Книга о музыке

Столетиями – от Древнего Египта до античной Греции с ее изящными пропорциями мирового и политического устройства и мускулистой, агрессивно-рафинированной культуры Рима – музыка заставляет вслушиваться и слушаться. Открывает двери, командует парадом людей, зверей и также, как это происходит в мифе об Орфее, сопровождает в пути, в том числе самом дальнем. Так что между календарно-бытовым, сигнальным, утилитарным местом музыки и ее функцией портала в потусторонний мир нет сущностной разницы. И та и другая роли – служебные. К тому же, как видим, и колыбельная песня, и военные фанфарысуть проводы в инобытие, путевка в руках и одновременно аккомпанемент в дороге.

Космическое окно и жестяной барабан, потерянный в преисподней

Каждая вера выражается при помощи соответствующей музыки, и различие между системами верований поддается едва ли не исчерпывающему выражению в нотной записи. Например, расстояние, которое отделяет дикие оргии Кибелы от торжественного ритуала католической церкви, количественно выражается в пропасти, которая отделяет нестройный гул кимвалов и бубнов от величественной гармонии Палестрины и Генделя. Сквозь различную музыку проглядывают здесь различия духовного порядка[8 - Джеймс Джордж Фрэзер. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. Т. 1. Пер. М. Рыклина.].

В 1860 году этнограф Василий Радлов описывал мистические практики алтайских племен: звуки бубна уподоблялись голосам духов, а сам инструмент в представлении людей мог оживать и превращаться, например, в оленя, верхом на котором шаман добирался до мира духов. Похожим образом работали струнные (кобуз) в Казахстане, погремушка в Северной Америке, гонг на Цейлоне. Музыканты джаз-группы Art Ensemble of Chicago рассказывали, что, выступая как-то раз в Сьерра-Леоне, они заиграли на морских раковинах, найденных на берегу моря, и зал опустел в секунду: гулкий протяжный шум, который издают раковины, крепко ассоциируется с тайными шаманскими церемониями – обычным людям доступ туда строго воспрещен[9 - Сравнительно-этнографический метод основывается на гипотезе, что образ жизни алтайских племен XIX века или сельских жителей Сьерра-Леоне мало изменился с эпохи неолита; это позволяет антропологам конструировать обычаи исчезнувших цивилизаций на основании традиций их нынешних “родственников”.].

Представления о музыкальных инструментах как носителях магической силы в достатке разбросаны по мифам разных стран. В ирландских сказках, например, рассказывается о скрипке, заставляющей пускаться в исступленный пляс. В немецких – крысы и дети навсегда покидают город под звуки флейты.

Ритуальный бубен кетов –  народности, проживающей на севере Красноярского края.

Гаммельн навсегда

Легенда о гаммельнском крысолове-дудочнике, вероятно, древнего происхождения, но сложена, предположительно, в XIII веке и потом много раз пересказана в литературе от Гёте и фольклористов-романтиков Людвига фон Арнима и Клеменса Брентано до Марины Цветаевой и Александра Грина. Легенда основана на средневековых хрониках и связана с реальными событиями. В некоторых источниках указывается даже дата, когда все произошло: у братьев Гримм это 1284 год, другие вспоминают 20 июня 1484 года или 22 июля 1376 года.

У разных народов в разные времена звери, дети и музыка связаны, как связан в архаическом магическом сознании весь мир, прошитый невидимыми взаимодействиями; одна из нитей – это музыка (или вера в ее сверхспособности – усмирять сердца, останавливать катастрофы, корректировать природные явления, исцелять, изводить). В одних культурах дети вслед за крысами исчезают, в других – вместе с кошками остаются: на острове Ява “обычный способ вызывания дождя – купание одной или двух разнополых кошек; иногда животных сопровождает к воде процессия с музыкой… Время от времени можно видеть шествие детей с кошкой: окунув животное в водоем, они затем отпускают его”[10 - Джеймс Джордж Фрэзер. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. Т. 1.].

