К. Д. Бальмонт

Шаг за шагом по сборникам «Под северным небом», «В безбрежности» и «Тишина» можно проследить, как осуществлялось это освобождение. Сначала только бессильно «рвутся волны» к красивому и заманчивому, к этим далям, что воспевали все романтики, а от них унаследовали и реалисты. Но скоро совершено первое паломничество – Скандинавия. Начинается осуществление лунной мечтательности. Скандинавия только толчок; тянет дальше:

В окутанной снегом пленительной Швеции
На зимние стекла я молча глядел,
И ярко мне снились каналы Венеции,
Мне снился далекий забытый предел.

Недолго снился. Одна за другой сменяют друг друга все более далекие страны. Стихи помечены и Англией, и Испанией. Не только читает и переводит поэт. Унесло воображение, и раскрылась ширь мировой поэзии.

Что-то прерванное во времена Белинского началось снова. В 20-х и 30-х гг., когда заговорили о «местности» и задачах «самосознания», какие должна преследовать поэзия, совершался Пушкиным и его школой великий подвиг создания национальной русской поэзии, не подражающей больше античным или западным образцам, а вполне самостоятельной. Выкованы были и стих, и слог; обычная разговорная речь претворена в стихотворную музыкальность. Но тотчас же, как только удалось преодолеть эти трудности и полилась поэзия свободной струёй, поставлена была новая, еще более трудная задача – сделать поэзию народной. Это требование еще более отрывало от Запада. Тут в русской жизни, среди русского народа, только для него, только из тех сплетений слов, образов, мыслей, что ему понятны или считались понятными, стремились поэты творить и напевать. Всякое отступление от этой наложенной на поэзию своего рода схимы признается эстетизмом, может быть, даже предательством. По основным своим темам, даже еще не порвавши с поэзией 70-х и 80-х годов, Бальмонт один из первых посягнул на обязательную замкнутость русской поэзии в себе самой. Он стал не только вовсе не строго русским или, тем более, не исключительно народным поэтом, избегающим всего, что может оказаться недоступным или недостаточно популярным. Напротив. Бальмонт не боялся писать стихи и «в тиши старинного музея», где-нибудь во Флоренции или в Мадриде, и на вершине Аюдага, и там, где «грезят колледжи о средних веках», и там, где перед поэтом «предстала вдали Гвадоррама». Скитания поэта за эстетическими впечатлениями и пренебрежение к тому, чтобы осуществилась самая заветная и самая несбыточная в течение долгих десятилетий мечта попасть в виде листовки в короб коробейника, а отсюда проникнуть в народ – производили впечатление искусства для искусства или эстетизма. Нарушал тут Бальмонт своим западничеством самую священную традицию русской интеллигенции. На самом деле было, однако, совершенно другое. Паломничество на Запад было хождением в Каноссу. Освободил себя поэт от обязательной схимы. Не захотел он быть только русским, стремящимся стать народным поэтом.

Вовсе не исключительное увлечение символизмом и французским вольным стихом, музыкальностью в поэзии Эдгара По и Верлена и таинственностью сверхъестественного, еще в «Серафита» Бальзака оказавшейся связанной с фьордами Скандинавии, составляет первый этап поэзии нашего времени. Как у Бальмонта вначале – эклектизм, довольно беспорядочные искания, чтение почти без разбора множества книг, блуждание по разным путям и уклонам, ввысь и вниз, истинное эстетическое бродяжничество. Вот где суть, и так ярко сказалось это именно у молодого Бальмонта, порывистого и страстно любящего жизнь, но проделавшего всю трудность библиотечной сосредоточенности.

II. Самосознание поэта

Две особенно характерные черты проходят красной нитью через русскую поэзию 70-х и 80-х годов. Первая – формальная или внешняя, вторая, напротив, – касающаяся художественного миросозерцания.

