Пуля для Зои Федоровой, или КГБ снимает кино

«…По мере дальнейшего отступления партии по пути либерализации социально-экономических отношений и развития нэпа секретные службы приобретали все больший удельный вес в системе партийного контроля над обществом. Круг обязанностей органов ВЧК-ГПУ существенно расширился, по инициативе Ленина они стали универсальным источником государственной информации по всем важнейшим сторонам общественной жизнедеятельности, а также приобрели даже некоторые экономические функции. В сентябре 1921 года в составе каждой ЧК был образован экономический отдел, перед которым поставили задачу выработать и внедрить новые методы „борьбы с капиталом и его представителями в области экономической жизни“. В циркулярном письме президиума коллегии ВЧК по вопросам деятельности в условиях новой экономической политики всем губчека наряду с предупреждением „против излишних увлечений наших товарищей борьбой с буржуазией как с классом“ в девяти развернутых пунктах описывались их новые, весьма обширные обязанности. В том числе: помощь государству в сборе продналога, хранение и правильное расходование товарного фонда, помощь государственным предприятиям в борьбе с конкуренцией частного капитала, контроль за порядком сдачи в аренду предприятий, за правильным снабжением сырьем мелкой, средней и кустарной промышленности, слежка за внешнеторговыми операциями, не говоря уже о традиционной борьбе с хищениями, „царящей“ бесхозяйственностью, безалаберностью и бюрократизмом…»

Именно при Дзержинском и Лобове во всех советских учреждениях началась вербовка новой агентуры. Не стало исключением и «Совкино», которое мало того что было головной организацией в сфере самого важного из искусств – кинематографа (по В. И. Ленину), так еще и осуществляло сделки с зарубежными партнерами. А еще в апреле 1921 года было принято решение о создании коммерческо-промышленной разведки, что было связано с развитием экспортно-импортных связей с международным рынком. Обеспечивая этот шаг, руководство ГПУ тогда же отмечало, что совершение ряда преступных сделок зарубежными партнерами привело к тому, что назрел «вопрос о создании коммерческо-промышленной разведки». Западная Европа и Америка «зорко следят за каждым экспортным и импортным фунтом», но еще более они «заинтересованы не столько в коммерческой наживе, сколько в разрушении экономики страны во имя свержения советской власти».

Таким образом, в ГПУ (в его Экономическом управлении) стала концентрироваться работа по руководству не только осведомительно-агентурной работой в масштабе страны, но и всей экономической разведкой за границей. Экономическому управлению отпускались секретные суммы на развитие этой работы. Для успешного развития разведки предлагалось «войти в тесный контакт с частной торговлей и промышленностью и потому самому или производить торговые, финансовые и другие операции, или входить пайщиками в существующие торговые и промышленные предприятия, или открывать свои склады, магазины и др…». При этом должна была соблюдаться строгая конспирация этой работы, а за понесенные нецелесообразные убытки приходилось «нести ответственность». При этом важнейшей составляющей в работе ЭКУ была деятельность секретных агентов.

В 1922 году в недрах ГПУ были подготовлены документы по организации осведомительной работы в своих наркоматах и их органах на местах. По смыслу их осведомительная служба должна была быть «вспомогательным средством в работе ведомственной комиссии, являясь на деле щупальцами комиссии, посредством коих мы должны все видеть и все знать, что скрыто в обыденной жизни или скрывается от карательных органов советской власти».

Перед осведомительными службами были поставлены две основные задачи:

– сбор сведений о коррупционных правонарушениях среди сотрудников советских учреждений, фабрик, заводов, воинских частей, милиции и уголовного розыска;

– обработка и передача полученной информации председателю ведомственной комиссии или его заместителю для принятия решения по ее дальнейшему использованию.

Руководил работой осведомительной службы член ведомственной комиссии, ответственный за организацию «осведомительской сети» в том учреждении, в котором он работал. В его обязанности входила разработка плана

осведомительной сети, вербовка осведомителей в пределах своего учреждения, непосредственное руководство ими, проверка получаемых сведений через других осведомителей, предварительная обработка полученных сведений и выработка новых приемов и методов вербовки и получения информации.

Для успешного выполнения поставленных перед службой задач осведомители вербовались «по возможности из числа освещаемой массы, в идеальном случае из числа сотрудников того учреждения, где они работали». Наиболее удачной считалась вербовка беспартийных из числа лиц, проверенных в своей преданности советской власти и «не занимающих административных должностей и постов, то есть из низов рабочих и крестьянских масс».