Одним из атрибутов шумерского героя Гильгамеша был барабан – повинуясь его грохоту, юноши немедля шли трудиться на благо героя, а девушки – предаваться с ним разного рода утехам во дворце (правда, продлилось такое положение дел недолго – боги вняли мольбам жителей Урука и сбросили барабан в преисподнюю, что весьма расстроило его владельца).

В пересказе Мирчи Элиаде дальнейшие события выглядели так:

Гильгамеш срубает гигантское дерево и отдает ствол Инанне-Иштар, чтобы она сделала трон и ложе. Из корней и ветвей он сделал для себя два магических предмета – пукку и мукку, интерпретация которых все еще спорна: возможно, это были музыкальные инструменты (барабан и палочки?). Из-за ошибки в ритуале эти предметы падают в Нижний мир. Тронутый отчаянием своего господина, Энкиду спускается, чтобы посмотреть, где они. Но поскольку он пренебрег наказами Гильгамеша, как не раздражать духов, вернуться наверх ему не удается. Охваченный горем Гильгамеш молит богов и Нергаля, властителя подземного мира, позволить духу Энкиду вернуться хоть на несколько мгновений на землю. Гильгамеш спрашивает Энкиду об участи мертвых. Его товарищ колеблется: “Если я расскажу тебе, как устроен Нижний мир, ты сядешь на землю и заплачешь!” Но Гильгамеш настаивает, и Энкиду дает ему краткое и мрачное описание: “Все там погружено глубоко в землю”[11 - Мирча Элиаде. История веры и религиозных идей. Т. 1.].

Элиаде сравнивает разные традиции получения оккультного знания и находит в них общее – поэзию и музыкальные инструменты: “Шаманы, готовясь к трансу, поют и бьют в барабаны; ранняя центральноазиатская и полинезийская эпическая поэзия часто описывает приключения шаманов в их духовных экстатических путешествиях. Главным атрибутом Аполлона является лира; когда он на ней играет, он зачаровывает богов, диких зверей и даже камни”[12 - Там же.].

Игрой на лире усмирял природу и Орфей: “Птицы слетелись слушать певца. Даже деревья двинулись с места и окружили Орфея… ни одна ветка, ни один лист не дрожал на них”[13 - Николай Кун. Легенды и мифы Древней Греции. М., 2017.].

В западноевропейской композиторской музыке начиная с эпохи Возрождения и рождения оперы этот миф – самый любимый.

Судьба Орфея от любви до ненависти

Миф об Орфее и его письменные пересказы, включая “Метаморфозы” Овидия, стали основой целого жанра – оперы и ее разновидностей. Одной из первых музыкальных драм считается поставленное в Мантуе в 1471 году “Сказание об Орфее” Анджело Полициано. А первой из сохранившихся опер – “Эвридика” Якопо Пери (представление 1600 года). Сразу за ней появилась “Эвридика” Джулио Каччини и через несколько лет, в 1607 году, – “Орфей” Монтеверди. История на этом не закончилась, и миф об Орфее оставался одним из самых частых оперных сюжетов в течение столетий: в XVIII веке Кристоф Виллибальд Глюк отметил новыми “Орфеем и Эвридикой” наступление собственной оперной реформы, свои версии оставили Георг Филипп Телеман, Карл Генрих Граун, Джованни Баттиста Перголези, в XIX веке – Жак Оффенбах (он шокировал публику саркастическим “Орфеем в аду”), в XX веке – Дариус Мийо, Александр Журбин, и это далеко не полный перечень авторов. Следы орфического мифа обнаруживаются и там, где не ждешь, – от “Кольца нибелунга” и “Парсифаля” Рихарда Вагнера до “Садко” Николая Римского-Корсакова. В 1932-м в Венеции Альфредо Казелла сочинил “Сказание об Орфее”, где в числе прочего восстановил двусмысленный, открытый финал первой версии “Орфея” Монтеверди, известный по либретто, изданному в год премьеры автором текста – поэтом, адвокатом и дипломатом Алессандро Стриджо. В этой версии 1607 года на безутешного Орфея, отрекшегося от женщин, набрасываются разъяренные вакханки. В тексте не сказано, разрывают ли они его на части, как у Овидия: опера заканчивается гимном Вакху. Но в партитуре 1609 года в финале оперы к Орфею вместо вакханок на мощной театральной машине спускается Аполлон: он утешает его и провожает на небо, где среди звезд тот встретит свою Эвридику и никогда с ней больше не расстанется.