Поэтическое мастерство 70-х и 80-х годов облюбовало преимущественно пушкинский ямб. Некрасовский стих не привился. Принято было ценить Некрасова за гражданское направление, но на его стих и вообще на его форму долгие годы смотрели как на очень несовершенное, почти уродливое орудие поэтической выразительности. Где там понять, что Некрасов – великий новатор поэзии; его чуть ли не считали просто-напросто неуклюжим. Оттого держится идейная традиция Некрасова; поэты перепевают его темы, им вдохновляются; но писать стихи учатся на Пушкине, без малейшей попытки обновить ритм. О создании новых ритмов нечего и говорить. Их нет. Однако в 90-х годах, когда сосредоточение на пушкинской форме доходит до апогея, пришел черед возрождения Тютчева и Фета. О них наконец вспомнили и коренным образом переменили о них мнение. Не только перестают в более культурных кругах смотреть на них как на бессодержательных слагателей стихов, блещущих внешней звучностью, но ищут именно у них глубины и мудрости. Возрождение Тютчева и Фета производит целый переворот. А тут-то и слышится из Франции проповедь «свободного стиха», т. е. возможности достигнуть совершенно новой музыкальности и новых ритмических сочетаний. Влечет к себе и чарующая напевность стихов Эдгара По. Аллитерации и внутренние рифмы, нарушающие скучную отчетливость ямбов пеоны, игра цезурами и обрывистостью строк, созвучия вместо рифм и новые, совсем неожиданные ритмы, взлелеянные поэзией прошлого, но забытые в XIX веке сонеты и терцины – все это мучает воспаленное воображение молодых поэтов, и среди них прежде всего Бальмонт щеголяет изощренностью музыкальных словосочетаний.

В отрывке из записной книжки 1890 г., приложенном как введение ко второму тому его «Полного собрания стихов», Бальмонт пишет: «В предшествующих своих книгах „Под северным небом“, „В безбрежности“ и „Тишине“ я показал, что может сделать с русским стихом поэт, любящий музыку. В них есть ритмы и перезвоны благозвучий, найденные впервые». Да, обернувшись назад, можно найти тот путь, по которому пойдет Бальмонт в годы зрелости. С историко-литературной точки зрения путь этот намечает довольно полно и точно коротенькое стихотворение «Песня без слов» еще в самом первом сборнике. Стих уже не пушкинский ямб, оживленный пеонами, название близко Верлену, автору «Романсов без слов», синтаксис Фета, если взять для него типичным знаменитое «Шепот, робкое дыханье», и все это проникнуто принципом Эдгара По и Верлена: «музыка прежде всего».

Ландыши, лютики. Ласки любовные.
Ласточки лепет. Лобзанье лучей.
Лес зеленеющий. Луг расцветающий.
Светлый, свободный, журчащий ручей.
День догорает. Закат загорается.
Шепотом, ропотом рощи полны.
Новый восторг воскресает для жителей
Сказочной, светлой, свободной страны.
Ветра вечернего вздох замирающий.
Полной луны переменчивый лик.
Радость безумная. Грусть непонятная.
Миг невозможного. Счастия миг.

Сплетение воедино всех этих особенностей – вот что характеризует своеобразную музу Бальмонта. Я говорю: своеобразную, потому что не в подражании дело. В приведенном стихотворении, прежде всего, столько звучных аллитераций. Это уже характерно бальмонтовское открытие. Он возлюбил аллитерации и вообще музыкальность самого словоупотребления: внутренние рифмы, звучные слова.

Настал праздник поэзии, и нарушена была святая схима. Первое главное, основное назначение, какое без всяких оговорок поставил себе в заслугу и в обязанность Бальмонт, это – радость искусства. Не только не хочет он оправдывать мастерство поэта какими-нибудь заслугами и задачами, в той или иной мере заходящими за пределы мастерства, но прямо и категорично заявляет, что замкнулся в поэзии:

В башне, где мои земные
Дни окончиться должны,
Окна радостно-цветные
Без конца внушают сны.
Эти стекла расписные
Мне самой судьбой даны.

Тут не только брошен жребий, но принят вызов. Не для жизни Поэт, и что ему жизнь? Между нею и поэтом цветные стекла его заколдованной башни, и он весь погружен в сны и мечтанья:

Сновиденья нагретых и душных и влажных теплиц.