В «Основных правилах для каждого осведомителя» особо указывалось, что осведомитель, являясь «глазами и ушами» комиссии по борьбе с взяточничеством, должен передавать только проверенную информацию и вести свою работу строго конспиративно. При наблюдении за своими сослуживцами рекомендовалось обращать внимание, «на какие средства они живут, о чем больше всего говорят, какие позволяют себе проступки и не ведут ли разговора, указывая на плохое материальное положение, как ведут себя по отношению к посетителям, не разбивают ли таковых по категориям, то есть чисто одетых и наоборот». За «доставление нужных сведений» осведомителю полагалось вознаграждение.

В «Совкино» (его штаб-квартира располагалась в Малом Гнездниковском переулке, дом 7) тоже был член ведомственной комиссии по борьбе с взяточничеством, отвечавший за работу осведомительной службы. В ее штате были десятки агентов, начиная от сотрудников административного аппарата «Совкино» и заканчивая работниками кинофабрик: режиссеры, операторы, сценаристы, актеры, гримеры, осветители и т. д. Причем агенты вербовались разными структурами ГПУ: например, на ЭКУ работали администраторы, счетоводы, финансисты, статисты, на СПО (Секретно-политический отдел) – режиссеры, сценаристы, актеры и т. д. Но в любом случае при небольших штатах СПО, ЭКУ и других подразделений ГПУ (120–150 сотрудников), агентов было в десятки раз больше. Кто-то назовет это паранойей, но это неверный подход. Создавшееся тогда положение диктовалось международной ситуацией, когда СССР вынужден был существовать в окружении враждебных государств (кстати, эту практику позднее переймет Израиль, что закономерно – в советском ГПУ и израильском было много евреев, а они хорошо умеют выживать во враждебном окружении). Поэтому сотрудничество с органами хотя и не было окружено ореолом какой-то романтики, но воспринималось как вполне нормальное явление в условиях только что закончившейся гражданской войны и давления Запада на первое в мире государство рабочих и крестьян. Кстати, в странах той же западной демократии «стучать» правоохранительным органам считалось почетной обязанностью каждого законопослушного гражданина. Все это играло свою роль в поддержании порядка в обществе.

Обратим внимание, что опять же в 1926 году (в феврале) на пост начальника ЭКУ был назначен Георгий Прокофьев, по совместительству оставшийся руководителем Информационного отдела (в агентах которого, судя по всему, могла тогда числиться и Зоя Федорова) и Отдела политконтроля ОГПУ. Опытный и образованный чекист, имевший высшее юридическое образование, руководивший ранее нелегальной разведкой (был замначальника закордонной части ИНО), возглавлял органы экономической безопасности в течение пяти лет (с октября 1929 года – член Коллегии ОГПУ) и воспитал большую группу работников, сыгравших крупную (и неоднозначную) роль в истории советских органов госбезопасности. Его помощником с апреля 1926 года был Лев Миронов (в 1931 году он возглавит ЭКУ).

В 1928 году в СССР будет создано первое иностранное совместное кинопредприятие – советско-германская кинофабрика «Межрабпомфильм» (появилась на основе расформированного акционерного общества «Межрабпом-Русь»). Естественно, без внимания ГПУ это предприятие не осталось – его агентуры и там хватало. Чуть позже с этой кинокомпанией пересечется и героиня нашего рассказа – Зоя Федорова. Но об этом рассказ впереди, а пока вернемся в конец двадцатых.

Осведомительская работа в «Совкино» преследовала две главные цели: экономическую и идеологическую. В годы нэпа (особенно в первой его половине) на первом месте стояла первая, поскольку во главе угла стояла прибыль. Чем больше денег приносило в бюджет государства учреждение, тем выше был его рейтинг во властной вертикали. Поэтому донесениям агентов ГПУ в «Совкино», где речь шла о каком-нибудь сотруднике, нарушающем идеологические каноны, но хорошо зарекомендовавшем себя на ниве коммерции, обычно не давалось ходу. Как написано чуть выше о руководителях «Совкино» Шведчикове и Трайнине, это были «люди прагматичные», с самого начала они выбрали долгосрочную стратегию своего развития, которую озвучил Шведчиков: «Нас хотят заставить ставить исключительно политпросветские темы, тогда как на основе нашего устава мы являемся коммерческой организацией, извлекающей прибыль в конечной цели… Кинодело, кроме водочного дела, является одним из самых доходных дел в СССР даже в настоящее время. И, по существу, должно и может в будущем заменить по доходности водочную монополию».

