в эпистолярии Пушкина) усматривается бесспорный поэт; Карамзину в поэтическом даровании решительно отказано.

Заметим, что в середине 1830-х годов Пушкин не только исполнен искреннего почтения к памяти Карамзина, но и постоянно напряженно размышляет о его жизни и деле (как раз об эту пору он стремится опубликовать «Записку о древней и новой России…»). Пушкин превосходно знал поэтическое наследие Карамзина и по-своему его ценил – даже ставил карамзинские опыты выше стихотворений И. И. Дмитриева (в сложившейся к 1810-м годам номенклатуре Карамзин и Дмитриев составляют нерасторжимую пару, где каждому отведена своя первенствующая роль). Он наверняка помнил о значении карамзинских версификационных экспериментов, отчетливо новаторских, оказавших существенное воздействие на дальнейший ход русской поэзии и, как представляется, привлекательных для самого позднего Пушкина (установка на ясность и точность выражения, отказ от метафоризма, поиски в области строфики и метрики, внимание к белому стиху). Разумеется, он не хуже нашего понимал, что проза Карамзина строится с явной ориентацией на поэтическую традицию (ощутимая музыкальность, перифрастичность, жесткие ограничения в лексическом плане, эмоциональный синтаксис), тем более что проза самого Пушкина подчинялась иным законам. Наконец, контекст рассуждения («Слово о полку Игореве») противится самому противопоставлению «стих/проза», следственно, не в наличии стихотворческих навыков отказывает Пушкин Карамзину. И все-таки – «Карамзин не поэт».

Карамзин действительно не был поэтом. И дело здесь не только в том, что стихи никогда не мыслились им как главное дело и что, оценивая поэтическое сочинение, он, по слову Вяземского, «требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальною точностью». Это следствия глубинного недоверия к поэзии, к воспаряющему и обольщающему слову, что неизбежно оказывается в конфликте с безжалостной действительностью. Именно неизбежно, ибо жизнь развивается не по законам поэзии, фантазии, мечты, утопии, героического энтузиазма. Что ждет человека, стремящегося подчинить поэзии действительность, дающего волю своей утонченной чувствительности? Преступление, отчаянье, поражение.

Герой повести «Бедная Лиза» вовсе не холодный и расчетливый соблазнитель. Эраст обладал «изрядным разумом и добрым сердцем». Его увлечение крестьянской девушкой вполне искренно, хотя вырастает оно из «книжных» впечатлений. «Живое воображение» Эраста воспитано «стихотворцами», создавшими миф о золотом веке. Заметим, что, говоря о рождении чувства, Карамзин намекает на самообман героя: «…ему казалось, что он нашел в Лизе то, чего сердце его давно искало». Плохо не то, что Эраст пленился крестьянкой, а то, что он не может и не хочет понять опасность своего увлечения. Для него словно бы отдельно существуют «Лизина идиллия» и обыденная реальность, хотя обретаются в этих мирах одни и те же люди. Эраст именно пытается развести два мира, а не забывает о реальности вовсе: когда Лиза говорит ему о сословном неравенстве, препятствующем их браку, Эраст с обидой восклицает: «Для твоего друга важнее всего душа, чувствительная невинная душа!», но прежде того он просит Лизу не рассказывать матери о связавшем их чувстве.

Идиллия с Лизой первоначально в сознании Эраста противопоставлена его «обыденному» существованию. (Карамзин не забывает сообщить, что герой «вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах».) Но игра не может продолжаться вечно – отодвинутая в сторону реальность предъявляет свои права и заставляет героев нарушить поэтические законы. Грехопадение Лизы происходит сразу после того, как она рассказывает о сватовстве к ней сына богатого крестьянина: ревность (идиллией не запрограммированная) подводит к чувственности, чувственность, и прежде Эрасту знакомая, присущая его внепоэтическому миру, – к охлаждению. Далее обстоятельства делают свое дело – Лиза обречена.

Слабость Эраста неотделима от его поэтической чувствительности. Покинув «пространство идиллии», он подчиняется нормам обыденного мира (проигрыш имения, женитьба на богатой вдове – ср. перспективы Лизиного брака). Эраст «забывает» Лизу и все, с ней связанное, так же, как прежде, «забывал» он о своей принадлежности конкретному социальному кругу. Любовь к Лизе должна перейти в область трогательных (пленительных и печальных) воспоминаний. «Сто рублей» отступного разграничивают поэтическое прошлое и холодное настоящее.

