Кино в меняющемся мире. Часть вторая

Кино в меняющемся мире. Часть вторая
Коллектив авторов

«Кино в меняющемся мире» – книга размышлений о значимых вехах истории киноискусства, оказавшегося любимым детищем ХХ века и, одновременно, заложником изменений, начавшихся тогда и продолжающихся до сих пор. Вопросы эстетики и этики в кино неотделимы от истории технологий и логики социокультурного развития общества. На страницах сборника, подготовленного сотрудниками сектора Медийных искусств ГИИ, прошлое вступает в диалог с настоящим, намечены контуры будущего, которое немыслимо без кино.

Кино в меняющемся мире

Часть вторая

Редактор, корректор Кристина Гизатулина

Редактор Дарья Журкова

Редактор Игорь Осипов

Редактор, бильд-редактор Кристина Земель

Редактор, бильд-редактор Лазарина Кучменова

Бильд-редактор, дизайнер обложки Юрий Токмаш

Ответственный за юридическое сопровождение Диана Пириева

ISBN 978-5-4483-4253-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Фото: Андрей Уродов

« [Возможности кино] заключаются в его уникальной способности выражать волшебное, чудесное, сверхъестественное естественными средствами и с несравненной убедительностью»

Ганс Абель

Редакторское введение

Сборник статей «Кино в меняющемся мире» его авторы, сотрудники Государственного института искусствознания, изначально предполагали выпустить в 2016 году, который в России идет под знаком «Года кино». Мы не могли не присоединиться к данной идее – и выпускаем в свет этот сборник, чтобы каждый читатель смог найти в нем интересное именно ему и открыть мир кинематографа для себя с новой стороны.

Все авторы сборника являются не только учеными, но и практиками, увлеченными, помимо кино, каждый своей сферой (подробно о каждом авторе вы сможете прочитать во вступлении перед их статьями). Когда авторы прислали нам свои материалы, мы поняли, что одной книжки будет недостаточно. Именно по этой причине сборник разделен на две части по тематическо-временному принципу.

В первой части мы уже рассказали о кинематографе через призму ключевых моментов отечественной истории, а также рассмотрели становление отечественного и мирового кинотворчества.

Во вторую часть, которую вы сейчас открыли, вошли шесть статей, посвященных современному (в том или ином понимании) кино.

Так, в статье Екатерины Сальниковой «Жизнь кинокамеры: эволюция мифа» описывается развитие (в широком смысле) главной составляющей производства кино – камеры, которая на экране может обозначать свое присутствие самыми разными способами. Автор выделяет ряд этапов (от зарождения до современности) и на основе подобранных кино-примеров раскрывает различные роли и смыслы камеры в искусстве, которое она создает.

В статье «Новые формы и смыслы в современной отечественной анимации» Александра Василькова переносит нас от съемок реальных людей к работе аниматоров, рассказывая со стороны не только теоретика, но и практика (автор является художником по куклам) о любимых как детьми, так и взрослыми мультфильмах.

Следующие две статьи посвящены взгляду на кино через призму литературы.

Людмила Сараскина рассматривает в «Фантоме раскаяния Родиона Раскольникова в киноадаптациях романа Достоевского „Преступление и наказание“» всю историю переложения великого произведения на кинопленку, начиная с немого кино и заканчивая адаптациями 2000-х. Анализируя разные подходы (прямую экранизацию и переложение сюжета, идеи), исследователь ставит вопрос о том, возможна ли «адекватная» экранизация знаменитого романа. Помимо этого, автор показывает, почему этот роман и его сюжет не теряет, а только наращивает свою популярность.

Следующая статья «Экранизация как „открытое произведение“: от романа к сериалу» Анны Новиковой и Ярослава Турова опирается на другой не менее востребованный в экранизациях русский роман «Война и мир». Авторы рассказывают про принципы построения сериальных композиций на литературной основе на примере оскароносной экранизации Сергея Бондарчука и современной «бибисишной».