Отметим, что Шведчиков и Трайнин до революции жили в Европе, имели там обширные связи и именно поэтому были поставлены к руководству «Совкино» в годы нэпа, когда эти самые связи стали особенно востребованы. Контроль за ними со стороны ГПУ был жесткий, однако оба деятеля продолжали руководить «Совкино» вплоть до начала тридцатых – до окончания нэпа. Хотя некоторые их поступки шли вразрез с господствующей идеологией. Например, Шведчиков, который монополизировал прокат фильмов в стране, хотел положить фильм С. Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» на полку именно из коммерческих соображений. Он считал, что в нэповское время «агитка» не даст кассовых сборов в СССР, и уж тем более ее не примет зарубежная аудитория. Это возмутило даже В. Маяковского, который бросил знаменитую фразу: «Шведчиковы приходят и уходят, но искусство остается».

За годы работы Шведчикова в «Совкино» на него в органах накопился увесистый компромат. И доживи он до конца тридцатых, не факт, что не угодил бы в жернова репрессий. А так умер в своей постели в 1935 году, будучи директором Всероссийского объединения курортов (с 1932-го). Впрочем, шанс выжить у него тоже был. Вон его заместитель по «Совкино» Илья Трайнин сумел же это сделать, став видным советским юристом. Он скончался в 1949 году, успев поработать руководителем кафедры государственного права в Московском юридическом институте, Военно-юридической академии, а с 1942 года – заведующим кафедрой и профессором государственного права Института международных отношений НКИД СССР. В 1946 году он стал академиком-секретарем Отделения экономики и права АН СССР, а также вошел в состав Президиума АН СССР и был избран почетным доктором Пражского университета (1948). И похоронили его на престижном Новодевичьем кладбище.

Но вернемся в двадцатые годы.

В период 1923–1926 годов, как мы помним, в ГПУ происходило сокращение кадрового состава. И под этим «соусом»

Дзержинский, как мы помним, принял гениальное решение – устраивать (а точнее – внедрять) своих сотрудников в различные учреждения, в том числе и кинематографические. В итоге в эту отрасль тогда пришли сотни бывших чекистов (впрочем, как уже говорилось, бывших чекистов не бывает). Называть их все не хватит места и времени, поэтому ограничусь лишь некоторыми. И начну с режиссера Фридриха Эрмлера (1898). На самом деле его звали Владимиром Бреславом, он был сыном сапожника и в юности ходил в учениках провинциального провизора. Но в годы гражданской войны стал воевать на стороне красных и был разведчиком, взяв себе псевдоним Фридрих Эрмлер (с немецкого последнее слово переводится как «бедняк»). За храбрость его приметили чекисты и взяли служить в ВЧК. Причем бытует две версии того, где именно в ВЧК служил Эрмлер. Сам он рассказывал следующее: «Даже в страшные дни поволжского голода, где ежедневно гибли от голода тысячи людей, работая в Особом отделе ВЧК, я не оставлял мысли о кинематографе». А что такое Особый отдел? Это военная контрразведка. Впрочем, до мая 1922 года эти отделы являлись не только военной, но и гражданской контрразведкой. Читаем в энциклопедии:

«Особый отдел создан на основе объединения фронтовых чрезвычайных комиссий и органов военного контроля в декабре 1918 года. Первым начальником ОО ВЧК был М. С. Кедров.

6 февраля 1919 года Президиум ВЦИК утвердил Положение об Особом отделе ВЧК и его местных органах, где указывалось, что борьба с контрреволюцией и шпионажем в армии и на флоте возлагается на ОО ВЧК. Общее руководство этой борьбой должна была осуществлять Всероссийская чрезвычайная комиссия, которая через свой Особый отдел руководила работой местных отделов контролировала их деятельность и организовывала работу агентуры за границей и на оккупированной иностранными державами и занятой белогвардейцами территории.