Путь Лизы – это также путь отказа от законов реальности. Любовь сливается с тревогой: после второй встречи с Эрастом, свидетельствующей о его увлечении крестьянской девушкой, «Лиза спала очень худо»; поутру она грустит о том, что ее милый не крестьянин. Однако чувство берет верх не только над разумными соображениями о силе социальных норм. Если до встречи с Эрастом Лиза пребывает в полной гармонии с миром Божьим, то пробуждение любви (чувствительности) словно бы отнимает у мира «объективные» свойства. Утром, до третьей встречи с Эрастом «общая радость природы чужда» сердцу Лизы – появление милого заставляет Лизу благословить мир. За внутренней репликой героини «Он меня любит» следуют ее восторженные похвалы прекрасному утру. Восторги Лизы лишь внешне подобны тому благословляющему бытие монологу, что произносит ее мать. Лиза говорит о любви, которая преображает мир внешний, мать – о благом строе этого самого мира, который подразумевает не только счастливое чувство, но и горе. (Напомним, что именно в связи с «доброй старушкой», а не ее злосчастной дочерью появляется сентенция, равно прославленная умиленным цитированием и ерническими шутками – «и крестьянки любить умеют».) «…Может быть, мы забыли бы душу свою, если бы из глаз наших никогда слезы не капали». А Лиза думала: «Ах! Я скорее забуду душу свою, нежели милого моего друга!» (Ср. ниже, при отъезде Эраста на войну: Лиза, «прощаясь с ним, прощалась с душою своею».)

В этом помысле скрыты не только уступка героини плотскому влечению Эраста, но и ее конец. С уходом любви жизнь для Лизы теряет всякий смысл. Вместе с душой своей (по христианским представлениям самоубийство – грех смертный) Лиза забывает весь мир, в том числе – свою любовь к матери и долг перед ней. «Мир обыденный» отодвигается в сторону, Лиза повторяет жест Эраста – откупается от обреченной страданиям матери все той же сторублевкой. Казалось бы, поступки совершенно симметричны – в обоих случаях «я» оказывается неизмеримо значимее всего «внешнего». Однако в симметрии прячется асимметрия: эгоизм Эраста вырастает из норм «реальности», эгоизм Лизы – из норм чувствительности. И тут нас ждет удивительный карамзинский парадокс. Эмоционально-оценочные восклицания рассказчика перебивают повествование несколько раз – в наиболее драматичных его точках: после мечтаний Эраста о «братских» отношениях с Лизой («Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли можешь отвечать за свои движения? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?» – конструкция предполагает двойную адресацию: рассказчик, знающий итог истории, не только порицает Эраста, но и вопрошает чувствительного читателя); в миг грехопадения («Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой? Где – твоя невинность?»; здесь важно, что ламентации рассказчика сопряжены с отчетливо субъективным пейзажем, страшной грозой – «казалось, натура сетовала о потерянной Лизиной невинности»; не упустим из виду характерного «казалось»); после сцены в доме Эраста («Сердце мое обливается кровью в сию минуту. Я забываю человека в Эрасте…»). Резонно ожидать чего-то подобного и вслед за сценой самоубийства. Однако здесь ни о каких сетованиях натуры не говорится, а эмоциональная реакция рассказчика обходится без осудительных обертонов. «Таким образом скончала жизнь свою прекрасная душою и телом. Когда мы там в новой жизни увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!»

Рассказчик не только называет душу самоубийцы, то есть душу погибшую, «прекрасной», но и убежденно настаивает на встрече с Лизой в «новой жизни». Чуть ниже этот мотив повторен в связи с Эрастом: «Теперь, может быть, они уже примирились!» – это последние, стало быть особо значимые, слова повести. Карамзин неявно, но твердо вступает в полемику с незыблемыми религиозными представлениями: самоубийство оказывается прощенным. Прощается и Эраст: его душевная нестойкость, податливость, впечатлительность – изнанка истинной чувствительности, приводящей героя к раскаянию. «Эраст был до конца жизни несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею». Заметим, что о материальной стороне Эрастовой жизни ничего не говорится. Строго говоря, мы не знаем, женился ли он все-таки на богатой вдове; наша уверенность в обратном основана на том же прихотливом и своевольном смешении «мечты» и «обыденности», что погубило бедную Лизу.

Карамзин знал, что не он один любит «те предметы, которые трогают <…> сердце и заставляют <…> проливать слезы нежной скорби». Поэтому он не мог и не хотел быть строгим последовательным моралистом. Самый сложный и важный персонаж повести – рассказчик. Он пленяется Лизой и привораживает к ней читателей, но одновременно остерегает их от опрометчивых поступков. История Лизы растворена в общем потоке утонченных переживаний – панорама Москвы, «готические башни» монастыря, предания древних лет, переменчивый пейзаж (весенние и осенние, разумеется, по-разному эмоционально окрашенные паломничества рассказчика к стенам Си…нова монастыря) не менее «трогательны», чем сюжет о прекрасной поселянке. Все это поводы для сладкой скорби и печальной отрады, для воспитания чувствительной души. «Реальность» эстетизируется, замыкается в твердую повествовательную раму. Настаивая на «действительности» случившегося («Ах! Для чего я пишу не роман, а печальную быль!»), рассказчик разом решает две задачи: обнаруживает в обыденной жизни возможность высокой поэзии и предупреждает об объективной опасности «поэтизации» бытового поведения. Позднее Карамзин называл «Бедную Лизу» «сказкой», то есть акцентировал в повести момент вымысла. Вдумчивый читатель должен был ощутить его и в самом тексте (ср., например, «печальные картины», что воображаются рассказчику в заброшенных монастырских кельях). «Сказка» должна уводить от реальности, служить ее культурным заменителем – сострадание к бедной Лизе научает чувствительности и страхует от повторения сходных сюжетов здесь и сейчас.