Все для него раскрашено красотой и условностью, вымыслом, ложью, всем, чем хотите, только не потребностями действительности и правды.

Легко было видеть в Бальмонте эстета и романтика, отвернувшегося от великой трагедии его родины. Но в том-то и дело, что это не так и за этим откровенным и прямым признанием самостоятельности и независимости искусства в душе Бальмонта росло и развивалось самосознание поэтического подвига «нужного и важного». И зрела эта уверенность, которую подтвердит очень скоро сама жизнь вполне объективно и наглядно, как тернист путь поэтического подвига, совершенно в той же мере, что и путь подвига общественного, когда велики предъявляемые к своему мастерству требования. Знал уже, что говорил, Бальмонт, когда в предисловии к «Горящим зданиям» написал свой девиз: «Нужно быть беспощадным к себе. Только тогда можно достичь что-нибудь».

Самосознание поэта – этот центральный мотив «Горящих зданий» – выражен в тесной связи с прославлением этой трудной и традиционной, вполне установленной поэтической формы: сонет, что влекла Бальмонта смолоду.

Люблю тебя, законченность сонета,
С надменною твоею красотой.
Как правильную четкость силуэта
Красавицы изысканно-простой.

В форме сонета прощается навсегда поэт с представителями рассудочности, отвергшей все таинственное, что содержится в чарованье освобожденной от служебности и определенных принципов поэзии. Теперь он саркастически называет «проповедниками» эту честно думающую русскую интеллигенцию, ограничившую себя императивами общественности и простоты, превращенными незыблемой традицией в символ веры. Бальмонт говорит им:

Жрецы элементарных теорем,
Проповедей вы ждете от поэта?
Я проповедь скажу на благо света, —
Не скукой слов, давно известных всем,
А звучной полногласностью сонета,
Не найденной пока еще никем!

Это заявление ведет нас непосредственно к новой поэтике Бальмонта:

Пять чувств – дорога лжи. Но есть восторг экстаза,
Когда нам истина сама собой видна.
Тогда таинственно для дремлющего глаза
Горит узорами ночная глубина.
Бездонность сумрака, неразрешенность сна,
Из угля черного – рождение алмаза.
Нам правда каждый раз – сверхчувственно дана,
Когда мы вступим в луч священного экстаза.
В душе у каждого есть мир незримых чар,
Как в каждом дереве зеленом есть пожар,
Еще не вспыхнувший, но ждущий пробужденья.
Коснись до тайных сил, шатни тот мир, что спит,
И, дрогнув радостно от счастья возрожденья,
Тебя нежданное так ярко ослепит.

Итак, Бальмонт ополчается против интеллигентов-проповедников, а сам-то? Разве не обещает он сказать «проповедь на благо света»? Не в отрицании проповеди, значит, было дело, а в проповеди «нового» и «по-новому».

Приведенный сонет, так характерно озаглавленный «Путь правды», целая энциклопедия «новой проповеди». Как только мы сделаем шаг в сторону понимания этой «новой проповеди», так сейчас обнаружится, что разнится она от прежней самой сущностью лежащего в ее основе миропонимания, а новизна формы, стремление к ней, «росписные стекла» мастерской художника – не что иное, как новое орудие, ставшее необходимым для проведения в жизнь этого нового миросозерцания. Оно ново самой своей гносеологией. Да, гносеологией; этот педантический термин, зазывающий в философские семинарии, где систематично и тяжеловесно проходятся основы философии, как науки о принципах, просто и точно определяет сущность загоревшегося пожарища в сердцах создателей новой поэзии и, в частности, в душе Бальмонта. О гносеологии в 90-х годах уже заспорили в кружках для самообразования. В редакциях журналов. Только что вышли тогда «Проблемы идеализма», и русская передовая молодежь, воспитанная на эпигонах «молодой Германии», на фейербаховском «отрицании философии», на «научном миросозерцании» естествоиспытателей, на эволюционизме Спенсера и материалистической системе Карла Маркса, – не говорю о «субъективном методе» Н. К. Михайловского, так как его влияние уже на ущербе к концу 90-х годов, – совершала свое паломничество «назад к Канту», и тут сильно запоздав, переступая из следа в след за немецкой семинарско-университетской мудростью. Авторы «Проблем идеализма» верили, что говорят новое слово, и уделили в своем сборнике местечко даже для Ницше. Стало вновь заползать в умы уже столько бед и тревог наделавшее на Руси полвека тому назад гегельянство. «Назад к Канту» и «назад к Гегелю» – лозунги, оказавшиеся для Бальмонта, однако, неприемлемыми. Они, пожалуй, расчистили путь «новой проповеди». Но гносеология самого Бальмонта – иная, и, если вдуматься, хотя на первых порах ее и воспринимали с грехом пополам совместно с идеализмом, она ему глубоко враждебна.

