500 сокровищ русской живописи

500 сокровищ русской живописи
Елена Николаевна Евстратова

В альбоме представлены выдающиеся произведения русского изобразительного искусства XII – начала XX века, от драгоценных образцов древнерусской иконописи до новаторских работ мастеров модерна и авангарда. Обзорные статьи и краткие содержательные пояснения к картинам помогут читателю составить представление о разных этапах развития русской живописи, о всем многообразии ее жанров, а также творчестве художников, чьи произведения составляют гордость и славу не только отечественной, но и мировой культуры. Для широкого круга читателей.

В формате pdf A4 сохранен издательский дизайн.

500 сокровищ русской живописи

сост Е. Н. Евстратова

©ЗАО «ОЛМА Медиа Групп», издание 2011

* * *

Древнерусская живопись

* * *

«Древнерусская иконопись выражает собой то глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших мировых сокровищ искусства», – писал русский религиозный философ Е. Трубецкой. Обращение к иконописи Древней Руси достаточно сложно для современного зрителя. В иконе мы имеем дело с эстетической системой, смысл которой невозможно понять без представлений о средневековой христианской культуре и духовной жизни.

К моменту принятия Русью христианства в X веке в Византии уже существовала целостная, продуманная художественная система. По словам летописца, именно восторг послов киевского князя Владимира от величавой радости православного богослужения в главном византийском храме Софии Константинопольской сыграл решающую роль в выборе им православной веры. Несомненно, что на послов произвел сильное впечатление и образ самого храма: высоко парящий огромный купол, потоки золотого света, сверкающие мозаики на стенах. Вот как они описали свои впечатления: «и не знали – на земле или на небе мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми и служба их лучше, чем во всех странах».

Первые иконы – священные изображения на досках – появились в Византии в VI веке. В течение столетий Церковью были разработаны и утверждены единые правила изображения, позволяющие передать невидимый, горний мир, свидетельствующий о величестве и могуществе Бога. Эти правила носят название «иконописный канон». В иконописном каноне сохранены «античные» основы иконы: тело человека и земной мир остаются узнаваемыми, часто присутствуют следы портретности в облике святых, складки их одежд своим пластическим великолепием иногда напоминают лучшие античные скульптуры. При этом для изображения каждого святого или сюжета Священного Писания применялись определенные образцы – композиционные схемы, которые иконописцы не могли нарушать.

По словам Трубецкого, главное в иконе – «радость победы Богочеловека над зверочеловеком». Для того чтобы воспринять эту радость и приблизиться к Богу, человек должен совершить духовный подвиг, борясь с искушениями жизни. Поэтому в иконе приглушено плотское начало: вытянутые фигуры святых почти прозрачны, бестелесны, неподвижны; не касаясь земли, они словно парят, устремляясь к миру небесному, пребывая в вечности, поскольку мир небесный вечен и неизменен в своей сущности. Состояние внутреннего мира персонажей иконных образов часто передается напряженными, вопрошающими, суровыми или наполненными всеобъемлющей любовью глазами на изможденных, аскетичных ликах святых. Икона выступает как носитель духовного и вечного, через икону человек получает общение с божественным миром.

На одной иконе часто объединены события, которые, согласно Священному Писанию, происходили в разное время и в разных местах, так как сюжеты иконописи не связаны с земным измерением времени, их герои пребывают в неземном времени и пространстве.

В западноевропейской живописи, начиная с эпохи Возрождения, художники передавали в картинах цвета, доступные земному зрению. Иконописные краски не всегда соответствуют краскам «видимого мира». Они воспринимаются как отблески божественного света, который исходит от Христа вечно, но не виден в его земном воплощении, поэтому каждый из цветов имеет свой символический смысл. Так, например, золотой цвет обозначает свет божественного сияния, его часто использовали для фона икон. Золотые нити-лучи (ассист) покрывают крылья ангелов, ризу Богоматери и Божественного Младенца. Голубыми и зеленоватыми тонами окрашиваются небесные сферы, где живут ангелы. Белый цвет часто присутствует в одеждах ангелов святителей как символ чистоты, отрешенности от мира. Пурпурный цвет в Византии был знаком императорского достоинства, поэтому в иконе он означает величайшую власть. В пурпурном плаще всегда изображается Богоматерь. Очень редко в иконах встречается черный цвет – символ ада и смерти.