«Бедная Лиза» с ее выверенной композицией, скрытой за имитацией лирической спонтанности сложной повествовательной системой (чувствительный рассказчик делится историей, которую ему поведал Эраст, но Эраст не был свидетелем некоторых событий, в частности подробно описанного самоубийства; грань между «свидетельскими показаниями» и домысливающей игрой воображения нарочито неясна), изысканно «простым» слогом и постоянными «потаенными» противоречиями в характерах основных персонажей – сочинение подчеркнуто литературное. Это, как сказали бы в нашем веке, «хорошо сделанная вещь». Но именно «хорошо сделанные вещи» имеют тенденцию к упрощению в читательском сознании. Напряженного скепсиса не расслышали ни ретивые эпигоны, ни многочисленные паломники к месту предполагаемого захоронения бедной Лизы, ни острые эпиграмматисты, предлагавшие девушкам топиться в пруду, где «довольно места». Точно так же, как в «Наталье, боярской дочери» не была расслышана внешне добродушная (а по сути язвительная) ирония. Карамзин и в 1792 году совсем неплохо представлял себе нравы допетровской Руси: только забавляясь, воспроизводя болтовню призрачной старушки-сказочницы, мог он поведать историю самовольного брака – с похищением, тайным венчанием, жизнью в лесу (ср. означенный, но «снятый» намек на «разбойничество» Алексея) и благополучным концом. Так не было и не могло быть, но потому-то и должно так рассказывать. Искусство облагораживает натуру, но помнит о своей, так сказать, рукотворности, условности. Золотой век или Платонова республика мудрецов прекрасны в книгах: они задают идеал, воспитывают чувство, утешают в минуту скорби. Надо лишь помнить о том, что мир земной строится не по законам мечты, всегда своевольной, а в житейской перспективе – эгоистичной и приводящей к неведомо каким последствиям. Слишком уж не похожа повседневность на мир, в котором обретаются добрый боярин Матвей Андреев, его прекрасная дочь и доблестный Алексей Любославский.

«Бедная Лиза» и «Наталья, боярская дочь» написаны весьма опытным литератором, но молодым и в целом оптимистично настроенным человеком. Чувствительность опасна, но и целительна, если она подобающим образом оформлена, согласована с рассудком, окультурена. А добиться этого вполне можно. Просветительская стратегия «Писем русского путешественника» – главной книги молодого Карамзина, фрагменты которой появляются в том же «Московском журнале», что и трогательные повести, – не сводится к демонстрации достижений разноликой европейской культуры. Не менее (скорее даже, более) важен образ путешественника, способного прочувствовать патриархальную простоту Швейцарии и цивилизационную мощь Англии, быть внимательным, почтительным, но свободным в суждениях собеседником признанных корифеев науки, любомудрия и словесности, наслаждаться ландшафтами и народными нравами, поверяя натурой прежние книжные впечатления, чувствовать гул истории в революционном Париже и с мягким человеколюбием взирать на противоборствующие политические лагери, со зримой легкостью совмещать чувствительность и рассудительность, быть достойным учеником сейчас и тактичным учителем по возвращении в любезное отечество. Карамзину было важно, чтобы подписчики «Московского журнала» отождествляли его издателя и главного автора с вернувшимся домой путешественником. Функцию наставника брал на себя человек, показавший, сколь приятно и полезно учиться, образовывать сердце и разум. Занимательность и трогательность шли рука об руку. Всякая чрезмерность контролировалась общим контекстом и выверенной, усмешливо доброжелательной, по-педагогически двуплановой интонацией.