Слова приведенного сонета: «пять чувств – дорога лжи» – для большинства читателей конца 90-х годов были если и непонятны и неприемлемы, то, во всяком случае, не неожиданны. Рядом с «Проблемами идеализма» шло на Русь еще другое, и шло именно через художество. Модный тогда романист Пшибышевский пустил бродить по свету это выражение, что существует путь познания, где дважды два вовсе не четыре, а, может быть, пять или пятьдесят пять; вот этот тернистый путь познания и есть путь познания художественного. Не Пшибышевскому принадлежит тут, разумеется, почин; я упомянул о нем только ради хронологии. Давно, еще Эдгар По читал в Америке лекции, где доказывал, что существует «убеждение без доказательств»; он строил на этом целый ряд своих очерков и рассказов. Давно также еще Бодлер воспевал и устанавливал символическое соотношение явлений, ответ звуку цветом и т. п. Пробудился вновь, в который уже раз, именно тогда, когда рационализм, казалось, победил и укрепился, заставив ум человеческий преклониться перед несомненностью этого довода: дважды два – четыре! – возник интерес к оккультным знаниям, и старые, запыленные, изъеденные мышами книги, толковавшие о Сведенборге и Мартене, перебрались из кладовых букинистов на их прилавки. А тут месмеризм XVIII века в руках современных психиатров оказался особой, вовсе не столь таинственной областью знания. Символизм и искание экстатических порывов вдохновения, не логика, а причудливые скачки гениальной мысли – все это уже давно в середине XIX века влекло к себе усилия целого ряда поэтов; на исходе романтизма рвутся мысль и воображение проникнуть в тайный и трепетный мир сверхчувственного и неосознанного. Но возрождается рационализм, положительная наука делает чудеса при помощи своих самых что ни на есть рациональных выкладок. Возникает реализм и заполняет собой передовые круги ученого и литературного мира на долгие десятилетия. Но вот опять в самом конце XIX века да в начале XX века возрождается все то, что мучило мозги Эдгара По, Бодлера, Жерара де Нерваля, не говоря уже о Гофмане и Новалисе, их предшественниках; таково происхождение новой гносеологии Бальмонта.

Оттого, хотя заявление Бальмонта, ставшее лозунгом «новых веяний»: «пяти чувств – дорога лжи, но есть восторг экстаза», производило впечатление возврата к романтизму, и новым романтиком сочли Бальмонта, как мы еще увидим яснее, когда проследим его дальнейшее поэтическое поприще, совсем не романтик Бальмонт. Пока важно, однако, другое: самосознание поэта нашло свое оправдание. По-новому было провозглашено: нужна поэзия.

Нужна, но зачем? «Целый мир ношу я в сердце», – еще в молодости восклицал Бальмонт в своем первом исступленном плаче: «Помогите! Помогите!», вырвавшемся перед зияющим злом жизни. А непосредственно вслед за этими стихами следовали «Три сонета». Начало первого из них такое:

Меня пленяет все: и свет, и тени,
И тучи мрак, и красота цветка,
Упорный труд, и нега тихой лени,