Орфей, играющий на лире для Гадеса и Персефоны. Гобелен. Ок. 1685.

Аэды, трагики, гимнасты, или Конкурс песни “Грековидение 2020 до н. э.”

В античности музыка понималась как дар богов – один из аэдов (музыкантов-импровизаторов) Фемий восклицает в “Одиссее”: “Я самоучка; само божество насадило мне в сердце / Всякие песни…”[14 - Гомер. Одиссея. Пер. В. Вересаева.]

Другое дело, что своенравным богам-олимпийцам уже не угодить одним и тем же молитвенным пением – так они могли и затосковать, а это, разумеется, не сулило жителям Древней Греции ничего хорошего. Если шаман, зная, чего от него ждут высшие силы, при каждом сеансе связи воспроизводил примерно один и тот же музыкальный алгоритм, то античные аэды и гимнопевцы, напротив, стремились удивить слушателей на Олимпе и на земном пиру, чтоб те не теряли интереса к происходящему. Так что служебная функция музыки смыкалась с увеселительной – богов предполагалось главным образом развлечь и так заручиться их симпатией.

Гимны по камню

Одни из самых знаменитых сохранившихся музыкальных памятников античности – два гимна Аполлону (138 и 128 до н. э.), найденные на стенах Дельфийского храма. У одного из них, предположительно, есть автор – это некто Афинянин. А музыкальная запись представляет собой строчку отдельных символов над основной строкой – текстовой.

Самый же ранний из источников – первая пифийская ода Пиндара (V век до н. э.), якобы обнаруженная среди рукописей монастыря Сан-Сальвадора в Мессине и расшифрованная в XVII веке монахом-иезуитом и крупнейшим музыкальным теоретиком Афанасием Кирхером из Вюрцбургского университета, – оказался мистификацией, сочиненной самим Кирхером. Зато вполне достоверен, например, гимн Асклепию, высеченный на известняковой плите в III веке до н. э.; гимн написан гекзаметром, текст сопровождает одна строка с буквенной записью нот. Исследователи предположили, что каждая строка гимна пелась на одну и ту же мелодию.

Среди легендарных памятников – гимны Мезомеда Критского, вольноотпущенника императора Адриана. В трактате “О древней и новой музыке” в 1581 году их описал Винченцо Галилей – отец Галилео Галилея, ученый, музыкант, теоретик и акустик Возрождения, по рукописи, принадлежавшей его коллеге, философу и историку Джироламо Меи: гимны Мезомеда сохранились в множестве списков времен Средневековья.

Об удовольствии петь одновременно себе и богам историк Страбон писал:

Общим для греков и варваров является обычай совершать священные обряды, соединяя их с праздничным отдыхом… Ведь отдых, во-первых, отвлекает ум от человеческих занятий и обращает подлинно свободный ум к божественному… наконец, музыка, сопровождающая пляску, ритм и мелодия приводит нас в соприкосновение с божеством одновременно как вызываемым ею удовольствием, так и художественным исполнением[15 - Страбон. География. Книга X. Пер. Г. Стратановского.].

Без музыкального сопровождения отныне была немыслима никакая более-менее торжественная трапеза; а свойственная античной жизни соревновательность (ей мы обязаны Олимпиадами) привела к устройству разного рода музыкальных конкурсов: на Немейских, Истмийских или Дельфийских играх друг с другом соревновались не только спортсмены, но и музыканты. Нужно было загодя подобрать репертуар, удостовериться, что инструмент в порядке или изготовить новый, а также сшить ортостадию – специальную длинную одежду без пояса.

Имена некоторых музыкантов-победителей известны: одним из таких был спартанец Терпандр, о котором говорят, что он усовершенствовал кифару[16 - Кифара – струнный щипковый инструмент, разновидность лиры. Певца, аккомпанирующего себе на кифаре, называли кифаред.] и жанр застольной оды, а другим – Сакад из Аргоса: он сыграл на авлосе[17 - Авлос – духовой музыкальный инструмент с одинарной или двойной тростью.] музыку о борьбе Аполлона со змеем Пифоном так, что все всё поняли без слов, и в том соревновании уже никто не мог с ним соперничать.

Фрагмент гимна Аполлону со стен Дельфийского храма.

Музыка и спорт существовали в своеобразной связке: преуспевание в обеих дисциплинах отвечало идеалу калокагатии, где kalos – телесное совершенство, достигнутое атлетическими упражнениями, и agathos – натренированное совершенство души, внутреннего мира. Неслучайно формула “В здоровом теле здоровый дух” имеет античное – правда, уже римское – происхождение[18 - В оригинале формула имеет значение, обратное привычному, отнюдь не гарантирует духовного здоровья богатырю и звучит так: “Orand?m (e)st ut s?t mens sаn(a) in corpore sano”. В переводе Д. Недовича – Ф. Петровского: “Надо молить, чтобы ум был здравым в теле здоровом”. Ювенал, Сатира Х.].

Победы и поражения атлета-олимпийца Гиппоклеида

Однажды сын Тизандра Гиппоклеид сватался к Агаристе, дочери сиционского правителя Клисфена. Благоволивший жениху, тот устроил грандиозный пир, где собирался объявить имя будущего зятя. Как было заведено у греков, претенденты соревновались не только в беге и борьбе, но также в музыке и красноречии. Дальнейший ход событий историк описывает так:

…По мере того как продолжались винные возлияния, он [Гиппоклеид] попросил флейтиста подыграть и пустился в пляс. Он получал удовольствие от своего танца; что же до Клисфена, то он начинал сомневаться в своём выборе. Тем временем, после короткой передышки, Гиппоклеид послал за столом; когда стол был принесён, Гиппоклеид забрался на него и стал танцевать сначала лаконийские танцы, затем аттические, а под конец встал на голову, болтая в воздухе ногами… Увидев, как Гиппоклеид машет ногами в такт музыке, он [Клисфен] больше не мог сдерживаться. “Сын Тизандра, – прокричал он, – ты проплясал свой брак!”[19 - Геродот. История в 9 книгах. Пер. Г. Стратановского.]

Теория и пластика: язык тела и язык строя

Музыка в античности – это не тот самостоятельный вид искусства среди других подобных, каким он стал, когда искусства разделились. А комплекс жестовых, пластических, звуковых экспрессий, группа связанных друг с другом языков, которые способны говорить о том, о чем другие группы говорить не должны, не умеют или опасаются.

И прежде чем начинать краткий разговор о древнегреческой музыкальной теории, нужно оговориться: словом “мусике” в античности называлось не только собственно звуковое искусство, но и поэзия, и танец, и сценическое движение, и парадное движение полков (“пластика” отсоединится от “мусике” только на переломе Средневековья, а лирика еще надолго останется с ней).

Для современного человека античная мусике выглядела бы больше похожей на отработку навыков строевой службы, чем на эстетическую практику: по словам музыковеда Юрия Холопова, “то, что мы называем музыкой – автономное искусство возвышенных звуковых форм, – вообще отсутствует в Греции классического периода”[20 - Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. Музыкально-теоретические системы. Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М., 2006.].

Согласно воспитательной доктрине Платона, обучению таким навыкам должен был посвящать себя любой гражданин полиса в возрасте от 13 до 16 лет после грамоты, но до арифметики, астрономии и военного дела: мусике – дело политическое, прикладное. В его “Законах” приводится исчерпывающая формулировка: “Не установим ли мы, что первоначальное воспитание совершается через Аполлона и Муз?.. Следовательно, мы установим, что тот, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто достаточно в них упражнялся, тот воспитан…”[21 - Цит. по: Алексей Лосев. История античной эстетики. Т. III.]

В свою очередь, воспитанный гражданин – основа государства, будь то греческий полис и необходимые каждому его жителю гражданские добродетели или Римская республика с ее правовой культурой, инженерной мыслью и патриотической дисциплиной[22 - Современную интерпретацию “Государства” Платона см. в одноименном музыкальном сочинении голландского социалиста и композитора-постминималиста Луи Андриессена.].

Краснофигурная ваза, приписываемая художнику Макрону. Фрагмент с игрой на авлосе. 480–470 до н. э.

И если музыка/мусике – это язык политики, мысли и воспитания, а обучение мусическим искусствам пения и танца входит в обязательную образовательную программу, то языку нужна собственная письменность: буквенная античная нотация (система музыкальной записи), где самая низкая нота напева обозначалась буквой “A”, а следующие звуки записывались в соответствии со следующими буквами греческого алфавита, благополучно дожила до Средних веков.

В деле фиксации звуков на письме греки не были первопроходцами – разные формы записи музыкального текста существовали в более древних культурах. Так, росписи египетских гробниц сообщают, что в стране фараонов практиковалась так называемая хейрономия – техника управления музыкой при помощи системы жестов и соответствующих знаков. Из Египта хейрономия пришла в Грецию и Византию, стала основой византийской и западноевропейской средневековой нотации, а в древнерусских рукописных источниках хейрономические изображения руки встречаются начиная с XI–XII веков.

Певец и музыкант с дуговой арфой. Фрагмент сцены музицирования. Гробница V династии из некрополя в Саккаре.

Еще во II тысячелетии до н. э. в Месопотамии существовала слоговая нотная запись, которая позволяла фиксировать ин-тервалы, – указывалось не только направление движения одноголосной мелодии, но и соотношение одновременно звучащих звуков. На вавилонских глиняных табличках изображены целые ансамбли – в них участвуют струнные щипковые инструменты, напоминающие лютни, арфы и лиры, барабаны, а рядом с музыкантами – танцоры и акробаты.

Пифагоровы строи не на все стороны равны

Забота об упорядоченной организации мира в политике, в искусствах, в законах и представлениях о государственном, домашнем и космическом устройстве в античной Греции ведет к идее разграничения сфер жизни на деятельные и теоретические. По Аристотелю, первые являлись преимущественно “скотскими”, а вторые – преимущественно “созерцательными”. Правда, музыка представляла собой область смежную и доступную как для созерцания (теории/“феории”), так и для “технэ” – искусства в значении “умения”: “Имеющие опыт знают «что», но не знают «почему»; владеющие же искусством знают «почему», т. е. знают причину”[23 - Аристотель. Метафизика. Пер. П. Первова и В. Розанова.].

“Технэ” было уделом практиков, пифагорейцы же культивировали теорию. Впрочем, у того и другого в представлении греков был единый источник и находился он в сообществе муз. Слово “мусике” происходит от “Муса” (муза) и означает “мусическое искусство”. Иными словами, говорим “музыка” – подразумеваем “техника” (“технэ”). Но и “феорию” не забываем.

Музы и разум

Музы – дочери Зевса и богини памяти Мнемосины – самим своим происхождением символизировали прекрасное, возвышенное, божественное, а также мыслительное и разумное. Мифология муз исторически развивалась, а самих их становилось больше. Поначалу музы непосредственно связаны с пением, а затем среди них уже появляются другие богини – поэзии, танца, искусства в целом, даже наук и других видов духовной деятельности. В этом самом широком смысле “мусике” противопоставлялось гимнастике: мусическое искусство отвечало за развитие духа, гимнастика – за упражнения тела.