В 1793–1794 годах карамзинский оптимизм подвергся сильным испытаниям, а его до поры скрытый скепсис получил не менее мощную поддержку. Ход французской революции, закономерно (и неожиданно для современников) переросшей в жестокий и бессмысленный террор, плохо соответствовал надеждам на близкое установление царства разума, надеждам, которым, наряду с большей частью молодых европейских интеллектуалов, отдал дань автор «Писем русского путешественника». Атмосфера последних екатерининских лет (особенно в Москве после разгрома новиковского кружка) тоже бодрости не вселяла. Именно Карамзин с предельной (и почти невероятной для человека его склада) откровенностью выразил то чувство отчаянья, что не могло не посетить мыслящего человека в середине 1790-х годов. «Осьмойнадесять век кончается, и несчастный филантроп меряет двумя шагами могилу свою, чтобы лечь в нее с обманутым, растерзанным сердцем своим и закрыть глаза навеки!» Если когда-нибудь Карамзин был поэтом, то конечно же в этих и последующих раскаленных и не требующих доказательств строках. Но он и отдал свое отчаянье, свой гнев обманувшегося, свою боль и страсть поэту – Мелодору, обреченному в кровавых конвульсиях конца века угадать роковой закон общеисторической бессмыслицы. Однако Карамзин не был бы Карамзиным, если б остановился на поэтических проклятьях. «Вечное движение в одном кругу, вечное повторение, вечная смена дня с ночью и ночи с днем, вечное смешение истин с заблуждениями и добродетелей с пороками, капля радостных и море горьких слез…» Строго опровергнуть эти сетования нельзя. Оппонирующий Мелодору Филалет тщательно подбирает аргументы (все они в той или иной мере будут позднее использоваться Карамзиным) – говорит о прогрессе, об «особливом нравственном характере» всякого века (что, конечно, с идеей прогресса согласуется не слишком удачно), о красоте и доброте природы (как будто не писал Карамзин «Бедной Лизы», пейзажи которой варьируются в зависимости от эмоционального настроя героини и рассказчика), в сущности же, все его тезисы должны иллюстрировать единственно важный – Бог есть. Точнее, необходим. Как необходим порядок в душе, на отсутствие которого жалуется Мелодор. Эта психологическая мотивировка принципиальна. Поэт вопрошает и каждым своим вопросом множит хаос и неотрывное от него разочарование. Мудрец верит, что «рано или поздно настанет благодетельная весна». Скорее всего, поздно. Но это дела не меняет. Верить должно, а способствовать тому может обузданная мечта. «Кто не проливает слез умиления, внимая повествованию о делах великодушия и геройства? Кто не любит воображать себя добрым, благодетельным существом?» Филалет словно забыл, что именно на таких основаниях строилась прежняя «утешительная система» его друга.

Карамзину важно дистанцироваться от Мелодора, ибо последовательно выдержанная «поэтическая» мелодия не оставляет земному бытию никаких перспектив. В элегантных и шутливых по тону стихотворных посланиях Дмитриеву и Плещееву Карамзин вырабатывает поведенческую стратегию: признавать основательность Мелодоровых сетований («Ах! зло под солнцем бесконечно, / И люди будут – люди вечно»), но жить так, словно зла не существует («Любовь и дружба – вот чем можно / Себя под солнцем утешать»), пестовать (и приструнивать) собственную душу и по мере сил, без особых надежд, облагораживать окружающий мир (если в послании Дмитриеву намечен мотив бегства от культуры, то в послании Плещееву он жестко опровергнут: анахорет обречен безумию и тоске, а «мы для света рождены»).

Страсти, о которых говорится в повестях «Остров Борнгольм» и «Сиерра-Морена», куда грандиознее тех, что были ведомы Лизе с Эрастом. Их гипертрофия (неназванное, но угаданное кровосмешение в первой повести; мнимая смерть, самоубийство, добровольное монастырское заточение во второй) итогом своим подразумевает отчаяние в духе Мелодора. Правда, героини двух повестей выбирают раскаяние (женщина у Карамзина всегда лучше, светлее, духовно выше мужчины), но удел одержимого преступной любовью «гревзендского незнакомца» – безумие, а герой-повествователь «Сиерры-Морены» находит подобие утешения, созерцая развалины древнего города и размышляя о том, как «улыбка счастия и слезы бедствия покроются единой горстию черной земли». «Гревзендский незнакомец» и его заключенная в подземную темницу возлюбленная убиты Роком. В «Сиерре-Морене» загадочная и зловещая игра судьбы организует трагический сюжет. Если героев «датской» повести можно обвинить в сердечном заблуждении (хотя рассказчик этого не делает – сравним моралистические всплески повествователя «Бедной Лизы»), то герои повести «андалузской» просто ни в чем не виноваты, но страдают не меньше. В финале «Сиерры-Морены» возникает впечатляющий (и, кажется, глубоко прочувствованный Карамзиным) образ «эфемерного бытия»; жизнь со всеми ее трагедиями, тайнами, соблазнами оборачивается кошмарным сном, а предстоящая смерть – желанным пробуждением. Это заставляет вспомнить о Филалетовых возражениях Мелодору, где развит мотив мнимого пробуждения, мотив «сна во сне», прекращающегося лишь «там, там, за синим океаном». Сопоставляя «экзотические» повести о могуществе страстей, иронично-наставительные послания и философский диалог, мы ощущаем не только противоположность, но и взаимозависимость Мелодора и Филалета.

В конце концов зовущий к миру с бытием Филалет смотрит на него даже мрачнее, чем Мелодор. Эта позиция плохо согласуется с религиозным одушевлением, предполагающим не иронично великодушное снисхождение, но доверие и любовь к земной жизни. В «страстных» повестях примиряющий (при всех необходимых оговорках!) аккорд «Бедной Лизы» отсутствует. Впечатляющая экзотика антуража сигнализирует об универсальности страстей человеческих (Карамзин, видимо, не случайно выбирает северную и южную окраину Европы), но она же отделяет героев от читателей. Статус «литературности» здесь еще выше, чем в «Бедной Лизе». Да и как иначе, если все, что ни происходит в мире, лишь дразнящий и соблазнительный, завораживающий и пугающий сон?