14 января 1921 года было создано Секретно оперативное управление ВЧК, в состав которого вошли все оперативные отделы, в том числе и Особый отдел. Функции ОО расширились. Ему была поручена также организация контрразведывательной работы в стране…»

Уже много позже, когда Эрмлер станет кинематографистом, он будет пугать своих коллег рассказами о том, что в годы работы в Особом отделе он все время не знал, как правильно написать: «расстрелять» или «росстрелять». То есть, судя по этим рассказам, человеком он в молодости был жестким, если не сказать жестоким. Об этом же говорит и другая история. Когда в 1923 году он поступил в Институт экранного искусства, там училось много детей нэпманов. Так вот Эрмлер, потрясая маузером (!), добился от руководства института, чтобы его выбрали в исполбюро (студенческую общественную организацию), и быстро очистил заведение от нэпманских сынков. После чего по коридорам института стал ходить совсем иной народ – в кожанках, клешах, в полосатых тельняшках и кепках.

По другой версии (ее ввел в оборот один молодой историк кино), Эрмлер, хоть и служил в ВЧК, но по хозяйственной части – чуть ли не «обозником». И поэтому к расстрелам никакого отношения иметь не мог. Короче, выдавал портянки и сапоги младшему и начальствующему комсоставу. А свои героические (и не очень) деяния выдумал. Только сдается мне, что было все как раз наоборот и роль барона Мюнхгаузена должна принадлежать историку, а не чекисту.

Итак, Эрмлер именно в 1923 году покидает (но не выбывает из них) чекистские ряды и поступает учиться на киноактера. Но учеба ему быстро наскучила, и спустя два года он бросает институт и создает (!) киноэкспериментальную мастерскую, сокращенно КЭМ. А помочь ему в становлении этого детища приглашает еще одного бывшего… чекиста – Эдуарда Иогансона. Что это за человек? Он был на четыре года старше Эрмлера (1894) и до революции работал банковским служащим. В 1915 году был призван на военную службу, работал по снабжению в царской, затем – в Красной армии. Затем перешел в ГПУ, где и познакомился с Эрмлером. И в период 1924–1926 годов они вместе сняли как режиссеры три фильма: «Скарлатина» (1924), «Дети бури» (1926) и «Катька – бумажный ранет» (1926). После чего каждый пошел в кино своею дорогой. Но у Эрмлера она окажется круче – он станет очень известным постановщиком, который дважды снимет в своих фильмах героиню нашего рассказа – Зою Федорову: во «Встречном» (1932) и в «Великом гражданине» (1938). Впрочем, об этом мы подробно поговорим чуть позже, а пока продолжим знакомство с темой «чекисты в кинематографе».

Еще один герой нашего рассказа – Александр Ржешевский (1903). До революции он учился в Петроградском немецком училище им. Святой Анны («Аннен-Шуле»), поскольку его отец мог оплатить это обучение (он был из разбогатевших крестьян Псковской губернии). Дважды Александра исключали за плохое поведение, но потом восстанавливали. А затем грянула революция, и молодой человек пошел служить юнгой в Кронштадтский военно-морской артиллерийский отряд. Был разведчиком и пулеметчиком в отряде морской пехоты, участвовал в боях против Юденича и в подавлении восстания форта «Красная горка» (1919–1920). А с конца 1921 года стал особоуполномоченным по борьбе с экономической контрреволюцией ГПУ Туркменской области. Участвовал в раскрытии так называемого дела «Золотой панамы», когда были разоблачены те, кто сплавлял золото в Персию. В числе других Ржешевскому была выражена благодарность в приказе высших органов ВЧК.

В 1922–1923 годах он уже заместитель начальника отдела по борьбе с басмачеством и политическим бандитизмом – начальник оперативного подотдела ГПУ Самаркандской области. А в 1924 году его переводят в Ленинград, и он становится сотрудником 4-го спецотдела ОГПУ Ленинграда и области. Занимается борьбой с политическим бандитизмом – «савинковщиной», подключается к борьбе с городским бандитизмом. А потом вдруг раз – и в 1925 году поступает на актерское отделение того самого Института экранного искусства, где учился и Эрмлер. Кто-то скажет: надоела молодому человеку чекистская работа, и он пошел в актеры. Мне же видится это иначе, а именно: как уже отмечалось, в середине двадцатых, в разгар нэпа, чекистов отправляют в разные отрасли советской экономики, чтобы иметь там своих людей. И Ржешевский не стал исключением, став в кинематографе весьма крепким сценаристом и драматургом. Причем в кино он дебютирует в 1929 году, написав сценарий фильма «В город входить нельзя» режиссера Юрия Желябужского с кинофабрики «Межрабпомфильм» (кстати, наш герой там является членом литературного совета). О чем это кино? Читаем в аннотации:

«Действие происходит в годы первой пятилетки. В Москве появляется сын известного ученого – белоэмигрант Борис Кочубей, ранее считавшийся погибшим. Вместе с ним приезжает его друг. Ночью шпионы посещают квартиру старика. Как поведет себя в этой ситуации профессор?.…»

Режиссер Павел Петров-Бытов (1895) – еще один чекист в советском кинематографе. В гражданскую войну он служил начальником военной цензуры в частях Красной армии, а затем стал начальником отдела Карельского ЧК в Петрозаводске. Там же в 1922 году окончил театральную студию Юрьина. С 1921 года Петров-Бытов служит уполномоченным ОГПУ

Ленинградского Военного округа. Параллельно он совмещает должность заместителя председателя реперткома киностудии «Севзапкино» (будущий «Ленфильм»). Понятно, зачем совмещает – является цензором. А в 1925 году он становится режиссером киностудии «Ленинградкино», продолжая, судя по всему, быть и чекистом. Иначе вряд ли бы он в годы войны был назначен уполномоченным Особого отдела НКВД Северного флота, а также художественным руководителем Мурманского областного театра и начальником сценарного отдела Свердловской киностудии. Более того, в 1945–1946 годах Петров-Бытов становится уполномоченным «Совэкспортфильма» в Финляндии. А эта организация был под надежным «колпаком» НКВД-НКГБ (в 1947–1951 годах председателем объединения «Экспортфильма» был видный чекист Михаил Маклярский, о котором мы поговорим подробно чуть позже).

Кстати, за свою долгую карьеру в кино (1925–1955) Петров-Бытов снял как режиссер одиннадцать фильмов (один – короткометражный). Самый известный – «Пугачев» (1937).

Во второй половине двадцатых органы ОГПУ уже крепко держали бразды правления киношной отраслью в своих руках (естественно, негласно) и зорко следили за ее деятельностью. Вот лишь один из таких примеров – с фильмом «Пограничный пост № 17» (производство «Пролеткино»). В апреле 1926 года Главрепертком запретил выпуск на экран этого фильма, объяснив это следующим мотивом: «Картину „Пограничный пост № 17“ как халтурную, ненужную, несвоевременную, как изображающую китайцев преступниками-контрабандистами, как халтурно рисующую деятельность органов ОГПУ, к тому же заснятую без разрешения ОГПУ, – запретить».

Или еще один пример – с тем же Главреперткомом. В том же 1926 году он приказал купировать фильм Федора Оцепа и Бориса Барнета «Мисс Менд». Цитирую циркуляр: «…Пункт 3. Изъять все сцены участия ОГПУ в ликвидации авантюры…»

Между тем фильмов про чекистов в те годы почти не снималось, поскольку популяризация органов ЧК посредством кино в планы Лубянки тогда не входила. Например, в конце двадцатых ежегодно в прокат выходило порядка 90-100 фильмов (тогда еще немых), и из них только один-два были про чекистов. А первым таким фильмом была картина «Банда батьки Кныша» (1924) режиссера Александра Разумного с Первой фабрики (Госкино). Фильм считался блокбастером и по режиссерской манере был близок к другому блокбастеру тех лет – «Красным дьяволятам» (1924).

Действие «Банды батьки Кныша» разворачивалось в годы гражданской войны. По сюжету небольшой город прифронтовой полосы освобожден Красной армией. Но в самом городе и его окрестностях белые банды при поддержке бывших чиновников и местного духовенства ведут подрывную работу. Переодетые чекисты под видом банды Кныша врываются в город и, чтобы «пересчитать» белых, провоцируют «союзничков» к открытым совместным действиям. В роли батьки Кныша (он же чекист Стальной) снялся Петр Леонтьев – бывший мхатовец, ученик К. Станиславского. Перед этим он сыграл комбрига Иванова в одноименном фильме 1923 года. Короче. это был актер положительных ролей. Хотя в тридцатые ему будут доверять и роли вражеских шпионов, как это произойдет в знаменитом фильме «Ошибка инженера Кочина» (1939). Но об этом фильме мы поговорим чуть позже, а пока вернемся в двадцатые годы.

Режиссером «Кныша» был Александр Разумный, который до этого работал на фабрике «Пролеткино» («Пролетарское кино»). Эта киностудия возникла как ответ рабоче-крестьянской власти на засилье частных (буржуазных) кинофабрик. Короче, «Пролеткино» снимало кино для пролетарской публики. И Разумный был апологетом такого рода кинематографа. А в 1926–1928 годах он уедет режиссировать за границу – на киностудии «Прометеус» в Берлине и «Фобус-фильм» в Париже. Учитывая, что это были столицы, где концентрировались главные силы русской эмиграции, можно предположить, что Разумного могли послать туда не только с творческими целями, но и по чекистской линии, а именно по линии Иностранного отдела (ИНО). Отметим, что Разумный вернулся на родину вскоре после того, как в конце января 1930 года в Париже был похищен агентами ОГПУ председатель Русского общевоинского союза (РОВС) генерал Александр Кутепов. Его похитили прямо на одной из парижских улиц, и он практически сразу скончался от разрыва сердца (по другой версии – был убит). РОВС был создан участниками белого движения для проведения террора на территории СССР, поэтому смерть Кутепова была закономерной – как говорится, на войне как на войне.

Что касается Разумного, то свой первый фильм после возвращения он снял в 1935 году. Лента называлась «Кара-Бугаз» и тоже относилась к приключенческому жанру. По сюжету при отступлении из Баку в 1920 году узников белогвардейской контрразведки высаживают на необитаемый остров в Каспийском море, где они должны погибнуть от голода и жажды. Четверым – большевикам Миллеру, Занозе, Нестеровой и ученому Шацкому – удается спастись….

В 1940 году Разумный снимет знаменитую ленту «Тимур и его команда», а в середине пятидесятых вернется к шпионскому кино – создаст картину «Случай с ефрейтором Кочетковым» (1955). Читаем в аннотации: «Отличный наводчик-артиллерист ефрейтор Василий Кочетков знакомится с продавщицей военторга Валей Градской и становится частым гостем в ее семье. Молодой человек не знает, что она и ее „гостеприимная бабушка“ – агенты врага, желающие выведать у бойца военную тайну. Помня присягу, Кочетков сообщает командованию о подозрительных действиях новых „друзей“ и получает секретное задание – продолжать играть роль жениха. Успешно выполнив приказ командира, боец помогает разоблачить иностранных разведчиков».

Но вернемся к фильмам про чекистов, снимаемым в двадцатые годы.

В 1925 году свет увидела лента «Лесной зверь» режиссера Акселя Лундина с киностудии ВУФКУ (Одесса). Стоит отметить, что именно там тогда чаще всего и снимались фильмы про чекистов. Почему? Одесса еще со времен гражданской войны была чекистским городом. Так вот, фильм «Лесной зверь» был поставлен по книге чекиста Дмитрия Бузько и рассказывал о реальных событиях весны 1920 года, в которых автор сам принимал участие. Бузько тогда был сотрудником Одесской губернской ЧК и его заданием было: обнаружить логово лесного атамана Заболотного, который в течение трех лет терроризировал население двух уездов, вынудить того добровольно сдаться или заманить в западню и захватить силой. Задание было не только успешно выполнено, но и легло в основу первой автобиографической повести «Лесной зверь» (1923). К сожалению, этот фильм до наших дней не сохранился.

Заметим, что в 1937 году Бузько будет арестован, исключен из Союза писателей и вскоре расстрелян.

Еще один фильм про чекистов, снятый на одесской ВУФКУ, – «Укразия» (1925) режиссера Петра Чардынина. В основу сюжета были положены материалы Одесского Истпарта, рассказывающие о том, как деникинский офицер-контрразведчик Энгер (отвратительная личность с внешностью опустившегося наркомана, вращающаяся в кругу белогвардейцев и не вызывающая никаких сомнений в своей контрреволюционности) попадает в тюрьму, из которой его освобождают большевики. И только после этого становится понятно, что именно Энгер и есть тот самый… красный разведчик «7 + 2», которому и посвящен этот фильм.

Лента «Дело 128/с» (другие названия: «Стертая страница», «Шпион») режиссера Арнольда Кордюма вышла в 1927 году на той же ВУФКУ в Одессе. Сюжет был следующий: идя по улице, прокурор Кравцов узнает в случайном прохожем бывшего белогвардейца Винтера, который должен был быть расстрелян в гражданскую войну. Выяснилось, что красноармеец Прокопчук отпустил пленного. Органы ОГПУ устанавливают за Винтером слежку. Желая искупить свою вину, Прокопчук во что бы то ни стало решает поймать преступника. Выследив его, Прокопчук гибнет в ожесточенной схватке.

Как видим, фильмов про чекистов в те годы снималось не так много, хотя их героические деяния (как в годы гражданской войны, так и в мирные годы) могли бы составить основу не нескольких, а десятков фильмов. Но руководство тогдашнего ОГПУ не ставило целью выпячивать деятельность своих сотрудников посредством кино. Хотя контроль за кинематографической отраслью чекисты держали в своих руках крепко, причем на обоих направлениях – идеологическом и экономическом. Про последнее мы уже говорили, поэтому поговорим о первом, за которым надзирало Секретно-оперативное управление (СОУ) и Секретно-политический отдел (СПО; идеологическая контрразведка). СОУ возглавлял Генрих Ягода (он же первый заместитель председателя ОГПУ В. Менжинского), СПО – Терентий Дерибас (1923–1929). Как происходил этот контроль? В СОУ был Отдел политконтроля, который вел наблюдение за работой типографий, книжных магазинов, просматривали ввозимые и вывозимые из страны печатные произведения, полиграфическую и кинопродукцию, осуществляли (с марта 1922 года) политический контроль за деятельностью театров, кинотеатров и т. п. Отдел состоял из двух отделений – печати и зрелищ и почтово-телеграфного. 1 ноября 1925 года Отдел политконтроля был слит с Информационным отделом (ИНФО) в Отдел информации и политконтроля (начальник с 15 июля 1926 года – Н. Н. Алексеев).

В СПО ситуация выглядела следующим образом. Было там 12-е отделение, которое следило за оппозицией в печати, в театральной, кинематографической и писательской среде. Начальником отделения (до 1927 года) был поляк Александр Славатинский, выходец из дворянской семьи, служивший в гражданскую войну в военной разведке и погранвойсках на Западном фронте. Славатинский хорошо разбирался в литературе (сам сочинял стихи), поэтому его и назначили надзирать за творческой интеллигенцией. В 1939 году его расстреляют, как и многих чекистов из его поколения, о чем я еще расскажу в соответствующей главе.

В 12-м отделении работало около 50 человек, за кино отвечали десять. У каждого из них на связи было 20–25 агентов, которые ежемесячно писали донесения о состоянии дел в учреждениях, где они работали («Пролеткино», «Совкино», кинофабрики и т. д.). На основе этих донесений сотрудники «дюжины» составляли отчеты, которые ложились на стол Славатинского. Он выбирал из этого вороха информации необходимую и составлял собственный отчет, который относил заместителю начальника СПО или непосредственно самому главе отдела. А тот уже выходил на председателя ОГПУ, чтобы он имел возможность доложить о ситуации кремлевским верхам (для членов Политбюро готовилась отдельная справка, причем Сталину могли докладывать информацию, минуя его коллег). Одновременно с этим все донесения агентов уходили и в Информационный отдел, где аналитики писали обобщающие справки об общей ситуации, складывающейся в какой-либо из областей (кино, театр, музыка, живопись и т. д.), и этот отчет тоже ложился на столы всех членов Политбюро.

В советском кинематографе тех лет доминировали две группировки. Условно их можно назвать «традиционалистами» и «новаторами». Первые ориентировались на массового зрителя и во главу угла ставили «кассу» – прибыльность кинолент. Их фильмы в художественном отношении были достаточно примитивными, рассчитанными на вкусы массового зрителя. Новаторы же были «заточены» под создание куда более качественных лент, но сложных для восприятия широкими массами. Как писал киновед Н. Лебедев:

«„Кинотрадиционалисты“ проявляют полное равнодушие к воспитательным задачам кинематографа. Идейность они рассматривают как нечто принудительное, чуждое кинозрелищу, снижающее его развлекательную ценность…

Равнодушные к вопросам теории, они не проявляют интереса к осмыслению сущности кино, его специфике, отличиям от смежных явлений. Их мало волнует вопрос, самостоятельно ли искусство экрана или это эрзац театра. Для них не важна дальнейшая судьба этого искусства. Не отказываясь от использования в своих фильмах новых средств и приемов, особенно из числа проверенных практикой зарубежного кинематографа, они, однако, не любят рисковать и предпочитают, чтобы поисками и экспериментами занимались другие…