По всем вопросам обращайтесь на: info@litportal.ru
(©) 2003-2024.
✖
Шляпы
Настройки чтения
Размер шрифта
Высота строк
Поля
Шляпы
Клэр Хьюз
Библиотека журнала «Теория моды»
Котелки, боливары, береты, шапо-бержер… Во второй половине XX века шляпы перестали быть непременной частью костюма, превратившись скорее в средство художественного самовыражения. Книга британской исследовательницы Клэр Хьюз – настоящий исторический справочник по шляпам: от роскошных модных шляп, которые носили при дворе Марии-Антуанетты, до экспериментов легендарных дизайнеров Филипа Трейси и Стивена Джонса. Почему мы пускаемся на поиски шляпы, если предстоит посетить скачки или свадебную церемонию? Почему члены королевской семьи появляются на публике в шляпах? Перед кем снимать шляпу? Когда и где? Автор посвящает читателя во все тонкости изготовления, практического использования и культурного осмысления разнообразных головных уборов в западном мире Нового времени. Изучение истории шляп позволяет по-новому взглянуть на классовые конфликты, гендерный этикет и особенности национальных традиций, раскрывает сложность культуры, в которой возник тот или иной стиль.
Клэр Хьюз
Шляпы
© Clair Hughes, 2017
© С. Абашева, перевод с английского, 2019
© ООО «Новое литературное обозрение», 2019
* * *
Памяти Энн Холландер
Благодарности
Я приняла на себя великое множество долгов, работая над этой книгой. В самом большом долгу я нахожусь перед моим мужем, Джорджем Хьюзом. Все это время он проявлял неподдельный интерес, оказывал мне поддержку и помощь. Важность шляп не всегда очевидна, но у него никогда не возникало сомнений по этому поводу. Кэтрин Эрл, представитель издательств Berg и Bloomsbury, оказала мне неоценимую поддержку как профессионал и как друг. Мои редакторы Ханна Крамп, Ариадна Годвин и Пари Томсон были неизменно предупредительны и доброжелательно помогали мне преодолевать различные непредвиденные трудности при подготовке книги к изданию. Вопрос с иллюстрациями был решен благодаря Розили Робертс, которую они порекомендовали мне в качестве ассистента, и я очень благодарна ей за эффективную и ободряющую помощь.
Многие люди и большинство музеев проявили щедрость и оказали мне помощь при поиске иллюстративного материала. Бен Уокер и Роуз Скотт фотографировали ключевые для меня локации. В замке Бирр я имела честь насладиться гостеприимством графини Росс, показавшей мне шляпу Мод Мессел и разрешившей осмотреть ее и сфотографировать. Я много обсуждала военные головные уборы с доктором Уильямом Бивером, позволившим мне использовать его фото Дворцовой кавалерии. Увлекательная переписка с сестрой Хелен Форшоу из Ордена Святого Младенца Иисуса стала источником не только некоторых очаровательных фотографий, но и забавных воспоминаний о школьных головных уборах. Таланту и отзывчивости художницы Лин Констебл-Максвелл я обязана не только хронологической шкалой шляпных фасонов, но и рисунком ее шляпы для посещения церкви. Кэндис Херн, Джон Хэнневи, Мэг Эндрюс, Питер Эшворт и Джеффри Батчен также любезно предоставили изображения. Отдельно хочу поблагодарить институции, которые предоставили мне изображения бесплатно: магазин Locks на Сент-Джеймс-стрит, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Коллекцию Пола Меллона в Йеле, нью-йоркский Метрополитен-музей, музей Лутона, Клуб Гаррика и Национальное общество охраны памятников Шотландии. Музей Колониального Уильямсбурга в Виргинии взял лишь очень скромную плату и щедро оказывал содействие.
Некоторые присоединились к моей шляпной охоте и присылали материалы, связанные с головными уборами: моя дочь Перниль, мои сестры Нина и Джоанна, мои друзья Джейн Уэтнол, Сибил Олдфилд, Пруденс Блэк, Майкл Картер и Сьюзен Винсент. Я благодарю Николаса Пейна Баадера, сотрудника магазина Locks на Сент-Джеймс-стрит, за рассказ о жизни и истории этого уникального места. Благодарю за помощь архивистов школ Итон и Харроу и Норлендского колледжа, а также куратора Музея шляпного дела города Стокпорта. Особая благодарность – Веронике Мэйн, куратору музея Лутона, ныне в отставке. Ее энтузиазм и непревзойденные познания в области производства соломенных шляп сыграли огромную роль в моей работе, и наши беседы с ней были подлинным наслаждением. Я также провела увлекательный вечер в компании дизайнера Венди Эдмондс, которая рассказала мне о своей молодости в лондонском Вест-Энде 1970?х годов, где она начинала работать модисткой.
Ориол Каллен из музея Виктории и Альберта была одним из первых моих консультантов, она познакомила меня с Ширли Хекс, которая прежде была главной модисткой у Фредди Фокса, преподавателем в Королевском колледже искусств, наставником и вдохновителем таких шляпников, как Филип Трейси и Стивен Джонс. Она была чрезвычайно щедра и гостеприимна, уделив мне время и предоставив уникальные сведения о мире шляп. Она была и остается ключевой фигурой в истории британской моды.
Наконец, я хочу посвятить эту книгу памяти Энн Холландер: ее исследования одежды и истории искусства были моим источником вдохновения, а наша дружба в последние годы ее жизни была для меня драгоценным и неожиданным даром.
Введение
Как заметил Стивен Джонс, современный шляпник из Лондона, его мастерская – весьма необычное место: это лишь «наполовину студия художника, а наполовину – пещера Аладдина». Здесь соломку подвергают самым невероятным испытаниям, чтобы она «приняла совершенно не свойственную ей форму», здесь благодаря секретам старинных технологий «шляпы пестуются, выпускаются в жизнь», и тогда им позволяется жить по-своему, как будто они возникли сами собой[1 - Jones S. Hats: An Anthology. London: V&A Publishing, 2009. P. 51.]. Джонс имеет в виду, что у шляпы есть своя отдельная жизнь. Да, модистка – или шляпник – изготавливает шляпу. Но затем она уходит в большой мир и у нее начинаются приключения. Шляпа французского президента Франсуа Миттерана в романе «Шляпа Миттерана» (2012) Антуана Лорена без всякого сомнения живет собственной жизнью. Случайно оставленная хозяином в парижском ресторанчике, эта шляпа попадает к четырем разным людям и кардинально меняет их жизнь, причем не всегда к лучшему. Шляпа, обладающая подобным влиянием, вовсе не обязана иметь необычную форму или броский дизайн. Шляпа Миттерана из романа Лорена – это всего лишь фетровая федора, однако шляпы, как утверждает Стивен Джонс, придают своему обладателю обаяние, которое не в силах создать никакой другой элемент гардероба. Шляпа – очень важный аксессуар, она заметна сразу и играет необычайно значимую роль в создании целостного образа человека. Мужские шляпы продаются у «шляпников» – и они зачастую, как нам предстоит убедиться, имеют увлекательную историю. Женские шляпы воплощают работу творческого воображения модельеров, и продают их совершенно иначе. Но поскольку шляпы играют столь важную роль в нашем внешнем облике, выбор шляпы как для мужчин, так и для женщин может представлять определенные риски. Как убедиться, что вы выбрали подходящую шляпу?
Данная книга посвящена не истории шляпных фасонов или процесса их изготовления, хотя этим темам отведено определенное место в общей структуре работы. (Однако я включила в книгу рисунки фасонов шляп за период с 1700 по 1970 год.) Главным образом меня интересует культура шляпы, окружающий ее социальный контекст, ее использование и опыт ношения, и, прежде всего, то, что шляпы во всем своем многообразии форм означают. В своем исследовании я опираюсь на работы историков костюма – как моих современников, так и предшественников. Я многим обязана их подробным разысканиям. Но поскольку меня больше интересуют головные уборы в связи с социальными практиками, в качестве источников я использовала справочники, мемуары, художественную литературу и различные виды иллюстративных материалов. Я прекрасно понимаю, что не существует единственно верной интерпретации роли головных уборов: существует множество противоречащих прочтений, разных прочтений для мужских и для женских шляп, а также прочтений, зависящих от позиции интерпретатора. Социальные коннотации шляпы-цилиндра, к примеру, меняются от поколения к поколению. Головные уборы могут подразумевать целый нарратив. На открытке 1900 года (ил. 1) из валлийского курортного городка Папаша изображен в франтоватой федоре, Мамаша – в маленьком невзрачном чепце, а Дочь – в миловидной шляпке-«нимбе». За ними наблюдают викарий, которого можно узнать по его шляпе с широкими полями, загнутыми с боков, и бравый молодой человек в матерчатом кепи. Без головных уборов не было бы истории.
До середины XX века жизнь фетровой или соломенной шляпы начиналась задолго до того, как она попадала в подобные пещерам Аладдина шляпные мастерские Лондона, Парижа или Нью-Йорка. Ее история могла начаться в городке Стокпорт на севере Англии, или, например, в Лутоне в центральной части страны, или в Коссаде близ Лиона во Франции, или в Данбери, штат Коннектикут, в США. Именно здесь сырье – фетр и шляпная соломка – в результате зачастую токсичного, сложного и искусного процесса обретало форму шляп. А шляпы могли сыграть немаловажную роль на внутреннем рынке или пойти на экспорт по всему миру. История шляпного производства является основной темой первой главы моей книги, а в последующих я сосредотачиваю свое внимание на использовании различных видов шляп в различных обстоятельствах. Между строк моего повествования, как ткацкий челнок, постоянно мелькает печальный для самих шляп, но любопытный для историка факт: во второй половине XX века люди внезапно и повсеместно почти перестали носить шляпы. Веками шляпы были обязательной составляющей европейского гардероба. На территории Европы существовал огромный и сложно организованный рынок для их сбыта. Однако примерно в 1960 году в культурных и социальных установках произошел тектонический сдвиг, который оказал влияние на производство, продажу и использование головных уборов, а также определил образ шляпы в современном обществе.