В том же втором выпуске альманаха «Аглая», где помещена «Сиерра-Морена», Карамзин напечатал неоконченную «богатырскую сказку» об Илье Муромце, нимало не похожем на своего былинного тезку. «Древность» здесь – то же средство дистанцирования, что условный и достоверный разом «местный колорит» в «скандинавской» и «гишпанской» повестях, но роковые страсти заменены легкой игровой эротикой. Существенно, что литературность «Ильи Муромца» заявлена как авторское кредо: «Ах! не все нам горькой истиной / мучить томные сердца свои! / ах! не все нам реки слезные / лить о бедствиях существенных! / На минуту позабудемся / в чародействе красных вымыслов!» И далее: «о богиня света белого – / Ложь, Неправда, призрак истины! / будь теперь моей богинею». Ложь правит всем миром – объявляет «с газетирами / сокровенности политики» и сочиняет «с стихотворцами / знатным похвалы прекрасные», следовательно, ложны и те бедствия, что мы почитаем существенными, а единственная правда – «чародейство красных вымыслов», ибо она утешает, развлекает и дарует душевный покой, неотделимый от улыбчивого приятия иллюзорного мира.

Карамзин шутит, но не только шутит. Двумя годами позднее в послании «К бедному поэту» он восславит стихотворство, освобождающее условного адресата (а также автора и читателей) от мирских скорбей: «Мой друг, существенность бедна: / Играй в душе своей мечтами, / Иначе будет жизнь скучна». Эта игривая мечтательность принципиально лишена того священного начала, без которого не мыслили поэзии Державин и Жуковский. Не случайно Карамзин, твердо заявивший в послании к Дмитриеву «с Платоном республик нам не учредить», дозволяет и даже рекомендует «бедному поэту»: «…Платонов воскрешая / И с ними ум свой изощряя, / Закон республикам давай / И землю в небо превращай». Насколько перспективно это дело, ясно уже из того, что прежде «платоновского» проекта выдвигался проект «дон-кишотовский». Искусная ложь стихотворческого искусства, если она не скрывает своей природы (сравни выше о подчеркнутой литературности карамзинской прозы), заслуживает доброжелательно-ироничной похвалы, ибо:

Мудрец, который знал людей,
Сказал, что мир стоит обманом;
Мы все, мой друг, лжецы:
Простые люди, мудрецы;
Непроницаемым туманом
Покрыта истина для нас.
Кто может вымышлять приятно,
Стихами, прозой, – в добрый час!
Лишь только б было вероятно.
Что есть поэт? искусный лжец:
Ему и слава и венец!

Конечно, у Карамзина второй половины 1790-х годов можно отыскать и менее двусмысленные похвалы поэзии, например: «Ламберта, Томсона читая, / С рисунком подлинник сличая, / Я мир сей лучшим нахожу» («Дарования», стихотворение, вне контекста кажущееся прямой апологией творчества) или: «Поэзия – цветник чувствительных сердец» («Протей, или Несогласия стихотворца»). Но, вчитавшись, мы распознаем вариации все той же не слишком радостной темы. Часто переменяющий «свои мысли о вещах» Протей-стихотворец, обладатель «чувствительной души», что «мягка как воск, как зеркало ясна», с равной силой поет сельскую идиллию и успехи просвещенья, победившего страсти мудреца-стоика и находящего счастье в страдании чувствительного меланхолика, вечно незыблемую славу и превратности людских суждений («Несчастный! что тебе до мнения потомков?..»), радость любви и беды, ею рожденные. Все равно убедительно. (Такая позиция напоминает о стратегии «русского путешественника», собственным примером научающего публику разнообразию мыслей и чувств; напоминает она и о смысловой многомерности карамзинской прозы.) Но если противоположности одинаково пленительны, если оговорки отсутствуют, если выбор определен лишь настроением и моментом (здесь, кстати, чувствительность подозрительно схожа с житейской осмотрительностью, с присущим Карамзину умением точно оценивать конкретные исторические обстоятельства), то все столь убедительно явленные идеалы суть иллюзии, а бытие человеческое лишено всякого смысла. Поэтический энтузиазм (как мы могли убедиться выше) чреват односторонностью и эгоизмом; другой побег древа чувствительности, поэтический артистизм может обернуться цинизмом.