От литературы мы переходим к пластическому искусству – танцу, а точнее, как оно было представлено в кинематографе времен «перестройки». Дарья Журкова в статье «Танцевальный угар в отечественном кино 1980-х годов» на примере множества фильмов рассматривает изменения, которые происходили в то переломное время в обществе, и как они проявлялись через танцы и музыку. Помимо этого, в статье обозначается семантическая составляющая танцев в построении киноисторий.

В заключительной статье всего сборника «Кинофильм и видеоигра: сравнительный анализ двух видов экранного искусства» Мария Каманкина повествует о развитии видеоигр и влиянии на них кино. Исследователь, показав эволюцию «младшего брата», выясняет, что и сам кинематограф черпает множество идей из видеоигр.

Таким образом, мы видим, что изучение кинематографа не останавливается только на идее и сюжетах фильма. Оно выходит далеко за рамки одного вида искусства, а значит, всегда будет увлекательным и интересным каждому.

За помощь в создании этой книги мы благодарим Анну Новикову, Дарью Журкову (они также являются авторами, материалы которых представлены во второй части) и Юлию Бернштейн за консультацию в сфере авторских прав.

Приятного чтения!

III. Размышления на полях

Екатерина Сальникова

•

Жизнь кинокамеры: эволюция мифа

Сальникова Екатерина Викторовна – кандидат искусствоведения, доктор культурологии, ведущий научный сотрудник сектора медийных искусств ГИИ.

Об авторе

Монографии: «Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы», «Советская культура в движении. От середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты», «Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века».

Сфера интересов: эстетика и антропология медиа, визуальные искусства, история советской культуры.

«Поход в кино – раньше был всегда событием, почти приключением. В детстве металась среди толпы, пытаясь найти десять недостающих мне копеек, чтобы купить билет на американских „Викингов“. Стояла три часа под дождем, чтобы попасть на „Частный детектив“ с Бельмондо. В перестроечное время бесконечно толклась в очередях или прорывалась без билетов на Феллини, Бергмана, Феррери, Бертолуччи, Тарковского. Пролезала через служебные ходы какого-то ДК, чтобы втиснуться на „Астенический синдром“ Киры Муратовой и ехала в ужасную глухомань, чтобы посмотреть „Ступень“ Рехвиашвили. В начале 2000-х умирала на фестивалях, смотря по пять-шесть фильмов в день. Похудела на три килограмма за пять дней фестиваля архивного кино в Белых Столбах, просиживая перед экраном с утра до глубокой ночи. И не важно, высоко элитарное, авторское кино ты смотришь или массовое, „попсовое“. Кино привносит в нашу жизнь то, чего нам не хватает».

Ключевые слова: #киноглаз #кинокамера #технология #документальность #реалистичность #цифровое кино #телевидение #3D #телоглаз #Догма 95

Искусство кино овладевает возможностями создания иллюзий реальности в такой степени, которая не доступна другим искусствам. Вместе с тем кинематограф удовлетворяет потребности человека новейшей эры быть всегда на непреодолимом расстоянии от наблюдаемой художественной реальности – и тем самым восполнять отсутствие свободы от реальности внехудожественной, доподлинной, в тесных и далеко не дружественных объятиях которой проводит свою жизнь любой смертный. Кинематограф (а вслед за ним телевидение и компьютерные технологии) оказывается умелым создателем иллюзорных пластических образов, иллюзорной пластической материи, которая удовлетворяет нарастающую потребность человека-зрителя в некоем особом внетактильном взаимодействии, в умозрительных переживаниях контакта с различными пространствами, средами, фактурами. К отображению действительности кино подмешивает фантомную реальность, способную зримо воплощать наши идеалы и фобии.

В ХХ и уж тем более в ХХI веках физическое восприятие реальности в режиме повседневной цивилизованной жизни становится более скудным, излишне комфортным, сглаженным и предсказуемым. Человек меньше занимается физическим трудом и, соответственно, часто даже не подозревает о некоторых физических свойствах предметов или явлений природного мира. Он меньше соприкасается с неприятным, придумывает резиновые перчатки, маски, полиэтиленовые шапочки, кучу бытовой техники, взаимодействующей с вещами вместо него. Человек меньше взаимодействует с дикой и даже цивилизованной природой, стараясь защититься от ее невзгод и оставить себя в доступе лишь для светлых ее сторон. Культ безопасности и комфорта, тактильной изоляции от неприятного, делает физико-осязательное бытие в лоне цивилизации несколько постным, односторонним. Разнообразие же визуального опыта неуклонно растет.

Трудно найти нечто такое, что не могло бы отобразить кино. Оно ведет нас по огромным пространствам, позволяет увидеть океанические глубины и космические просторы, мельчайшие движения, неистовство действия, преображения самых удивительных и недосягаемых для лицезрения в реальности метаморфоз. Особо кинематограф интересуется динамичными материальными массами, некими монолитными, хотя и внутренне многосоставными объемами, текущими сквозь кадр, передвигающимися через кадр.

Наличие внятных, крупных объемов придает кадру формальную наполненность, подобно пенящемуся у краев бокалу, который смотрится гораздо лучше, нежели пустой или почти пустой бокал. Наполненное – более гармоничное, создающее иллюзию жизненной активности, обжитости кадра. С этой изначально гармоничной динамикой работает Андрей Тарковский, долго показывая разливающееся молоко, растекающееся во все стороны, словно растущее и готовое объять бесконечность, побуждая задумываться и о сущности конечного.

Кино акцентирует все формы внешней динамики, гарантирующей пространственный захват территории кадров. Зритель при этом может переживать саму скорость как некое энергетическое тело, имеющее пластику того или иного транспортного средства, лошади, запряженной кареты, поезда, автомобиля, фургона, моторной лодки, вертолета, воздушного шара, космического корабля и т. д.

Или же кадр щедро заполняется густым дымом, клубящимися огненными массами, потоками ливней. Дожди в кино идут более плотной стеной и, кажется, сами капли воды тяжелее, нежели в реальности. А огонь подобен конвульсиям некоего полыхающего организма. Кино будто маниакально пишет картину «Дождь, пар и скорость», только в отличие от Уильяма Тернера оно заинтересовано более в уплотнении фактуры стихий, в воплощении бесплотного, в создании иллюзии вещного объема, пребывающего в бесконечном становлении. Нередко экранная реальность создает пластические формы того, что невозможно пережить и испробовать в жизни в непосредственном контакте, с чем нельзя соприкоснуться или, напротив, соприкосновение – это опасно и мучительно. Кино же показывает грозные стихии как прежде всего визуальную жизнь пластической формы, приглушая даже умозрительное понимание ее реальных свойств.

Иного рода массой, чудесно избавляющей от пустоты, является гигантская толпа, бескрайняя многофигурная масса людская, образы которой регулярно появляются в самых разных картинах немого периода. Толпа предстает то как гигантское хтоническое тело, то как стройная цепочка процессии, бесконечно движущаяся в одном направлении, а потому уподобляющая кадр воротам, арке, некоему перевалочному пространству, ведущему в закадровую реальность, помогая смириться с разомкнутостью и необозримостью отображаемого мира.

Объекты повышенной пластической выразительности обожаемы кинематографом во всей их самоценности и неотягченности сложными семантическими напластованиями (что не исключает наличия таковых). Так что скрупулезные выяснения Михаилом Ямпольским причин, по которым Дэвиду Уорку Гриффиту в «Нетерпимости» (Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages, 1916) очень хотелось ввести статуи слонов в эпизоды линии Вавилона[1 - Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность кинематеографа. М.: РИК Культура. 1993.], и весьма содержательны, и в то же время несколько излишни.

«Нетерпимость», 1916. Авторы: режиссер и сценарист Дэвид Уорк Гриффит; сценаристы Анита Лус, Хетти Грэй Бэйкер, Тод Браунинг, Мэри Х. О’Коннор, Фрэнк Э. Вудс, Уолт Уитман; композитор Карл Дэвис, Джозеф Карл Брейл, Феликс Гюнтер