Ил. 1. Открытка с морского курорта. 1900
Шляпы попросту перестали быть повседневным аксессуаром каждого мужчины и каждой женщины. Тем не менее шляпы по-прежнему носят, и я постараюсь раскрыть мою тему, рассмотрев историческую роль шляп под разными углами зрения. Во второй главе говорится о шляпах и социальной власти, в третьей – о шляпах, маркирующих принадлежность к группе или профессии, в четвертой главе речь идет о связанных со шляпами правилах этикета, пятая глава посвящена двум культовым фасонам: котелку и шапо-бержер, шестая глава – о шляпах и мире развлечений, седьмая – о спортивных головных уборах, и, наконец, в восьмой главе я рассматриваю шляпы в контексте модной индустрии.
В современном мире головные уборы носят преимущественно с практической целью, в качестве защиты от среды: чаще всего они принимают скромные формы бейсболки или же, в зимний период, шерстяной лыжной шапочки. И все же прошлые жизни шляп глубоко укоренены в нашей культурной памяти и в социальных ритуалах, в которых они до сих пор играют определенную роль. Почему мы пускаемся на поиски шляпы, если нам предстоит посетить скачки или свадебную церемонию? Почему члены королевской семьи появляются на публике в шляпах? Почему мы надеваем шляпы на встречи с царственными особами? Бывают моменты, когда вдруг становится важным иметь «правильный» головной убор, а иногда шляпы даже становятся сенсацией. В восьмой главе этой книги мы увидим, как шляпы обрели новую красочную жизнь в качестве информационных поводов и произведений искусства и как они освободились от большей части правил и условностей прошлого.
Некоторые наши практики обращения со шляпами обуславливаются простыми внешними факторами (необходимостью сохранять тепло зимой). Другие определяются внешними факторами, создающими владельцу реальные физические ограничения (головные уборы для спорта, военные или пожарные шлемы). Большая часть таких практик зависит от абстрактных идеологий, которые выстраивают сложные системы правил (головные уборы в контексте религиозных обрядов, военных парадов, в больницах или школах). На мужчинах шляпы зачастую говорят о статусе и власти. Как сказал один французский юморист, головной убор придает вам чувство превосходства над человеком с непокрытой головой. Также практики ношения головных уборов были связаны с куртуазным этикетом и вежливостью: в каких случаях необходимо салютовать шляпой, какой фасон выбрать для того или иного случая. Перед кем снимать шляпу? Когда и где? В свое время минные поля буржуазных правил хорошего тона простирались бесконечно и создали не только выгодный рынок справочников и практических руководств для тревожных или чрезвычайно амбициозных граждан, но и материал для писателей. В четвертой главе, посвященной роли шляпы в отношении этикета и социального положения, я отмечаю, что «мятежные» или «несогласные» шляпы предоставили полезные коды для писателей, сатириков и художников. Например, мягкая фетровая шляпа с широкими полями могла предупреждать о том, что ее обладатель – анархист или даже преступник. «Неправильный» головной убор мог как нельзя лучше «подходить» строптивцу.
Помимо всего прочего, практика ношения шляп неразрывно связана с эфемерными удовольствиями моды, с желанием любыми средствами завладеть вниманием мужчин и женщин, кокеток и подлецов, старых и молодых, богатых и бедных, утонченных и вульгарных, в городе и в деревне, отъявленных модников и благоразумных покупателей, желающих приобрести «классическую» добротную шляпу. Мода играет важную роль на протяжении всей книги, а последняя глава посвящена шляпам именно как модным аксессуарам. Типы шляп, имеющие определенное название: соломенная шляпка, панама или стетсон, – это не конкретные, неизменные предметы, это модные аксессуары, стиль которых претерпевал постоянные, пусть и мельчайшие, изменения. Однако модные фасоны шляп в наши дни не только выглядят по-другому, но и обладают совершенно иными значениями, играют иные роли в нашей культуре. Как и в 1780?е годы, когда Роза Бертен придумала модную шляпку для Марии-Антуанетты, модистки, шляпники и их клиенты в современном обществе вновь обрели свободу изобретать и принимать рискованные решения. С радостью отмечаю, что шляпы не утратили присущего им элемента риска.
Особенно важной теперь стала способность шляп вступать в связь с воображаемым и иллюзорным: перенимать неземную природу перьев или нагромождения диковинных украшений – особенно в мире развлечений, зрелищ и кино. Примеры наиболее известных головных уборов часто обнаруживаются в шоу-бизнесе. Среди них я остановлюсь подробнее на котелке Чарли Чаплина, берете Марлен Дитрих и шляпке Лили Элси из «Веселой вдовы». Такие шляпы могут вызывать волну подражаний, или выражать иронию, или становиться знаком культуры. Но прежде всего они попросту хорошо запоминаются. Шляпу сменить проще, и это можно делать гораздо чаще, чем менять пальто. Шляпы также ассоциируются с переодеванием и маскировкой, и характер президента Миттерана, как выяснилось, был гораздо мрачнее, чем все привыкли считать. Его шляпа (рожденная в пещере Аладдина) была, по предположению Антуана Лорена, чем-то вроде секретного агента, зловещим и могущественным двойником. Культура шляп, таким образом, может обнаруживать совершенно неожиданные вещи. Исследование этой культуры раскрывает много интересного о нас самих, нашем жизненном укладе и обществе.
Глава 1
Кем, где и как создаются шляпы
История шляп насчитывает немало имен великих и знаменитых модельеров. Роза Бертен придумывала шляпки для Марии-Антуанетты в Париже XVIII века, Каролина Ребу создавала шляпки для императрицы Евгении, а головные уборы от Люсиль носили великосветские дамы Лондона и Нью-Йорка на рубеже веков. В период между 1940?ми и 1950?ми годами пышные головные уборы для звезд Голливуда создавала Лили Даше, а в Лондоне безраздельно властвовал Оге Торуп. В наши дни Стивен Джонс и Филип Трейси – знаменитости мирового масштаба, и их шляпы покупают музеи. Однако за всем, что делали и продолжают делать эти модельеры, стоят навыки изготовления, отделки и продажи шляп. Производство, методы и материалы менялись от века к веку, но некоторые особенности процесса тем не менее остались прежними. Позже я еще остановлюсь на элитном сегменте шляпной моды, в этой же главе мы обратимся к основам производства фетровых и соломенных шляп, переходу от ручного труда к механизированному и, наконец, к дошедшему до наших дней традиционному шляпному магазину. В нашей истории выдающееся значение приобретают скромные английские города Лутон и Стокпорт, но при этом Лондон и Париж продолжают оказывать немалое влияние на жизнь шляп.
Размышляя о загадочной, своевольной природе головных уборов, Стивен Джонс заключил, что «шляпы будто создаются сами собой»[2 - Jones S. Hats: An Anthology. London: V&A Publishing, 2009. P. 51.]. Шляпник XIX века, рассуждая о шляпах, связывает нелюбовь к ним турок с верой последних в то, что «шляпы создаются с помощью волшебства»[3 - Lloyd R. Treatise on Hats. London: Thorowgood, 1819. P. 21. Archival reprint, Winterthur Museum, Part 2, 2134.]. Головной убор представляет собой высказывание о личности обладателя и, что еще важнее, о том, каким тот себя видит. Это броский, порой рискованный личный автограф. «Самое первое дело – шляпка», – говорит Реция, модистка, персонаж романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1923)[4 - Woolf V. Mrs Dalloway. London: Penguin, 1992 [1923]. P. 95. Цит. по изд.: Вулф В. Миссис Дэллоуэй [Пер. Е. Суриц] // Вирджиния Вулф. Избранное. М.: Художественная литература, 1989. С. 87.]. Самое первое дело, возможно, – это блеск касторовой шляпы XVIII века, наклон видавшего виды цилиндра XIX века или остроумный сюрреалистичный дизайн женской шляпки 1940?х годов. Шляпа имеет право быть тем, чем захочет: отделенная от тела, закрепленная лишь на голове, она может взлететь в любом направлении, почти независимо от материала, и многое может произойти в то мгновение, когда она совершает свой прыжок в пустоту. Шляпы, как все истинные наслаждения, связаны с риском.
И все же остается основной вопрос о том, как изготавливаются шляпы, и здесь меня более всего, хотя и не исключительно, интересует шляпное производство в Британии в период с 1700 по 2000 год. Оглядываясь на этот временной промежуток, поражаешься тому, насколько это производство было и до сих пор остается ручным и как мало и поздно оно было механизировано. И если уж шляпы себе на уме, то шляпных дел мастера тем более проявляли упорство и независимость, а порой – чистой воды строптивость. Французские шляпники XVIII века, к примеру, отказались производить более двух фетровых шляп в день, хотя имели такую возможность. В Англии XIX века изготовители соломенных шляпок из Лутона не желали приниматься за работу ранее девяти часов утра, упуская при этом очевидную выгоду.