С этой точки зрения особого внимания достойна повесть «Моя исповедь». Ее аморальный герой не только убежденно полагает все сущее игрой китайских теней, неожиданно согласуясь в том с добродетельным Филалетом, но и постоянно демонстрирует незаурядное артистическое дарование. Отсюда его жизнетворчество, претворение реальности в сложно организованное «театральное» представление. Отсюда же его последовательный стоицизм, готовность принять с ироничной улыбкой любую невзгоду и любой укор, включая редкие и быстро одолеваемые укоры собственной совести. «Моя исповедь» наиболее последовательно отразила глубокий скепсис Карамзина. Соприкоснувшись столь близко и столь страшно, «чувствительность» и «холодность» потеряли собственное значение – речь шла не о «качествах», но о самой натуре человека, способной представать в разных обличиях, но порочной в существе своем. Это не значит, что Карамзин стал законченным мизантропом: он вовсе не утверждал, что в мире вообще отсутствуют люди добродетельные; он по-прежнему был готов снисходительно относиться к слабостям и заблуждениям. Короткая повесть сознательно заостряла проблему – проблему человеческой свободы в отсутствии незыблемого нравственного закона.

Странная, внутренне тревожная повесть написана в 1802 году. Позади была екатерининская эпоха, когда Карамзин начал свою методичную борьбу за права приватного человека и образование чувствительных сердец. Позади было «поэтическое» и ужасное царствование Павла. Позади были тяжелые разочарования и сомнения, опыты просвещения публики и ухода в себя. Стояло «дней Александровых прекрасное начало». Чувствительность, уважение к личности, мечты о свободе стали достоянием весомой части образованного российского общества – во многом тщанием Карамзина. Новый государь вынашивал планы неведомых, но гуманных и либеральных преобразований. Карамзин издавал «Вестник Европы», журнал, в котором политика планомерно теснила поэзию.

«Моя исповедь» появилась здесь не случайно. Если человек слаб, развращен, не способен контролировать должным образом свои чувства, помыслы и поступки, то необходимо наставить его на путь истины, привести к строгому идеалу и избавить от сколь угодно привлекательных химер воображения. Для того должно использовать как холод, так и жар, как здравый смысл, твердость и осмотрительность (сфера практической политики, где Карамзин выступает последовательным сторонником самодержавия и противником либеральных мечтаний), так и чувствительность и артистизм, потребные для облагораживания «внутреннего» человека и формирования общественного идеала. Республика лучше монархии, когда это республика мудрецов, а сделать всех людей мудрецами невозможно. Следовательно, в реальности эта форма правления, с одной стороны, предъявляет человеку непосильные требования, с другой же – споспешествует имущественному расслоению, пестует зависть и взаимную вражду, приучает к лицемерию, политиканству и безответственности, что в итоге ведет к деградации государства. Потому должно быть «республиканцем в душе» и верным подданным русского царя.

Здесь сошлось многое. И традиции просветительской мысли, согласно которым монархическое правление свойственно обширным государствам. (А что больше России?) И внимание к успехам генерала Бонапарта, укротившего революцию, успокоившего Францию, умело сочетающего политический прагматизм с высокой национальной идеей. (Карамзин мог восхищаться первым консулом в пору «Вестника Европы», а позднее со страхом следить за тем, как наполеоновская Франция, подчиняя себе Европу, движется к «последней» войне с Россией, войне крайне опасной. Менялись этические оценки, но сила Наполеона оставалась для Карамзина непреложным фактом. Вплоть до роковых событий 1812 года, когда не только патриотическое одушевление, но и трезвость историко-политического мыслителя подсказали Карамзину, что император французов перешел грань возможного, доверился «мечте», как сказали бы сегодня, зарвался, а следовательно – обречен.) И прозорливость в отношении Александра I, легко сочетавшего искренний теоретический либерализм с безоговорочной деспотичностью, увлеченность «новыми формами» государственного устройства с редкостным недоверием к любому человеку, способному на независимость мысли и ответственность поступков. И свойственная зрелому возрасту тяга к стабильности. (Тридцатипятилетний Карамзин твердо решил, что молодость кончилась; женитьба его была событием знаковым и значимым.) Можно назвать еще множество вполне основательных и взаимосвязанных причин, обусловивших жизненную и творческую стратегию Карамзина в XIX столетии, но все же важнейшая уже названа выше: глубокое недоверие к человеку при искреннем, сильном, необоримом желании уберечь этого самого человека, общество, государство от близящихся катастроф. Для того должно было соединить холод политики (но не политиканства; Карамзин хотел быть и в какой-то мере стал государственным идеологом и деятелем, оставаясь приватным лицом) и то, что осталось от чувствительности и поэзии, – уважение к личности и благородство форм. Синтезом стала История – одушевляющая высокими образцами и предостерегающая от игры страстей, утешающая миновавшими невзгодами, на смену которым пришло величие, и напоминающая о всегдашней возможности нежданных бедствий, согласующая фатализм и нравственный императив.