Икона создается для храма, составляя с его внутренним пространством единое целое. Вот почему композиция иконы строится по правилам архитектурной композиции. Смысловой центр в ней совпадает со зрительным, композиционным центром, расположение фигур часто подчиняется законам симметрии.

Большинство икон анонимно. Средневековый художник ощущал себя не творцом собственных идей, а воплотителем Высшей Истины, носителем которой являлась земная Церковь. Имена выдающихся иконописцев попадали в летописные свидетельства – так мы узнали об Андрее Рублеве, Данииле Черном, Дионисии. Подписывать иконы начали только в XVII веке, когда из-за влияния западноевропейского искусства в ней утратились многие прежние эстетические принципы, а художник начал осознавать себя творцом.

Русские иконы стали частью сокровищницы мирового искусства совсем недавно, около 100 лет назад. Традиционная технология написания икон требовала покрывать их олифой, которая темнела от времени. Кроме того, старинные иконы часто поновлялись – поверх прежнего красочного слоя наносилось новое изображение. В результате первоначальная живопись была скрыта от глаз, а потемневшая, закопченная икона удалялась из храма в специальные хранилища при храмах и монастырях. На смену старинным образам в иконостасы помещали «благолепные» иконы нового письма. Накануне Первой мировой войны реставраторы научились расчищать старинные, часто закопченные доски, и изумленная публика увидела необыкновенную красоту ярких красок и изысканных линий древнерусской иконописи. С этого времени в России начался бум собирательства икон. Их разыскивали в удаленных старообрядческих скитах, среди заброшенных вещей на колокольнях, в сараях среди мусора… После реставрации они становились частью личных коллекций, попадали в музеи. Все это совпало с подъемом русской религиозной философии в начале ХХ века. Труды Е. Трубецкого, П. Флоренского и других философов раскрыли сущностную взаимосвязь эстетического совершенства иконописи с ее духовным, богословским смыслом.

После принятия христианства русские мастера учились у приезжих византийских художников, перенимая единые для всего православного мира эстетические принципы. На Русь присылались многочисленные образы иконописи. К числу наиболее прославленных образов, прибывших из Константинополя, принадлежит икона «Богоматерь Владимирская» выдающегося византийского мастера XII века, которая стала и эталоном для русских иконописцев, и драгоценной чудотворной святыней, связанной со становлением русского государства.

В первые века существования иконописи на Руси национальная школа еще не была ярко выражена. Образы на иконах XIII века сохраняют византийскую суровую экспрессию, монументальное величие, классическую ясность и уравновешенность. Разорение Константинополя крестоносцами (1204) и монголо-татарское нашествие на Русь (1237) нарушили культурное единство православного мира. Русь оказалась в вынужденной изоляции, многие иконописные центры пришли в разорение. Новгород и Псков избежали завоевания. Именно из Новгорода происходит большинство уникальных больших икон домонгольского периода («Устюжское Благовещение», «Спас Нерукотворный» и др.).

На рубеже XIV–XV веков на Руси начался духовный перелом, связанный с Куликовской битвой, с ослаблением ига. Митрополит Алексий и Сергий Радонежский подготовили политическое и нравственное возрождение земли Русской. Постепенно происходит возвышение Москвы как духовного и политического центра государства, здесь начинают работать выдающиеся иконописцы – приехавший из Новгорода византийский мастер Феофан Грек и гениальный иконописец, причисленный Церковью к лику «преподобных», Андрей Рублев.

Творчество Рублева соединило в себе все лучшие достижения византийской художественной системы с русской душевной теплотой, мягкостью интонаций. Высшим достижением мастера стала икона «Троица». Образ «единой и неделимой» Св. Троицы вдохновлял и наставлял средневековых людей на идею мира и единения, врачевал человеческие души в дни междоусобной вражды и разрушительных войн.

В конце XV века творчество другого прославленного мастера, Дионисия, очаровывало и влияло на современников. В удлиненных пропорциях хрупких, бесплотных, как бы парящих фигур, в просветленном колорите, построенном на изысканных цветовых сочетаниях, царит ощущение праздничности прекрасного горнего мира («Митрополит Алексий с житием», «О Тебе радуется» и др.).