«На самом деле существует две истории шляп, – утверждает Майкл Картер в своем эссе о головных уборах, – одна для мужчин, другая для женщин»[5 - Carter M. Putting a Face on Things. Sydney: Power Institute of Fine Arts, 1997. P. 113.]. Женские шляпы – про красоту, вкус и демонстративное потребление, и потому моды на них мимолетны, фасоны разнообразны и индивидуализированы. Напротив, мужские шляпы более единообразны, и, поскольку они указывают на статус и имеют символику, могут быть разделены на легко узнаваемые категории, в рамках которых малейшие отклонения что-то означают. Гендерный разрыв находит подтверждение и в материале, из которого сделана шляпа. Головные уборы могут быть произведены и производились практически из чего угодно, от золота до туфель. Но главными остаются два материала: фетр и соломка. Темный гладкий фетр – в целом мужской материал, а светлая декорированная соломка – женский. Женщины, однако, частенько воруют мужской стиль, поскольку украшенные перьями фетровые шляпы придают кураж[6 - В оригинале игра слов: «panache» означает одновременно «плюмаж», «султан из перьев» и «апломб», «показная самоуверенность». – Прим. ред.] и властность. Например, похитительница мужей Бланш Силкокс из романа Элизабет Дженкинс «Заяц и черепаха» (1954) «выглядела крайне устрашающе в… жестких фетровых шляпах с необычайно объемными тульями… они были по-настоящему внушительны»[7 - Jenkins E. The Tortoise and the Hare. London: Virago, 2010 [1954]. P. 5.]. Влиятельные дамы, начиная с эпохи Тюдоров, щеголяли в нарядах «мужским» стилем, который в первую очередь ассоциировался с охотой. Шелковый цилиндр XIX века схожим образом был «заимствован» для дамского гардероба. Впрочем, в обратную сторону движения почти нет; мужчина в женской шляпе – это что-то из сферы бурлеска.
Касторовая шляпа
Фетровые шляпы Бланш Силкокс, основываясь на статусе и авторитете касторовой (бобровой) шляпы, знаменуют собой власть. Эти шляпы получили распространение в Европе в начале XVI века благодаря испанцам и голландцам. Мужские портреты той эпохи свидетельствуют о важности шляп как свидетельства о положении человека в социальной иерархии, о степени его достатка (ил. 1). Бобровый мех – лучший материал для шляпного фетра, причем использовался только мягкий подшерсток, или подпушь. Доля бобровой подпуши и определяла качество шляпы и, соответственно, ее стоимость. Процесс свойлачивания меха был грязным и крайне трудоемким, следовательно, качественные шляпы стоили дорого (ил. 2). В Англии в 1661 году Сэмюэль Пипс, к примеру, заплатил 45 шиллингов (284 фунта на современные английские деньги) за касторовую шляпу; во Франции XVIII века хорошая касторовая шляпа стоила три ливра (примерно 60 фунтов в наши дни), а обычная из шерстяного фетра – пятнадцать су (примерно 15 фунтов в наши дни); в 1870 году лондонский журналист Джордж Сала дивился тому, что «цена на коричневого бобра может достигать пятнадцать гиней (1300 фунтов в современном эквиваленте), [хотя] мой стоил все двадцать»[8 - Sala G. A. The Hats of Humanity. Manchester: James Gee, 1870. P. 11.]. Как утверждает специалист по истории торговой Компании Гудзонова залива (Hudson’s Bay Company) Эдвин Эрнст Рич, бобровая подпушь, предназначенная для изготовления шляп, оставалась наиболее ценным товаром из всех, что поставлялись в Европу, – со времени основания компании и до конца XVIII столетия. Ценой меха, впрочем, стали не только деньги.
Ил. 1. Касторовая шляпа XVIII века
Ил. 2. Прейскурант фирмы Ллойдс. 1819
На производство одной хорошей шляпы уходило десять бобровых шкур[9 - Для изготовления одного стетсона – фетровой ковбойской шляпы – высшего качества требуется сорок шкурок.]. Поэтому, чтобы удовлетворить социальные амбиции богачей, требовалось забить очень, очень много бобров, и к 1600 году бобры в Европе были почти полностью истреблены. На счастье французских, голландских и британских торговцев – и на беду бобров, – практически неограниченный запас пушнины открылся в Новом Свете. В одном из нечастых лирических отступлений Э. Э. Рич пишет: «Меха сулили такие несметные богатства, что мысль о них могла захватить воображение и поднять волну авантюризма, захлестнувшую умы столь многих в середине XVII столетия»[10 - Rich E. E. The Hudson Bay Company. London: Hudson’s Bay Record Society, 1957. P. 14]. Когда британцы вытеснили голландцев с берегов Северной Америки, они обеспечили себе доход от продажи более миллиона фунтов (453,6 тонны) пушнины в год, что позволило им на равных соперничать с французами.
Эта конкурентная борьба имела последствия не только для политических процессов в Европе, но также и для коренных народов Америки, промышлявших охотой на пушного зверя. Колонисты пользовались услугами индейцев-звероловов, кроме того, по мере продвижения все дальше на запад британцы и французы стравливали местные племена между собой. В битвах за охотничьи угодья и право торговать с европейцами индейские кланы истребляли друг друга так же беспощадно, как и несчастных бобров. В результате пушной промысел изменил экосистему и социальное устройство индейских племен: пока мужчины-охотники отсутствовали – порой по несколько лет, на их землях сельское хозяйство приходило в упадок, истощались источники пищи. К 1650 году коренные американцы впали в настоящую зависимость от пушного промысла: в обмен на бобровые шкуры они получали от европейцев оружие, орудия труда, пищу и алкоголь. В 1736 году Франция уступила Великобритании свои канадские владения, но британским торговцам недолго оставалось пользоваться этим преимуществом: «Американская меховая компания» Джона Джейкоба Астора монополизировала торговлю пушниной, когда штаты обрели независимость. До сих пор Астор считается одним из богатейших людей в истории. Причиной всех этих конфликтов, социальных и культурных кризисов была погоня за прибылью от продажи шкур одного пушного зверя.
Последующие этапы превращения меха в готовую шляпу были не менее плачевны. В Великобритании торговля мехом, производство и продажа фетровых шляп изначально были сосредоточены в Лондоне в неблагополучных районах Саутворк и Бермондси на южном берегу Темзы. Первой организацией в отрасли было Почтенное общество искусства и ремесла войлочников (Worshipful Company of the Art or Mistery of Feltmakers). Слово «mistery» (созвучное слову «mystery», то есть «таинство». – Прим. пер.) в названии означает «ремесло». И сравнение процесса изготовления шляпы с тайным действом кажется здесь уместным, поскольку процесс это сложный, нередко неприятный и зачастую опасный. Даже в наши дни производство шляп связано с риском для здоровья: фетровая шляпа во время формовки может сорваться с болванки и ушибить стоящих у нее на пути.
Стокпортский фетр
Лондонская гильдия войлочников недолго оставалась во главе производства. Ограничения в количестве подмастерий и размере заработной платы вынуждали шляпников искать более дешевые возможности за пределами города. К началу XVIII века лондонские шляпники, оставив за собой работу по отделке и оптовые поставки, основные этапы производственного процесса отдали на откуп провинциальным поденщикам. К северу от Лондона на главной подъездной дороге (ныне магистраль А6) неподалеку от Манчестера и портового Ливерпуля располагается городок Стокпорт. Гильдии там не было, зато наличествовала развитая текстильная промышленность и река – а вода лежит в основе процесса свойлачивания. К 1771 году Артур Юнг в «Путешествии на север Англии» упоминает шляпное дело как одно из главных производств региона[11 - Young A. A Six Month’s Tour through the North of England. Vol. 3. London: W. Nicoll, 1771. Cit. ex.: McKnight P. Stockport Hatting. Stockport Community Services Division, 2000.]. В 1800 году Стокпорт и близлежащий Дентон обеспечивали шляпами всю Британию и экспортировали их в Европу и колонии.
Сегментированный характер шляпного производства позволял передавать часть процедур надомным рабочим. Поначалу основные этапы процесса изготовления протекали в простых пристройках к крестьянским домам. В марте 2014 года двухэтажное строение на одном из задних дворов Дентона оказалось мастерской шляпника, в которой он взбивал ворсинки меха и свойлачивал из них фетр. Это единственный дошедший до нас пример прежде столь многочисленных в этой местности мастерских[12 - Flanagan P. The Lollipop Lady’s Garden Shed Gets National Treasure Status // The Telegraph. 2014. March 21. www.telegraph.co.uk/news/earth/environment/conservation/10714510/Lollipop-ladys-garden-shed-gets-national-treasure-status.html.]. Такая домашняя простота сохранялась в архитектуре шляпных фабрик вплоть до конца XIX века. Даже в Австралии шляпные фабрики строили так, что со временем их можно было превратить в жилые дома: комплекс Дентон в Мельбурне (ил. 3) – шляпная фабрика XIX века, названная в честь города соседа и соперника Стокпорта, – ныне представляет собой модные апартаменты. В главном двух-трехэтажном здании размещались канцелярия, склад и цеха для окончательной отделки, или «сухих» работ. За ним располагались несколько одноэтажных мастерских, в которых проводились «мокрые» работы: подготовка исходного сырья и формовка «тела» шляпы. К концу века, когда шляпное дело стало более механизированным и, как следствие, централизованным, возле фабрик стали строить жилые дома для рабочих. Гарри Бернштейн, вспоминая о своем детстве в Стокпорте, пришедшемся на начало XX века, описывает утреннюю «симфонию» идущих на работу людей: «Она начиналась тихо, когда на тротуар ступали лишь несколько пар башмаков на деревянной подошве, затем становилась громче, по мере того как людей на улице прибавлялось, и еще громче, пока не становилась похожей на бурю с градом, через крещендо достигая кульминации – одновременного запуска свистков на всех фабриках; потом… она постепенно стихала, пока снова не наступала полная тишина»[13 - Bernstein H. The Invisible Wall. London: Arrow Books, 2007. P. 3.].
Кирпичные здания в Стокпорте, по воспоминаниям Бернштейна, чернели от сажи, а Фридрих Энгельс считал город «самой дымной дырой» во всей стране. Больше всего было текстильных фабрик, но длинные дымовые трубы, по-прежнему возвышающиеся в Стокпорте (и Мельбурне), свидетельствуют о важности угольного отопления для производства шляп. Процесс взбивания меховых ворсинок (bowing) в плохо проветриваемых помещениях – крайне грязная работа. Еще хуже был последующий этап – свойлачивание (planking), когда конус из мехового или шерстяного фетра многократно опускали в котел с кипящей водой, уриной, остатками спиртных напитков и серной кислотой и раскатывали, в результате чего он сжимался до размеров будущей шляпы и принимал форму колпака (ил. 4). Затем заготовку натягивали на болванку и придавали нужную форму – этот процесс (blocking) также требовал высоких температур и влаги. Условия труда в красильных цехах были не лучше. Журналист, посетивший фабрику Кристис в лондонском Саутворке в 1841 году, счел этот опыт «малоприятным для персон щепетильных в вопросах чистоты»[14 - The Penny Magazine. London: Charles Knight & Co., 1841. P. 45.]. Герти Хальборт из Дентона, вспоминая начало 1900?х годов, так описывала руки своего отца по возвращении с работы: «всегда покрыты волдырями… он сжигал полоски льна на [горячем] утюге, пока они не превращались в подобие черного масла и смазывал этим кончики пальцев, чтобы залечить их до следующего дня»[15 - Cit. ex.: Nevell M. Denton and the Archaeology of the Felt Hatting Industry. Manchester: The Archaeology of Tameside. Vol. 7. P. 83.]. Полное стирание рисунка кожи на кончиках пальцев было обычным явлением.
Ил. 3. Мельбурнская шляпная фабрика конца XIX века. 2014
Ил. 4. Мастерская по изготовлению фетра, шляпники за работой. Penny Magazine. 1841
Все же шляпники более известны своим сумасшествием. Мы до сих пор используем выражение «безумен, как шляпник» – это явление увековечил Льюис Кэрролл в образе Безумного Шляпника. Бобровый мех, из которого изготавливали непромокаемый и непродуваемый фетр наивысшего качества, требовал тщательной очистки. Наиболее эффективным в отношении как бобрового, так и менее качественного меха, например кроличьего, был процесс под названием «секретаж» или «карротинг». В этом процессе ртутные соли, растворенные в азотной кислоте, разлагали жиры, присутствовавшие на мехе, что способствовало свойлачиванию[16 - Французское название (secrеtage) возникло из?за того, что химическая рецептура раствора была коммерческой тайной и держалась в секрете. Английский вариант (carroting) указывает на цвет, который мех приобретал после обработки – ярко-рыжий, морковный. Принцип химического воздействия кислотного раствора ртути иначе описывается в главе «Ядовитые технологии: ртутные шляпы» книги: Дейвид Э. М. Жертвы моды: опасная одежда прошлого и наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 2017. – Прим. пер.]. Исследования показали, что наибольшую опасность представляла не ручная обработка меха, а пары ртути, выделявшиеся при его сушке. Французы утверждают, что технологию изобрели англичане, в то время как англичане, как и следовало ожидать, обвиняют в том французов. Как бы то ни было, в 1770?х годах французские шляпники, заподозрив, что причиной тремора, безумия и ранней смертности большого числа представителей их профессии была ртуть, начали судиться с хозяевами производств. Медицинские статьи по этой теме публиковались в Америке и Великобритании, однако использование ртути было запрещено лишь в 1912 году.
Французские шляпники были более решительно настроены, чем их британские коллеги. Во Франции шляпа представляла итог труда одного человека; хотя шляпники работали попарно, каждый выполнял свою работу. При этом платили им за конечный продукт, а не за затраченное время. Согласно непреложному обычаю, один шляпник мог производить не более двух шляп в день, или девяти в неделю. «Секретаж», однако, мог ускорить производственный процесс, что позволило бы изготавливать как минимум три шляпы в день, как о том свидетельствуют материалы судебного процесса в Марселе 1776 года, но шляпники не стали усердствовать. Судебные тяжбы и забастовки продолжались и в следующем веке, поскольку владельцы мануфактур постоянно пытались узаконить опасную технологию. Страсти несколько улеглись благодаря моде, когда примерно в 1800 году по всей Европе бобру составил конкуренцию безвредный шелковый цилиндр.
Любая вещь, зависящая от капризов моды, постоянно рискует кануть в небытие: гибкое устройство шляпных производств учитывало этот риск. Свобода прежней системы надомного труда и тот факт, что шляпное дело само по себе было элитным ремеслом – оплачивалось оно лучше, чем текстильное производство, – со своими собственными традициями и правилами, сделали шляпников более настойчивыми в борьбе за свои права, в сопротивлении изменениям и зависимости от фабричной системы. XVIII век был периодом расцвета мужской шляпы: наиболее популярными были треуголки и двууголки, изначально имевшие название cocked hats – «загнутые шляпы», – и во время многочисленных военных конфликтов в Европе существовал устойчивый спрос на форменные шляпы этих двух фасонов. К концу века двууголка стала прежде всего частью военной формы, а на смену треуголке пришла круглая шляпа (также выполненная из бобрового фетра), соответствовавшая тенденции к упрощению фасонов. Ее носили по-разному: с загнутыми полями спереди, сзади или сбоку, с высокой или с низкой тульей. Очень доходный, но малоизвестный рынок сбыта был связан с работорговлей: спросом пользовались дешевые фетровые шляпы для рабов на плантациях, которые могли бы выдержать транспортировку через океан. Конец работорговли совпал с окончанием наполеоновских войн, и к началу 1800?х годов, с появлением модной новинки – цилиндров, – мыльный пузырь рынка фетровых шляп лопнул, а Стокпорт вступил в период ожесточенных тяжб шляпников с их работодателями.
Томас Дейвис основал свое дело в Стокпорте в 1770?х годах. Он закупал импортные меха в Ливерпуле, производил «корпуса» шляп в Стокпорте и отправлял их на отделку в Лондон. Его письма[17 - Большую часть приведенных далее сведений я почерпнула из статьи Дэвида Корнера: Corner D. The Tyranny of Fashion // Textile History. 1991. Vol. 22 (2). P. 153–178. Эта информативная статья основана на собрании писем Томаса Дейвиса.] свидетельствуют о необходимости сократить издержки, чтобы оставаться на плаву. Он считал, что Стокпорт должен быстро реагировать на смену мод в Лондоне и других городах. Бат, например, пишет Дейвис, был «местом хорошего вкуса». Его письма показывают, что мужская мода зависела от деталей – желаемая ширина полей за городом, например, могла быть на полдюйма больше той, что предпочитали в Лондоне, и отличаться от той, что пользовалась спросом в Уэльсе. Ревнитель строгой дисциплины, появлявшийся в мастерской первым и покидавший ее последним, Дейвис прекрасно знал, сколько шляп может изготовить один человек и сколько времени у него занимал обеденный перерыв. Но шляпники с их «профсоюзами» всегда имели склонность объединяться, и в конце века работники Дейвиса устроили забастовку, требуя повышения заработной платы. Спрос на шляпы был высоким, поэтому Дейвис настоятельно просил своего стокпортского партнера уладить конфликт. И все же забастовки продолжались, шляпникам продолжали повышать плату, а Дейвис корил партнера за «весьма залежавшиеся и устаревшие конусовидные тульи» и неприятный запах, сопровождавший последнюю партию.
Бдительность, с которой Дейвис относился к процессу производства, помогала ему держаться на плаву. Однако по мере того как в XIX веке объемы и темпы потребления увеличивались, фасоны стали сменяться все чаще, и шляпы теряли в цене, трудности, с которыми в свое время столкнулся Дейвис, стали еще актуальнее. Считается, что шелковый цилиндр стал причиной бунта, когда галантерейщик Джон Хезерингтон (не являвшийся изобретателем фасона) впервые появился в нем на людях в 1790 году. Но к 1819 году в «Трактате о шляпах» Ллойд описывает не менее двадцати четырех разных фасонов шляп, большая часть которых являлись вариациями цилиндра, хотя три – один из которых был метко назван «Клирик» – представляли собой старые добрые фетровые шляпы. Головные уборы из шелковой материи были безопасней в изготовлении, однако во второй половине века фетр вернулся в виде котелков и мягких шляп: хомбурга, федоры и трилби. Чтобы удовлетворить растущий спрос, шляпная промышленность конца XIX столетия нуждалась в машинном оборудовании и покладистых работниках. Паровая энергия была впервые применена для разделения ворсинок меха в 1821 году, а в 1880?х годах воздуходувные машины полностью заменили пыльный и трудоемкий процесс взбивания ворсинок с помощью ручного «смычка» (bowing). Изобретение середины XIX века с французским названием «conformateur» – металлическое приспособление, намечавшее контуры головы, – увеличило точность подгонки шляпы по размеру. Шляпники тем не менее противились инновациям. Те самые пагубные процессы были механизированы лишь в 1870?х годах, когда шляпы стали надевать на болванки машинным способом, что отчасти сделало шляпное производство массовым.
Клэр Хьюз
Библиотека журнала «Теория моды»
Котелки, боливары, береты, шапо-бержер… Во второй половине XX века шляпы перестали быть непременной частью костюма, превратившись скорее в средство художественного самовыражения. Книга британской исследовательницы Клэр Хьюз – настоящий исторический справочник по шляпам: от роскошных модных шляп, которые носили при дворе Марии-Антуанетты, до экспериментов легендарных дизайнеров Филипа Трейси и Стивена Джонса. Почему мы пускаемся на поиски шляпы, если предстоит посетить скачки или свадебную церемонию? Почему члены королевской семьи появляются на публике в шляпах? Перед кем снимать шляпу? Когда и где? Автор посвящает читателя во все тонкости изготовления, практического использования и культурного осмысления разнообразных головных уборов в западном мире Нового времени. Изучение истории шляп позволяет по-новому взглянуть на классовые конфликты, гендерный этикет и особенности национальных традиций, раскрывает сложность культуры, в которой возник тот или иной стиль.
Клэр Хьюз
Шляпы
© Clair Hughes, 2017
© С. Абашева, перевод с английского, 2019
© ООО «Новое литературное обозрение», 2019
* * *
Памяти Энн Холландер
Благодарности
Я приняла на себя великое множество долгов, работая над этой книгой. В самом большом долгу я нахожусь перед моим мужем, Джорджем Хьюзом. Все это время он проявлял неподдельный интерес, оказывал мне поддержку и помощь. Важность шляп не всегда очевидна, но у него никогда не возникало сомнений по этому поводу. Кэтрин Эрл, представитель издательств Berg и Bloomsbury, оказала мне неоценимую поддержку как профессионал и как друг. Мои редакторы Ханна Крамп, Ариадна Годвин и Пари Томсон были неизменно предупредительны и доброжелательно помогали мне преодолевать различные непредвиденные трудности при подготовке книги к изданию. Вопрос с иллюстрациями был решен благодаря Розили Робертс, которую они порекомендовали мне в качестве ассистента, и я очень благодарна ей за эффективную и ободряющую помощь.
Многие люди и большинство музеев проявили щедрость и оказали мне помощь при поиске иллюстративного материала. Бен Уокер и Роуз Скотт фотографировали ключевые для меня локации. В замке Бирр я имела честь насладиться гостеприимством графини Росс, показавшей мне шляпу Мод Мессел и разрешившей осмотреть ее и сфотографировать. Я много обсуждала военные головные уборы с доктором Уильямом Бивером, позволившим мне использовать его фото Дворцовой кавалерии. Увлекательная переписка с сестрой Хелен Форшоу из Ордена Святого Младенца Иисуса стала источником не только некоторых очаровательных фотографий, но и забавных воспоминаний о школьных головных уборах. Таланту и отзывчивости художницы Лин Констебл-Максвелл я обязана не только хронологической шкалой шляпных фасонов, но и рисунком ее шляпы для посещения церкви. Кэндис Херн, Джон Хэнневи, Мэг Эндрюс, Питер Эшворт и Джеффри Батчен также любезно предоставили изображения. Отдельно хочу поблагодарить институции, которые предоставили мне изображения бесплатно: магазин Locks на Сент-Джеймс-стрит, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Коллекцию Пола Меллона в Йеле, нью-йоркский Метрополитен-музей, музей Лутона, Клуб Гаррика и Национальное общество охраны памятников Шотландии. Музей Колониального Уильямсбурга в Виргинии взял лишь очень скромную плату и щедро оказывал содействие.
Некоторые присоединились к моей шляпной охоте и присылали материалы, связанные с головными уборами: моя дочь Перниль, мои сестры Нина и Джоанна, мои друзья Джейн Уэтнол, Сибил Олдфилд, Пруденс Блэк, Майкл Картер и Сьюзен Винсент. Я благодарю Николаса Пейна Баадера, сотрудника магазина Locks на Сент-Джеймс-стрит, за рассказ о жизни и истории этого уникального места. Благодарю за помощь архивистов школ Итон и Харроу и Норлендского колледжа, а также куратора Музея шляпного дела города Стокпорта. Особая благодарность – Веронике Мэйн, куратору музея Лутона, ныне в отставке. Ее энтузиазм и непревзойденные познания в области производства соломенных шляп сыграли огромную роль в моей работе, и наши беседы с ней были подлинным наслаждением. Я также провела увлекательный вечер в компании дизайнера Венди Эдмондс, которая рассказала мне о своей молодости в лондонском Вест-Энде 1970?х годов, где она начинала работать модисткой.
Ориол Каллен из музея Виктории и Альберта была одним из первых моих консультантов, она познакомила меня с Ширли Хекс, которая прежде была главной модисткой у Фредди Фокса, преподавателем в Королевском колледже искусств, наставником и вдохновителем таких шляпников, как Филип Трейси и Стивен Джонс. Она была чрезвычайно щедра и гостеприимна, уделив мне время и предоставив уникальные сведения о мире шляп. Она была и остается ключевой фигурой в истории британской моды.
Наконец, я хочу посвятить эту книгу памяти Энн Холландер: ее исследования одежды и истории искусства были моим источником вдохновения, а наша дружба в последние годы ее жизни была для меня драгоценным и неожиданным даром.
Введение
Как заметил Стивен Джонс, современный шляпник из Лондона, его мастерская – весьма необычное место: это лишь «наполовину студия художника, а наполовину – пещера Аладдина». Здесь соломку подвергают самым невероятным испытаниям, чтобы она «приняла совершенно не свойственную ей форму», здесь благодаря секретам старинных технологий «шляпы пестуются, выпускаются в жизнь», и тогда им позволяется жить по-своему, как будто они возникли сами собой[1 - Jones S. Hats: An Anthology. London: V&A Publishing, 2009. P. 51.]. Джонс имеет в виду, что у шляпы есть своя отдельная жизнь. Да, модистка – или шляпник – изготавливает шляпу. Но затем она уходит в большой мир и у нее начинаются приключения. Шляпа французского президента Франсуа Миттерана в романе «Шляпа Миттерана» (2012) Антуана Лорена без всякого сомнения живет собственной жизнью. Случайно оставленная хозяином в парижском ресторанчике, эта шляпа попадает к четырем разным людям и кардинально меняет их жизнь, причем не всегда к лучшему. Шляпа, обладающая подобным влиянием, вовсе не обязана иметь необычную форму или броский дизайн. Шляпа Миттерана из романа Лорена – это всего лишь фетровая федора, однако шляпы, как утверждает Стивен Джонс, придают своему обладателю обаяние, которое не в силах создать никакой другой элемент гардероба. Шляпа – очень важный аксессуар, она заметна сразу и играет необычайно значимую роль в создании целостного образа человека. Мужские шляпы продаются у «шляпников» – и они зачастую, как нам предстоит убедиться, имеют увлекательную историю. Женские шляпы воплощают работу творческого воображения модельеров, и продают их совершенно иначе. Но поскольку шляпы играют столь важную роль в нашем внешнем облике, выбор шляпы как для мужчин, так и для женщин может представлять определенные риски. Как убедиться, что вы выбрали подходящую шляпу?
Данная книга посвящена не истории шляпных фасонов или процесса их изготовления, хотя этим темам отведено определенное место в общей структуре работы. (Однако я включила в книгу рисунки фасонов шляп за период с 1700 по 1970 год.) Главным образом меня интересует культура шляпы, окружающий ее социальный контекст, ее использование и опыт ношения, и, прежде всего, то, что шляпы во всем своем многообразии форм означают. В своем исследовании я опираюсь на работы историков костюма – как моих современников, так и предшественников. Я многим обязана их подробным разысканиям. Но поскольку меня больше интересуют головные уборы в связи с социальными практиками, в качестве источников я использовала справочники, мемуары, художественную литературу и различные виды иллюстративных материалов. Я прекрасно понимаю, что не существует единственно верной интерпретации роли головных уборов: существует множество противоречащих прочтений, разных прочтений для мужских и для женских шляп, а также прочтений, зависящих от позиции интерпретатора. Социальные коннотации шляпы-цилиндра, к примеру, меняются от поколения к поколению. Головные уборы могут подразумевать целый нарратив. На открытке 1900 года (ил. 1) из валлийского курортного городка Папаша изображен в франтоватой федоре, Мамаша – в маленьком невзрачном чепце, а Дочь – в миловидной шляпке-«нимбе». За ними наблюдают викарий, которого можно узнать по его шляпе с широкими полями, загнутыми с боков, и бравый молодой человек в матерчатом кепи. Без головных уборов не было бы истории.
До середины XX века жизнь фетровой или соломенной шляпы начиналась задолго до того, как она попадала в подобные пещерам Аладдина шляпные мастерские Лондона, Парижа или Нью-Йорка. Ее история могла начаться в городке Стокпорт на севере Англии, или, например, в Лутоне в центральной части страны, или в Коссаде близ Лиона во Франции, или в Данбери, штат Коннектикут, в США. Именно здесь сырье – фетр и шляпная соломка – в результате зачастую токсичного, сложного и искусного процесса обретало форму шляп. А шляпы могли сыграть немаловажную роль на внутреннем рынке или пойти на экспорт по всему миру. История шляпного производства является основной темой первой главы моей книги, а в последующих я сосредотачиваю свое внимание на использовании различных видов шляп в различных обстоятельствах. Между строк моего повествования, как ткацкий челнок, постоянно мелькает печальный для самих шляп, но любопытный для историка факт: во второй половине XX века люди внезапно и повсеместно почти перестали носить шляпы. Веками шляпы были обязательной составляющей европейского гардероба. На территории Европы существовал огромный и сложно организованный рынок для их сбыта. Однако примерно в 1960 году в культурных и социальных установках произошел тектонический сдвиг, который оказал влияние на производство, продажу и использование головных уборов, а также определил образ шляпы в современном обществе.
Ил. 1. Открытка с морского курорта. 1900
Шляпы попросту перестали быть повседневным аксессуаром каждого мужчины и каждой женщины. Тем не менее шляпы по-прежнему носят, и я постараюсь раскрыть мою тему, рассмотрев историческую роль шляп под разными углами зрения. Во второй главе говорится о шляпах и социальной власти, в третьей – о шляпах, маркирующих принадлежность к группе или профессии, в четвертой главе речь идет о связанных со шляпами правилах этикета, пятая глава посвящена двум культовым фасонам: котелку и шапо-бержер, шестая глава – о шляпах и мире развлечений, седьмая – о спортивных головных уборах, и, наконец, в восьмой главе я рассматриваю шляпы в контексте модной индустрии.
В современном мире головные уборы носят преимущественно с практической целью, в качестве защиты от среды: чаще всего они принимают скромные формы бейсболки или же, в зимний период, шерстяной лыжной шапочки. И все же прошлые жизни шляп глубоко укоренены в нашей культурной памяти и в социальных ритуалах, в которых они до сих пор играют определенную роль. Почему мы пускаемся на поиски шляпы, если нам предстоит посетить скачки или свадебную церемонию? Почему члены королевской семьи появляются на публике в шляпах? Почему мы надеваем шляпы на встречи с царственными особами? Бывают моменты, когда вдруг становится важным иметь «правильный» головной убор, а иногда шляпы даже становятся сенсацией. В восьмой главе этой книги мы увидим, как шляпы обрели новую красочную жизнь в качестве информационных поводов и произведений искусства и как они освободились от большей части правил и условностей прошлого.
Некоторые наши практики обращения со шляпами обуславливаются простыми внешними факторами (необходимостью сохранять тепло зимой). Другие определяются внешними факторами, создающими владельцу реальные физические ограничения (головные уборы для спорта, военные или пожарные шлемы). Большая часть таких практик зависит от абстрактных идеологий, которые выстраивают сложные системы правил (головные уборы в контексте религиозных обрядов, военных парадов, в больницах или школах). На мужчинах шляпы зачастую говорят о статусе и власти. Как сказал один французский юморист, головной убор придает вам чувство превосходства над человеком с непокрытой головой. Также практики ношения головных уборов были связаны с куртуазным этикетом и вежливостью: в каких случаях необходимо салютовать шляпой, какой фасон выбрать для того или иного случая. Перед кем снимать шляпу? Когда и где? В свое время минные поля буржуазных правил хорошего тона простирались бесконечно и создали не только выгодный рынок справочников и практических руководств для тревожных или чрезвычайно амбициозных граждан, но и материал для писателей. В четвертой главе, посвященной роли шляпы в отношении этикета и социального положения, я отмечаю, что «мятежные» или «несогласные» шляпы предоставили полезные коды для писателей, сатириков и художников. Например, мягкая фетровая шляпа с широкими полями могла предупреждать о том, что ее обладатель – анархист или даже преступник. «Неправильный» головной убор мог как нельзя лучше «подходить» строптивцу.
Помимо всего прочего, практика ношения шляп неразрывно связана с эфемерными удовольствиями моды, с желанием любыми средствами завладеть вниманием мужчин и женщин, кокеток и подлецов, старых и молодых, богатых и бедных, утонченных и вульгарных, в городе и в деревне, отъявленных модников и благоразумных покупателей, желающих приобрести «классическую» добротную шляпу. Мода играет важную роль на протяжении всей книги, а последняя глава посвящена шляпам именно как модным аксессуарам. Типы шляп, имеющие определенное название: соломенная шляпка, панама или стетсон, – это не конкретные, неизменные предметы, это модные аксессуары, стиль которых претерпевал постоянные, пусть и мельчайшие, изменения. Однако модные фасоны шляп в наши дни не только выглядят по-другому, но и обладают совершенно иными значениями, играют иные роли в нашей культуре. Как и в 1780?е годы, когда Роза Бертен придумала модную шляпку для Марии-Антуанетты, модистки, шляпники и их клиенты в современном обществе вновь обрели свободу изобретать и принимать рискованные решения. С радостью отмечаю, что шляпы не утратили присущего им элемента риска.
Особенно важной теперь стала способность шляп вступать в связь с воображаемым и иллюзорным: перенимать неземную природу перьев или нагромождения диковинных украшений – особенно в мире развлечений, зрелищ и кино. Примеры наиболее известных головных уборов часто обнаруживаются в шоу-бизнесе. Среди них я остановлюсь подробнее на котелке Чарли Чаплина, берете Марлен Дитрих и шляпке Лили Элси из «Веселой вдовы». Такие шляпы могут вызывать волну подражаний, или выражать иронию, или становиться знаком культуры. Но прежде всего они попросту хорошо запоминаются. Шляпу сменить проще, и это можно делать гораздо чаще, чем менять пальто. Шляпы также ассоциируются с переодеванием и маскировкой, и характер президента Миттерана, как выяснилось, был гораздо мрачнее, чем все привыкли считать. Его шляпа (рожденная в пещере Аладдина) была, по предположению Антуана Лорена, чем-то вроде секретного агента, зловещим и могущественным двойником. Культура шляп, таким образом, может обнаруживать совершенно неожиданные вещи. Исследование этой культуры раскрывает много интересного о нас самих, нашем жизненном укладе и обществе.
Глава 1
Кем, где и как создаются шляпы
История шляп насчитывает немало имен великих и знаменитых модельеров. Роза Бертен придумывала шляпки для Марии-Антуанетты в Париже XVIII века, Каролина Ребу создавала шляпки для императрицы Евгении, а головные уборы от Люсиль носили великосветские дамы Лондона и Нью-Йорка на рубеже веков. В период между 1940?ми и 1950?ми годами пышные головные уборы для звезд Голливуда создавала Лили Даше, а в Лондоне безраздельно властвовал Оге Торуп. В наши дни Стивен Джонс и Филип Трейси – знаменитости мирового масштаба, и их шляпы покупают музеи. Однако за всем, что делали и продолжают делать эти модельеры, стоят навыки изготовления, отделки и продажи шляп. Производство, методы и материалы менялись от века к веку, но некоторые особенности процесса тем не менее остались прежними. Позже я еще остановлюсь на элитном сегменте шляпной моды, в этой же главе мы обратимся к основам производства фетровых и соломенных шляп, переходу от ручного труда к механизированному и, наконец, к дошедшему до наших дней традиционному шляпному магазину. В нашей истории выдающееся значение приобретают скромные английские города Лутон и Стокпорт, но при этом Лондон и Париж продолжают оказывать немалое влияние на жизнь шляп.
Размышляя о загадочной, своевольной природе головных уборов, Стивен Джонс заключил, что «шляпы будто создаются сами собой»[2 - Jones S. Hats: An Anthology. London: V&A Publishing, 2009. P. 51.]. Шляпник XIX века, рассуждая о шляпах, связывает нелюбовь к ним турок с верой последних в то, что «шляпы создаются с помощью волшебства»[3 - Lloyd R. Treatise on Hats. London: Thorowgood, 1819. P. 21. Archival reprint, Winterthur Museum, Part 2, 2134.]. Головной убор представляет собой высказывание о личности обладателя и, что еще важнее, о том, каким тот себя видит. Это броский, порой рискованный личный автограф. «Самое первое дело – шляпка», – говорит Реция, модистка, персонаж романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1923)[4 - Woolf V. Mrs Dalloway. London: Penguin, 1992 [1923]. P. 95. Цит. по изд.: Вулф В. Миссис Дэллоуэй [Пер. Е. Суриц] // Вирджиния Вулф. Избранное. М.: Художественная литература, 1989. С. 87.]. Самое первое дело, возможно, – это блеск касторовой шляпы XVIII века, наклон видавшего виды цилиндра XIX века или остроумный сюрреалистичный дизайн женской шляпки 1940?х годов. Шляпа имеет право быть тем, чем захочет: отделенная от тела, закрепленная лишь на голове, она может взлететь в любом направлении, почти независимо от материала, и многое может произойти в то мгновение, когда она совершает свой прыжок в пустоту. Шляпы, как все истинные наслаждения, связаны с риском.
И все же остается основной вопрос о том, как изготавливаются шляпы, и здесь меня более всего, хотя и не исключительно, интересует шляпное производство в Британии в период с 1700 по 2000 год. Оглядываясь на этот временной промежуток, поражаешься тому, насколько это производство было и до сих пор остается ручным и как мало и поздно оно было механизировано. И если уж шляпы себе на уме, то шляпных дел мастера тем более проявляли упорство и независимость, а порой – чистой воды строптивость. Французские шляпники XVIII века, к примеру, отказались производить более двух фетровых шляп в день, хотя имели такую возможность. В Англии XIX века изготовители соломенных шляпок из Лутона не желали приниматься за работу ранее девяти часов утра, упуская при этом очевидную выгоду.
«На самом деле существует две истории шляп, – утверждает Майкл Картер в своем эссе о головных уборах, – одна для мужчин, другая для женщин»[5 - Carter M. Putting a Face on Things. Sydney: Power Institute of Fine Arts, 1997. P. 113.]. Женские шляпы – про красоту, вкус и демонстративное потребление, и потому моды на них мимолетны, фасоны разнообразны и индивидуализированы. Напротив, мужские шляпы более единообразны, и, поскольку они указывают на статус и имеют символику, могут быть разделены на легко узнаваемые категории, в рамках которых малейшие отклонения что-то означают. Гендерный разрыв находит подтверждение и в материале, из которого сделана шляпа. Головные уборы могут быть произведены и производились практически из чего угодно, от золота до туфель. Но главными остаются два материала: фетр и соломка. Темный гладкий фетр – в целом мужской материал, а светлая декорированная соломка – женский. Женщины, однако, частенько воруют мужской стиль, поскольку украшенные перьями фетровые шляпы придают кураж[6 - В оригинале игра слов: «panache» означает одновременно «плюмаж», «султан из перьев» и «апломб», «показная самоуверенность». – Прим. ред.] и властность. Например, похитительница мужей Бланш Силкокс из романа Элизабет Дженкинс «Заяц и черепаха» (1954) «выглядела крайне устрашающе в… жестких фетровых шляпах с необычайно объемными тульями… они были по-настоящему внушительны»[7 - Jenkins E. The Tortoise and the Hare. London: Virago, 2010 [1954]. P. 5.]. Влиятельные дамы, начиная с эпохи Тюдоров, щеголяли в нарядах «мужским» стилем, который в первую очередь ассоциировался с охотой. Шелковый цилиндр XIX века схожим образом был «заимствован» для дамского гардероба. Впрочем, в обратную сторону движения почти нет; мужчина в женской шляпе – это что-то из сферы бурлеска.
Касторовая шляпа
Фетровые шляпы Бланш Силкокс, основываясь на статусе и авторитете касторовой (бобровой) шляпы, знаменуют собой власть. Эти шляпы получили распространение в Европе в начале XVI века благодаря испанцам и голландцам. Мужские портреты той эпохи свидетельствуют о важности шляп как свидетельства о положении человека в социальной иерархии, о степени его достатка (ил. 1). Бобровый мех – лучший материал для шляпного фетра, причем использовался только мягкий подшерсток, или подпушь. Доля бобровой подпуши и определяла качество шляпы и, соответственно, ее стоимость. Процесс свойлачивания меха был грязным и крайне трудоемким, следовательно, качественные шляпы стоили дорого (ил. 2). В Англии в 1661 году Сэмюэль Пипс, к примеру, заплатил 45 шиллингов (284 фунта на современные английские деньги) за касторовую шляпу; во Франции XVIII века хорошая касторовая шляпа стоила три ливра (примерно 60 фунтов в наши дни), а обычная из шерстяного фетра – пятнадцать су (примерно 15 фунтов в наши дни); в 1870 году лондонский журналист Джордж Сала дивился тому, что «цена на коричневого бобра может достигать пятнадцать гиней (1300 фунтов в современном эквиваленте), [хотя] мой стоил все двадцать»[8 - Sala G. A. The Hats of Humanity. Manchester: James Gee, 1870. P. 11.]. Как утверждает специалист по истории торговой Компании Гудзонова залива (Hudson’s Bay Company) Эдвин Эрнст Рич, бобровая подпушь, предназначенная для изготовления шляп, оставалась наиболее ценным товаром из всех, что поставлялись в Европу, – со времени основания компании и до конца XVIII столетия. Ценой меха, впрочем, стали не только деньги.
Ил. 1. Касторовая шляпа XVIII века
Ил. 2. Прейскурант фирмы Ллойдс. 1819
На производство одной хорошей шляпы уходило десять бобровых шкур[9 - Для изготовления одного стетсона – фетровой ковбойской шляпы – высшего качества требуется сорок шкурок.]. Поэтому, чтобы удовлетворить социальные амбиции богачей, требовалось забить очень, очень много бобров, и к 1600 году бобры в Европе были почти полностью истреблены. На счастье французских, голландских и британских торговцев – и на беду бобров, – практически неограниченный запас пушнины открылся в Новом Свете. В одном из нечастых лирических отступлений Э. Э. Рич пишет: «Меха сулили такие несметные богатства, что мысль о них могла захватить воображение и поднять волну авантюризма, захлестнувшую умы столь многих в середине XVII столетия»[10 - Rich E. E. The Hudson Bay Company. London: Hudson’s Bay Record Society, 1957. P. 14]. Когда британцы вытеснили голландцев с берегов Северной Америки, они обеспечили себе доход от продажи более миллиона фунтов (453,6 тонны) пушнины в год, что позволило им на равных соперничать с французами.
Эта конкурентная борьба имела последствия не только для политических процессов в Европе, но также и для коренных народов Америки, промышлявших охотой на пушного зверя. Колонисты пользовались услугами индейцев-звероловов, кроме того, по мере продвижения все дальше на запад британцы и французы стравливали местные племена между собой. В битвах за охотничьи угодья и право торговать с европейцами индейские кланы истребляли друг друга так же беспощадно, как и несчастных бобров. В результате пушной промысел изменил экосистему и социальное устройство индейских племен: пока мужчины-охотники отсутствовали – порой по несколько лет, на их землях сельское хозяйство приходило в упадок, истощались источники пищи. К 1650 году коренные американцы впали в настоящую зависимость от пушного промысла: в обмен на бобровые шкуры они получали от европейцев оружие, орудия труда, пищу и алкоголь. В 1736 году Франция уступила Великобритании свои канадские владения, но британским торговцам недолго оставалось пользоваться этим преимуществом: «Американская меховая компания» Джона Джейкоба Астора монополизировала торговлю пушниной, когда штаты обрели независимость. До сих пор Астор считается одним из богатейших людей в истории. Причиной всех этих конфликтов, социальных и культурных кризисов была погоня за прибылью от продажи шкур одного пушного зверя.
Последующие этапы превращения меха в готовую шляпу были не менее плачевны. В Великобритании торговля мехом, производство и продажа фетровых шляп изначально были сосредоточены в Лондоне в неблагополучных районах Саутворк и Бермондси на южном берегу Темзы. Первой организацией в отрасли было Почтенное общество искусства и ремесла войлочников (Worshipful Company of the Art or Mistery of Feltmakers). Слово «mistery» (созвучное слову «mystery», то есть «таинство». – Прим. пер.) в названии означает «ремесло». И сравнение процесса изготовления шляпы с тайным действом кажется здесь уместным, поскольку процесс это сложный, нередко неприятный и зачастую опасный. Даже в наши дни производство шляп связано с риском для здоровья: фетровая шляпа во время формовки может сорваться с болванки и ушибить стоящих у нее на пути.
Стокпортский фетр
Лондонская гильдия войлочников недолго оставалась во главе производства. Ограничения в количестве подмастерий и размере заработной платы вынуждали шляпников искать более дешевые возможности за пределами города. К началу XVIII века лондонские шляпники, оставив за собой работу по отделке и оптовые поставки, основные этапы производственного процесса отдали на откуп провинциальным поденщикам. К северу от Лондона на главной подъездной дороге (ныне магистраль А6) неподалеку от Манчестера и портового Ливерпуля располагается городок Стокпорт. Гильдии там не было, зато наличествовала развитая текстильная промышленность и река – а вода лежит в основе процесса свойлачивания. К 1771 году Артур Юнг в «Путешествии на север Англии» упоминает шляпное дело как одно из главных производств региона[11 - Young A. A Six Month’s Tour through the North of England. Vol. 3. London: W. Nicoll, 1771. Cit. ex.: McKnight P. Stockport Hatting. Stockport Community Services Division, 2000.]. В 1800 году Стокпорт и близлежащий Дентон обеспечивали шляпами всю Британию и экспортировали их в Европу и колонии.
Сегментированный характер шляпного производства позволял передавать часть процедур надомным рабочим. Поначалу основные этапы процесса изготовления протекали в простых пристройках к крестьянским домам. В марте 2014 года двухэтажное строение на одном из задних дворов Дентона оказалось мастерской шляпника, в которой он взбивал ворсинки меха и свойлачивал из них фетр. Это единственный дошедший до нас пример прежде столь многочисленных в этой местности мастерских[12 - Flanagan P. The Lollipop Lady’s Garden Shed Gets National Treasure Status // The Telegraph. 2014. March 21. www.telegraph.co.uk/news/earth/environment/conservation/10714510/Lollipop-ladys-garden-shed-gets-national-treasure-status.html.]. Такая домашняя простота сохранялась в архитектуре шляпных фабрик вплоть до конца XIX века. Даже в Австралии шляпные фабрики строили так, что со временем их можно было превратить в жилые дома: комплекс Дентон в Мельбурне (ил. 3) – шляпная фабрика XIX века, названная в честь города соседа и соперника Стокпорта, – ныне представляет собой модные апартаменты. В главном двух-трехэтажном здании размещались канцелярия, склад и цеха для окончательной отделки, или «сухих» работ. За ним располагались несколько одноэтажных мастерских, в которых проводились «мокрые» работы: подготовка исходного сырья и формовка «тела» шляпы. К концу века, когда шляпное дело стало более механизированным и, как следствие, централизованным, возле фабрик стали строить жилые дома для рабочих. Гарри Бернштейн, вспоминая о своем детстве в Стокпорте, пришедшемся на начало XX века, описывает утреннюю «симфонию» идущих на работу людей: «Она начиналась тихо, когда на тротуар ступали лишь несколько пар башмаков на деревянной подошве, затем становилась громче, по мере того как людей на улице прибавлялось, и еще громче, пока не становилась похожей на бурю с градом, через крещендо достигая кульминации – одновременного запуска свистков на всех фабриках; потом… она постепенно стихала, пока снова не наступала полная тишина»[13 - Bernstein H. The Invisible Wall. London: Arrow Books, 2007. P. 3.].
Кирпичные здания в Стокпорте, по воспоминаниям Бернштейна, чернели от сажи, а Фридрих Энгельс считал город «самой дымной дырой» во всей стране. Больше всего было текстильных фабрик, но длинные дымовые трубы, по-прежнему возвышающиеся в Стокпорте (и Мельбурне), свидетельствуют о важности угольного отопления для производства шляп. Процесс взбивания меховых ворсинок (bowing) в плохо проветриваемых помещениях – крайне грязная работа. Еще хуже был последующий этап – свойлачивание (planking), когда конус из мехового или шерстяного фетра многократно опускали в котел с кипящей водой, уриной, остатками спиртных напитков и серной кислотой и раскатывали, в результате чего он сжимался до размеров будущей шляпы и принимал форму колпака (ил. 4). Затем заготовку натягивали на болванку и придавали нужную форму – этот процесс (blocking) также требовал высоких температур и влаги. Условия труда в красильных цехах были не лучше. Журналист, посетивший фабрику Кристис в лондонском Саутворке в 1841 году, счел этот опыт «малоприятным для персон щепетильных в вопросах чистоты»[14 - The Penny Magazine. London: Charles Knight & Co., 1841. P. 45.]. Герти Хальборт из Дентона, вспоминая начало 1900?х годов, так описывала руки своего отца по возвращении с работы: «всегда покрыты волдырями… он сжигал полоски льна на [горячем] утюге, пока они не превращались в подобие черного масла и смазывал этим кончики пальцев, чтобы залечить их до следующего дня»[15 - Cit. ex.: Nevell M. Denton and the Archaeology of the Felt Hatting Industry. Manchester: The Archaeology of Tameside. Vol. 7. P. 83.]. Полное стирание рисунка кожи на кончиках пальцев было обычным явлением.
Ил. 3. Мельбурнская шляпная фабрика конца XIX века. 2014
Ил. 4. Мастерская по изготовлению фетра, шляпники за работой. Penny Magazine. 1841
Все же шляпники более известны своим сумасшествием. Мы до сих пор используем выражение «безумен, как шляпник» – это явление увековечил Льюис Кэрролл в образе Безумного Шляпника. Бобровый мех, из которого изготавливали непромокаемый и непродуваемый фетр наивысшего качества, требовал тщательной очистки. Наиболее эффективным в отношении как бобрового, так и менее качественного меха, например кроличьего, был процесс под названием «секретаж» или «карротинг». В этом процессе ртутные соли, растворенные в азотной кислоте, разлагали жиры, присутствовавшие на мехе, что способствовало свойлачиванию[16 - Французское название (secrеtage) возникло из?за того, что химическая рецептура раствора была коммерческой тайной и держалась в секрете. Английский вариант (carroting) указывает на цвет, который мех приобретал после обработки – ярко-рыжий, морковный. Принцип химического воздействия кислотного раствора ртути иначе описывается в главе «Ядовитые технологии: ртутные шляпы» книги: Дейвид Э. М. Жертвы моды: опасная одежда прошлого и наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 2017. – Прим. пер.]. Исследования показали, что наибольшую опасность представляла не ручная обработка меха, а пары ртути, выделявшиеся при его сушке. Французы утверждают, что технологию изобрели англичане, в то время как англичане, как и следовало ожидать, обвиняют в том французов. Как бы то ни было, в 1770?х годах французские шляпники, заподозрив, что причиной тремора, безумия и ранней смертности большого числа представителей их профессии была ртуть, начали судиться с хозяевами производств. Медицинские статьи по этой теме публиковались в Америке и Великобритании, однако использование ртути было запрещено лишь в 1912 году.
Французские шляпники были более решительно настроены, чем их британские коллеги. Во Франции шляпа представляла итог труда одного человека; хотя шляпники работали попарно, каждый выполнял свою работу. При этом платили им за конечный продукт, а не за затраченное время. Согласно непреложному обычаю, один шляпник мог производить не более двух шляп в день, или девяти в неделю. «Секретаж», однако, мог ускорить производственный процесс, что позволило бы изготавливать как минимум три шляпы в день, как о том свидетельствуют материалы судебного процесса в Марселе 1776 года, но шляпники не стали усердствовать. Судебные тяжбы и забастовки продолжались и в следующем веке, поскольку владельцы мануфактур постоянно пытались узаконить опасную технологию. Страсти несколько улеглись благодаря моде, когда примерно в 1800 году по всей Европе бобру составил конкуренцию безвредный шелковый цилиндр.
Любая вещь, зависящая от капризов моды, постоянно рискует кануть в небытие: гибкое устройство шляпных производств учитывало этот риск. Свобода прежней системы надомного труда и тот факт, что шляпное дело само по себе было элитным ремеслом – оплачивалось оно лучше, чем текстильное производство, – со своими собственными традициями и правилами, сделали шляпников более настойчивыми в борьбе за свои права, в сопротивлении изменениям и зависимости от фабричной системы. XVIII век был периодом расцвета мужской шляпы: наиболее популярными были треуголки и двууголки, изначально имевшие название cocked hats – «загнутые шляпы», – и во время многочисленных военных конфликтов в Европе существовал устойчивый спрос на форменные шляпы этих двух фасонов. К концу века двууголка стала прежде всего частью военной формы, а на смену треуголке пришла круглая шляпа (также выполненная из бобрового фетра), соответствовавшая тенденции к упрощению фасонов. Ее носили по-разному: с загнутыми полями спереди, сзади или сбоку, с высокой или с низкой тульей. Очень доходный, но малоизвестный рынок сбыта был связан с работорговлей: спросом пользовались дешевые фетровые шляпы для рабов на плантациях, которые могли бы выдержать транспортировку через океан. Конец работорговли совпал с окончанием наполеоновских войн, и к началу 1800?х годов, с появлением модной новинки – цилиндров, – мыльный пузырь рынка фетровых шляп лопнул, а Стокпорт вступил в период ожесточенных тяжб шляпников с их работодателями.
Томас Дейвис основал свое дело в Стокпорте в 1770?х годах. Он закупал импортные меха в Ливерпуле, производил «корпуса» шляп в Стокпорте и отправлял их на отделку в Лондон. Его письма[17 - Большую часть приведенных далее сведений я почерпнула из статьи Дэвида Корнера: Corner D. The Tyranny of Fashion // Textile History. 1991. Vol. 22 (2). P. 153–178. Эта информативная статья основана на собрании писем Томаса Дейвиса.] свидетельствуют о необходимости сократить издержки, чтобы оставаться на плаву. Он считал, что Стокпорт должен быстро реагировать на смену мод в Лондоне и других городах. Бат, например, пишет Дейвис, был «местом хорошего вкуса». Его письма показывают, что мужская мода зависела от деталей – желаемая ширина полей за городом, например, могла быть на полдюйма больше той, что предпочитали в Лондоне, и отличаться от той, что пользовалась спросом в Уэльсе. Ревнитель строгой дисциплины, появлявшийся в мастерской первым и покидавший ее последним, Дейвис прекрасно знал, сколько шляп может изготовить один человек и сколько времени у него занимал обеденный перерыв. Но шляпники с их «профсоюзами» всегда имели склонность объединяться, и в конце века работники Дейвиса устроили забастовку, требуя повышения заработной платы. Спрос на шляпы был высоким, поэтому Дейвис настоятельно просил своего стокпортского партнера уладить конфликт. И все же забастовки продолжались, шляпникам продолжали повышать плату, а Дейвис корил партнера за «весьма залежавшиеся и устаревшие конусовидные тульи» и неприятный запах, сопровождавший последнюю партию.
Бдительность, с которой Дейвис относился к процессу производства, помогала ему держаться на плаву. Однако по мере того как в XIX веке объемы и темпы потребления увеличивались, фасоны стали сменяться все чаще, и шляпы теряли в цене, трудности, с которыми в свое время столкнулся Дейвис, стали еще актуальнее. Считается, что шелковый цилиндр стал причиной бунта, когда галантерейщик Джон Хезерингтон (не являвшийся изобретателем фасона) впервые появился в нем на людях в 1790 году. Но к 1819 году в «Трактате о шляпах» Ллойд описывает не менее двадцати четырех разных фасонов шляп, большая часть которых являлись вариациями цилиндра, хотя три – один из которых был метко назван «Клирик» – представляли собой старые добрые фетровые шляпы. Головные уборы из шелковой материи были безопасней в изготовлении, однако во второй половине века фетр вернулся в виде котелков и мягких шляп: хомбурга, федоры и трилби. Чтобы удовлетворить растущий спрос, шляпная промышленность конца XIX столетия нуждалась в машинном оборудовании и покладистых работниках. Паровая энергия была впервые применена для разделения ворсинок меха в 1821 году, а в 1880?х годах воздуходувные машины полностью заменили пыльный и трудоемкий процесс взбивания ворсинок с помощью ручного «смычка» (bowing). Изобретение середины XIX века с французским названием «conformateur» – металлическое приспособление, намечавшее контуры головы, – увеличило точность подгонки шляпы по размеру. Шляпники тем не менее противились инновациям. Те самые пагубные процессы были механизированы лишь в 1870?х годах, когда шляпы стали надевать на болванки машинным способом, что отчасти сделало шляпное производство массовым.
Последний отзыв
книга нужная