Все это было уже в повести «Марфа-посадница, или Покорение Новагорода» – зерне и прообразе «Истории государства Российского». В героическом свободолюбии Марфы есть своя правота, она одушевлена высокими идеалами, бескорыстна и мужественна. Но, увы, не все новгородцы подобны благородной посаднице и ее близким. Карамзин не форсирует негативные мотивы (опущен известный факт пролитовской ориентации группировки Борецких; о «рабствовании» новгородцев богатым купцам говорит посол великого князя, мнение которого нельзя счесть беспристрастным). Он аккуратно вводит тему исторической обреченности республиканского Новгорода (смутные предчувствия поражения; падение вечевого колокола и таинственный голос, пророчащий гибель города). Симпатизирует Марфе не только фиктивный повествователь-летописец, в котором явно играет «кровь новгородская», но и сам Карамзин, называющий в предисловии героиню «чудной женщиной» и говорящий о ее «великом уме». Объективность, уважение к потерпевшим историческое поражение, даже любование ими (все, свершающееся в повести, необыкновенно красиво, картинно) не мешают, но помогают тенденциозности. Лишь неуверенный в исторической целесообразности свершившегося будет приукрашивать «положительных» героев и унижать «отрицательных». Карамзину же в «Марфе-посаднице», а потом и в «Истории…» надобно утвердить не «личную точку зрения», но словно бы не зависящую от него истину. Восхищаясь Иоанном, отстаивая необходимость самодержавия (не только в оны годы, но и сейчас), писатель-историк считает должным сопроводить клятву великого князя («польза народная во веки веков будет любезна и священна самодержцам российским») нейтральным по тону, но глубоко значимым примечанием: «Род Иоаннов пресекся, и благословенная фамилия Романовых царствует». В перспективе «Истории…» понятно, что речь идет не только о бессмысленном новгородском погроме Иоанна Грозного, но и обо всем его страшном царствовании, печальным результатом которого стало пресекновение Рюрикова дома и кошмар Смуты. Точно так же в самой «Истории…» оказалась необходимой ошеломившая современников правда о «грозном царе». Карамзин не хотел и не мог закрывать глаза на засвидетельствованные источниками злодеяния монарха именно потому, что был серьезно озабочен судьбой монархии – с его точки зрения, единственно возможной в России формы государственного устройства. Он был не столь наивен, чтобы упустить из виду возможность совершенно других (революционных) выводов, однако сознательно пошел на риск: целостная величественная картина российской государственности должна была перевесить страшные, но не утаенные эпизоды.

Многолетняя работа над «Историей…» сама по себе была наглядным и впечатляющим примером для просвещенного российского сословия. Прославленный писатель, кумир чувствительных сердец, законодатель изящных вкусов оставил суетный свет, дабы приняться за учение. Карамзин довольно быстро выработал навыки профессионального историка, которым не переставали удивляться квалифицированные специалисты позднейших поколений. На долгие годы его уделом стали размеренный и непрерывный труд, правильный и строгий образ жизни, отрешенность от мелочной современности. Карамзин не переставал серьезно и заинтересованно следить за политикой и при возможности считал нужным обращаться с наставлениями к государю (от «Записки о древней и новой России…» до откровенных бесед в последние годы царствования Александра), но это были обращения, во-первых, частного человека, во-вторых же, занятого важным трудом историка. «Приватность» и «отрешенность» были по-своему публичны: просвещенная Россия знала, что Карамзин занят «Историей…», а позднее в какой-то мере догадывалась об особом характере его отношений с императором, но содержание труда и тем более разговоров историографа с царем оставались тайной за семью печатями.

Триумф первых восьми томов «Истории государства Российского» необычайно поднял престиж уединенного мудреца. Казалось, Карамзин одержал важнейшую победу: если «Истории…» поверили, если отечество наконец-то обретено, если национальное сознание сформировано, то далее власть и общество должны двинуться по предначертанному пути. Но ни Александр I, ни члены тайных обществ не собирались делать из «Истории…» практических выводов – основывать политику на эстетике. Выигрыш художника (восхищавшая современников торжественная гармония карамзинского слога была средством, а не целью) обернулся проигрышем политического мыслителя.

«История…» не уберегла государство Российское от катастрофических событий декабря 1825 года. Восстание декабристов было логичным следствием уходящей эпохи, эпохи Карамзина. В виновниках неудавшегося, к счастью, пролога гражданской войны Карамзин узнавал своих персонажей – его предостережения оказались неуслышанными.

Карамзин с нескрываемым гневом писал об участниках петербургского возмущения – это правда. Карамзин же в разговоре с новым императором сказал о заговорщиках: «Заблуждения и преступления этих молодых людей суть заблуждения и преступления нашего века» – и это тоже правда. Мы знаем, что Карамзин желал оставить «Историю…», по необходимости доведя ее лишь до избрания Михаила Романова (прежде замысел был обширнее). Но с особым чувством читаем мы те слова, что волей случая оказались последними в великом неоконченном труде: «Орешек не сдавался». Легенда, обусловившая смерть Карамзина потрясением от 14 декабря, возникла не на пустом месте (хотя рассуждения о таких предметах всегда гадательны). Но не на пустом месте возникла и другая, еще менее «проверяемая» легенда: если бы историограф дожил до приговора декабристам, то не было бы казни пятерых заговорщиков. Карамзин не зря всю жизнь размышлял о принципиальной двойственности человеческой натуры.