Одновременно с московской школой продолжали существовать иконописные центры в других русских городах: Великом Новгороде и Пскове, Твери и Суздале. Наивысшего расцвета новгородская школа иконописи достигла в XV – начале XVI века. Внешне застывшие, но внутренне напряженные образы новгородских икон кажутся исполненными нечеловеческой энергии и силы, готовыми к контакту со сверхчувственным миром («Илья-пророк»). В условиях новгородской «вольницы» рождались уникальные иконографические сюжеты, связанные с реальными событиями («Чудо от иконы „Богоматерь Знамение“»).

Представители иконописных центров влияли друг на друга, и к середине XVI века формируется единый общерусский стиль. К концу XVI века иконы все больше наполняются сложными церковно-историческими аллегориями («Церковь воинствующая»), редкими, трудными для истолкования иконографическими мотивами («Страшный суд»), утрачивая прежнюю ясность и лаконичность художественного языка.

В XVI веке иконы становятся предметом роскоши. Орнамент, изысканная красота одежды, великолепие пейзажа начинают интересовать иконописца больше, чем духовное содержание образа. Ярче всего это проявилось в иконах «строгановской школы». Этим понятием традиционно называют творчество художников, работавших в конце XVI и в первые десятилетия XVII века для «именитых людей» Строгановых (Прокопий Чирин, Истома Савин и его сыновья Назарий, Никифор, Федор и Бажен и др.).

С середины XVII века художественный язык русской иконописи отходит от традиционного канона и средневековых эстетических норм: в композиции появляются элементы прямой перспективы, а в письме ликов элементы объема. Непримиримый раскольник протопоп Аввакум в своем послании отстаивал старые иконописные традиции: «Пишут Спасов образ Эммануила – лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые…». Эти новые приемы выразились в творчестве «царского изографа» Симона Ушакова и его последователей («Спас Нерукотворный» и др.).

В XVIII веке иконописная традиция в основном продолжает существовать в «живоподобных» образах. Зарождающееся светское искусство постепенно оттесняет традиционную икону на периферию. Традиции прежнего иконописного канона продолжали жить в старообрядческой среде, в отдельных «народных» иконописных центрах – Палехе и Мстере.

Спас Нерукотворный. Вторая половина XII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Согласно преданию, царь малоазийского города Эдессы Авгарь, страдавший неизлечимой болезнью, отправил к Христу художника, чтобы тот изобразил лик Спасителя, который поможет ему излечиться. Однако чудотворное сияние вокруг Христа помешало художнику запечатлеть его облик, и тогда Христос умыл лицо, отер его платом (убрусом), на котором чудесным образом отпечатался его лик – Нерукотворный Образ. Царь Авгарь исцелился от Образа Спаса Нерукотворного, после чего Образ был помещен на городской стене, защищая Эдессу от врагов, а в 944 году перенесен в Константинополь и стал основой для иконо графического типа – Спас Нерукотворный.

На иконе лик Спаса строгий и суровый, почти идеально симметричный. Сдержанный колорит построен на тонких сочетаниях охристых тонов. Первоначально икона выглядела более нарядной: утрачен яркий орнамент ветвей креста на нимбе.

Св. Георгий. Ок. 1170. Успенский собор, Кремль, Москва

Св. Георгий, воин римского императора Диоклетиана, был подвергнут жестоким истязаниям и обезглавлен за то, что открыто исповедовал христианскую веру. Смелый и решительный, он прославился многими чудесами, которые часто изображают на иконах. На Руси Георгия почитали как покровителя и защитника стад от хищных зверей.

Одна из самых древних икон с изображением святого происходит из Юрьева монастыря близ Великого Новгорода. Исполненная, вероятно, византийским мастером, она несет отпечатки столичного константинопольского стиля. Огромные глаза еще совсем юного, безбородого Георгия смотрят задумчиво и сурово, в руках он крепко сжимает копье и рукоять меча, тем самым представая в облике «надмирной» небесной славы и одновременно как олицетворение воинской доблести.

Благовещение Устюжское. XII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В основе сюжета лежит событие, изложенное в Евангелии от Луки, – архангел явился Деве Марии с благой вестью о том, что у нее родится дитя, которое наречется Сыном Божьим. Мария склонила голову в знак повиновения Божьей воле. В иконе есть редкая иконографическая подробность: в лоне Богоматери представлен воплотившийся Младенец Христос. В верхнем сегменте изображен Христос Ветхий Деньми (Ветхий Днями) – особый иконографический тип, который считается ветхозаветным прообразом Христа. От его руки исходил луч (не сохранился), проникающий в лоно Богородицы.

По легенде, в момент благовещения Мария пряла из пурпурной пряжи завесу для Иерусалимского храма, которая символически отождествлялась с плотью Христа, то есть пряжа в руках Богоматери напоминает о том, что от ее непорочной плоти Спаситель получил свою человеческую природу.

Никола с избранными святыми. Конец XII – начало XIII в. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Почитание прославленного и любимого в народе святителя Николая, архиепископа малоазийского города Миры Ликийские, началось уже во 2?й половине IV века, вскоре после его смерти. На Руси его почитали как чудотворца и покровителя мореходов.

Данный образ демонстрирует древнейший иконографический тип св. Николая. На серебряном фоне представлено поясное изображение святого с благословляющим жестом и Евангелием на левой руке. Иконописный образ св. Николая, несомненно, имеет портретное сходство с прославленным епископом. Его напряженный, суровый и вместе с тем благородный лик исполнен духовной сосредоточенности. В центральной части верхнего поля изображен Престол уготованный и святые Косьма и Дамиан. На боковых полях – попарно три ряда почитаемых новгородских святых, среди которых Борис и Глеб с мечами и мученическими крестами и Флор и Лавр; внизу – святые жены-мученицы.

Дмитрий Солунский на престоле. Конец XII в. Владимиро-Суздальская школа. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Св. Дмитрий Солунский был особо почитаем во времена правления великого князя Всеволода Большое Гнездо (в крещении Дмитрия) – основателя Дмитрова. По преданию, Дмитрий Солунский был воеводой города Солуни (Фессалоник) и пострадал во время гонения на христиан при императоре Диоклетиане. Он почитался как покровитель славянских народов (предполагают, что по происхождению он был славянин) и княжеской власти.

В редком «тронном» изображении Дмитрий Солунский предстает как небесный покровитель земного владыки – великого князя Всеволода; об этом свидетельствуют княжеский венец на его голове и полуобнаженный меч (святой словно готовится вручить его Всеволоду как символ его княжеского достоинства). Перед нами торжественный и величавый образ идеального правителя и воина-защитника.

Богоматерь Великая Панагия (Оранта). Первая треть XIII в. Ярославль. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В данном образе соединились два иконографических типа Богоматери. «Оранта» (от лат. «орант» – «молящийся») – изображение Богоматери с молитвенно воздетыми руками. «Панагия» (в переводе с греческого «Всесвятая») – Богоматерь с медальоном на груди с изображением Младенца Спаса Эммануила, символизирующим жертву – тело Христово. Монументальная фигура Богоматери с разведенными руками напоминает потир – богослужебный сосуд, на дне которого находится просфора (символ тела Христова). Светлый, сияющий колорит в письме ликов, обилие сусального золота в фоне и драпировках одежды представляют Богородицу с Младенцем как явление в мир Божественного света.

Икона была обнаружена реставраторами в 1919 году в одной из кладовых Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, поэтому ее нередко называют «Ярославская Оранта». Предполагают, что она была исполнена для Спасо-Преображенского собора, заложенного в 1216 году.

Богоматерь Владимирская. Первая треть XII в. Константинополь. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Икона Владимирской Богоматери была привезена в Киев из Византии. В 1155 году князь Андрей Боголюбский перевез икону в Успенский собор Владимира, где она прославилась многочисленными чудесами, уцелела во время монголо-татарского разорения. Во время нашествия Тамерлана 26 августа 1395 года икону торжественно перенесли в Москву, и в этот же день Тамерлан из-за охватившего его страха и трепета отказался от сражения и ушел за пределы России. Владимирская Богоматерь – один из самых совершенных образцов иконографического типа «Умиление». Мария бережно поддерживает Младенца Иисуса правой рукой, а он льнет к матери, обнимая ее за шею и прижимаясь к ее щеке. Их объятия – прообраз полноты Божественной любви, высшим воплощением которой является жертва, принесенная Христом для спасения людей. Огромные проникновенные глаза Богоматери полны «нездешней» любви и вечной, «надмирной» скорби, они устремлены к людям, ждущим помощи, защиты, спасения.

Богоматерь Владимирская. Фрагмент

ФЕОФАН ГРЕК (?). Богоматерь Донская. 1380–1390?е. Государственная Третьяковская галерея, Москва