Меньше чем за год до смерти давно оставивший рифмотворство создатель «Истории государства Российского» обмолвился «случайным» двустишием. Не знай мы даты написания, его, пожалуй, можно было бы приурочить к любой точке карамзинского пути. Оно хорошо монтируется с рассуждениями Филалета, но без сопротивления встроится и в контекст «Моей исповеди». Легко усмотреть в нем шутку, но не трудно и символ веры. Иллюзия – единственная реальность, а потому не о чем мечтать и не на что жаловаться.

Не сон ли жизнь и здешний свет?
Но тот, кто видит сон, – живет.

* * *

Известно, что одни и те же слова в разных устах приобретают разные (порой взаимоотрицающие) значения. На протяжении всего своего творческого пути Жуковский не только боготворил Карамзина, но и искренне считал себя исполнителем карамзинских заветов. В 1831 году, обращаясь к ближайшему другу учителя И. И. Дмитриеву, он писал:

Лежит венец на мраморе могилы;
Ей молится России верный сын;
И будит в нем для дел прекрасных силы
Святое имя: Карамзин.

Существенно, однако, что «карамзинским» строфам послания предшествуют иные – посвященные собственному духовному становлению, открытию себя и своей дороги:

Я помню дни – магически мечтою
Был для меня тогда разубран свет —
Тогда, явясь, сорвал передо мною
Покров с поэзии поэт.
С задумчивым, безмолвным умиленьем
Твой голос я подслушивал тогда
И вопрошал судьбу мою с волненьем:
«Наступит ли и мне чреда?»

«Твой голос» – голос Дмитриева, голос поэта. В «магической мечте» нет и не может быть двусмысленности, соблазна, обмана, всего того, что непрестанно тревожило Карамзина. Поэзия всегда светла и светоносна – этому «наивному», с карамзинской точки зрения, убеждению Жуковский был неизменно верен. Потому и стал он, того не планируя, долго не замечая, а позднее словно бы смущаясь, великим поэтом. Стал не без отеческой поддержки Карамзина, сумевшего угадать гения в «одном из многих» молодых мечтателей-стихотворцев. Известно, что «Сельское кладбище» было тщательно переработано по карамзинскому совету. Меж тем и первая редакция перевода Греевой элегии явно превышала «средний уровень» поэзии начала XIX века. От Жуковского Карамзин потребовал большего, и это не было редакторской прихотью. Помещая в «Вестнике Европы» (за несколько месяцев до «Сельского кладбища») «Элегию» Андрея Тургенева, он поступил иначе: сопроводил текст сноской, в которой комплименты молодому дарованию были приправлены вежливо-язвительными замечаниями («Со временем любезный сочинитель будет, конечно, оригинальнее в мыслях и оборотах; со временем о самых обыкновенных предметах он найдет способ говорить по-своему», то есть сейчас способ этот еще не найден), и отметил курсивами откровенно небрежные тургеневские рифмы.

Тургенев был старшим другом Жуковского и явным лидером кружка юных энтузиастов, именовавшегося «дружеским литературным обществом». «Элегия» – стихотворение незаурядное, им будут восхищаться поэты следующего, «пушкинского», поколения, причем не только по молодости: Кюхельбекер и в 1832 году находил окончание «Элегии» «бесподобным», а в рано умершем поэте видел «счастливого соперника Жуковского», который, «вероятно, превзошел бы его». Карамзин в 1802 году мыслил иначе: он, разумеется, оценил трагическое одушевление Тургенева и понял, что в «Элегии» опровергается его собственный антипоэтический скептицизм, его «холодность», его надежда на обуздание страстей. Понял и напечатал, отметив не только стереотипность мыслей и чувств, но и недостаток поэтической гармонии. Пылкий, по-юношески остро переживающий несовершенства земного мира и устремленный в запредельность, Тургенев попал в обычную ловушку начинающего стихотворца – «свое» звучит в «Элегии» как «чужое». Жуковский, начиная с «Сельского кладбища», претворял «чужое» в «свое».

Стихотворения выросли на одной духовной почве, варьировали одни и те же мотивы (кладбище, бренность земного, предчувствие смерти), но строились сущностно по-разному. Опираясь на жанровую традицию и, конечно, держа в памяти Грееву элегию, Тургенев стремится создать текст самостоятельный. Жуковский переводит, стараясь далеко не отходить от оригинала. При этом он обращается к стихам, уже имеющим русский эквивалент. У Тургенева осенний кладбищенский пейзаж, обращения к чужой возлюбленной, что обречена оплакивать невосполнимую утрату и тем самым свидетельствовать об эфемерности счастья, полемика с «добрым другом людей», мнящим заменить счастье «мирной совестью», словно бы готовят по-настоящему выразительную (в отличие от довольно вялых пейзажно-философских ламентаций) личностную концовку: