Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры. Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа 25-27 мая 2016 г.

Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры. Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа 25-27 мая 2016 г.
Коллектив авторов

Марианна Альбертовна Ростоцкая

В сборнике представлены тезисы докладов аспирантов ВГИКа по научным специальностям 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства» и 24.00.01 «Теория и история культуры». На конференции осмысляются эстетические аспекты использования различных технологий современного производства и проката фильмов; философские проблемы времени и пространства в кино, искусства как инструмента рефлексии; вопросы жанра и стиля в кино; связь кинематографа с мировоззренческими поисками различных поколений; национальные кинематографии в контексте глобальной цивилизации и мировой культуры.

Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры

Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа

© Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова, 2016

* * *

П. Орлов

Абсолютизация и ограничение как методы расширения границ киноискусства

Научный руководитель – Виноградов Владимир Вячеславович, доктор искусствоведения, доцент.

Аннотация: В докладе поднимается вопрос поиска способов расширения рамок киноискусства в мировом кинематографе последних лет. При этом поле исследования сужается до трёх тенденций: абсолютизация отдельной техники, исключение привычного элемента киноязыка и искусственное создание ограничений. На примерах современных картин демонстрируется, что подобные методы могут служить импульсами для оригинальных творческих решений.

Ключевые слова: киноязык, технологии, абсолютизация приёма, исключение элемента, специфические условия.

Можно выделить несколько факторов, подталкивающих современных кинематографистов к поиску новых векторов развития киноязыка: необходимость удивлять зрителя (как в рамках коммерческого кинематографа, так и фестивальной конъюнктуры); исчерпанность как чистых жанров, так и разновидностей жанровой эклектики; исчерпанность закрытых, неосвященных экраном тем; бум развития технологий; бюджетные ограничения; радикализм авторов. Как итог, поиск нового (то есть расширение границ) многими кинематографистами осуществляется, прежде всего, на поле формы. Отсюда возникает вопрос – какие направления формальных экспериментов сегодня можно назвать приоритетными, яркими и перспективными? Что эти эксперименты дают кино-языку и что через них хотят выразить авторы?

Что есть новое? Чаще всего – переосмысленное и усовершенствованное старое, то, что уже было, но ввиду технических, финансовых, культурных и других ограничений своего времени не получило развития. Методы открытия нового, кажущиеся сегодня наиболее приоритетными, уже встречались в истории кино, но сегодня, вероятно, обрели «второе дыхание». Рассматриваемые в докладе методы можно условно назвать следующим образом: абсолютизация приёма, исключение (или изъятие) элемента, специфические условия.

Абсолютизация приёма – некий приём или техника выходит на первый план, становится стилеобразующим и смыслообразующим элементом фильма. Кино, снятое одним кадром («Таймкод», «Русский ковчег», «Круг», «Виктория») [1]. Кино, снятое только субъективной камерой («Моими глазами», «Хардкор») [2]. В обоих случаях значительную роль играют технологии – попытки однокадровых фильмов («Верёвка») и субъективных фильмов («Леди в озере») уже предпринимались, но уровень технологий не позволял реализовать идеи в современном формате [3]. Появление на рубеже 1990–2000-х гг. цифровых камер (Sony, Arri Alexa, Red, Canon) дало возможность снимать почти без ограничения хронометража; появление легких мобильных камер (Canon, Red, Arri Alexa Mini), экшн-камер (GoPro) позволило создавать реалистичный эффект восприятия от первого лица. Впрочем, не всегда импульсом радикальных решений служат технологии, не менее важна и авторская смелость. Пример – кино, снятое только на крупных планах («Сын Саула»), кино, снятое одним планом («Смерть человека на Балканах», «Краска сохнет»).

Исключение элемента – какой-либо привычный нам элемент экранного действия полностью изымается из набора инструментов, которыми оперируют авторы, а его программное отсутствие также становится стилеобразующим и смыслообразующим элементом фильма. Кино без слов (не немое кино, а звуковое, но без вербальной речи) («Племя», «Испытание»). Кино без движения (чередование статичных мизансцен, по которым панорамирует камера) («Боковой ветер»). Отказ от профессиональных актёров («Десятка», «Кожа») [4]. Каждый из этих подходов уже встречался в истории кино, однако их относительная концентрация сегодня, вероятно, свидетельствует об обострении творческих поисков кинематографистов.

Специфические условия – авторы работают в рамках искусственно созданных ограничений. Одно пространство («Такси»). Всё действие – на мониторе компьютера (лэптопфильм) («Убрать из друзей»). Один актёр (монофильм) («Лок», «Коллектор»). Только естественный свет («Выживший»). Съемки в хронологическом порядке («Выживший»). Отказ от профессиональной техники в пользу фотоаппаратов (Canon, Nikon) («Сын», «Велкам хом») и смартфонов (iPhone) («Танжерин»). Некоторые из подобных решений тоже уже встречались, но вновь их концентрация сегодня говорит об активизации авторских поисков. Выбор таких решений определяется комплексом факторов: от технологий до бюджетных рамок и воли авторов.

Актуальная проблематика. Насколько перспективны подобные решения? Могут ли они породить новые волны или форматы кинематографа? Может ли кино благодаря подобным радикальным решениям выйти за жанровые/тематические рамки? Иными словами, возможна ли такая ситуация в будущем, когда в массовом сознании кинематограф будет подразделяться зрителем не по жанрам и темам (о чём фильм?), а по формальным решения (как сделан фильм?)?

Литература

1. Орлов П. 10 фильмов, снятых одним кадром // tvkinoradio.ru [Интернет-портал]. 19.03.2015. URL: http://vkinoradio.ru/article/article2349-10-filmov-snyatih-odnim-kadrom.

2. Орлов П. Приёмы. Субъективная камера в кино // tvkinoradio.ru [Интернет-портал]. 26.05.2014. URL: http://tvkinoradio.ru/article/article607-priemi-subektivnaya-kamera-v-kino.

3. Гусев А. Субъективная камера в постклассическом зарубежном кинематографе (1960–2000) // Киноведческие записки № 79. 2006. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/1005/.

4. Орлов П. Непрофессиональные актёры в кино // tvkinoradio.ru [Интернет-портал]. 22.05.2015. URL: http://tvkinoradio.ru/article/article3142-neprofessionalnie-akteri-v-kino.

М. Зур

Современные формы просмотра кино

Научный руководитель – Разлогов Кирилл Эмильевич, доктор искусствоведения, профессор.

Аннотация: Современные формы просмотра кино – от «киносеанса» на ходу или в машине до посещения кинозалов с технологией IMAX и просмотра телевидения с высоким разрешением – подразумевают как никогда огромный спектр самых разных форм и размеров экрана. В докладе планируется высказать и вкратце обосновать предположение о том, почему это многообразие так велико и продолжает расти (установить, какие зрительские стремления приводят к этому); затем привести примеры того, как именно технологии откликаются на зрительские запросы. В итоге планируется высказать версию того, как развитие технологий и зрительские предпочтения влияют на экран как на художественное выразительное средство.

Ключевые слова: экран, выразительные средства, киносеанс, зрелище, технологии.

1. Формы современного кинопросмотра: от просмотра «на ходу» (в машине, в метро) до сеансов в кинотеатрах с применением высоких технологий (IMAX, сверхвысокое разрешение). Что является решающим фактором для восприятия фильма в разных вариантах кинопросмотра? (Тезис: зритель стремится одновременно к доступности киноизображения и к его зрелищности).

2. Как технологии откликаются на зрительские предпочтения? (В том числе сведения из выступлений докладчиков на декабрьской конференции во ВГИКе, посвящённой будущему телевизионного и киноизображения). Тезисы: развивается качество теле- и интернет-вещания. Увеличивается разрешение кадра при съёмке на цифровую кинокамеру. Сосуществуют разные форматы экранов.

3. Влияние вышеназванных тенденций на художественный фактор. Тезисы: кинематограф постоянно ищет новые возможности смыслового применения визуальных эффектов и технических решений. (Примеры 2000–2015 гг.)

М. Соловьева

Саморефлексия как основной прием сюжетной конструкции фильма

Научный руководитель – Перельштейн Роман Максович, доктор искусствоведения, доцент.

Аннотация: Бесчисленное количество фильмов посвящено самоанализу главного героя. В некоторых лентах кинематографическая саморефлексия персонажа используется «фрагментарно», а в некоторых – становится основой всей драматургической конструкции. Разнообразие тем и жанров, в которых феномен саморефлексии героя или героев используется как сюжетообразующий приём, даёт основание говорить о его универсальности и необходимости его аналитического исследования.

Ключевые слова: саморефлексия, самоанализ, драматургия, сюжет, драматургический приём, психология творчества.

Цель данного исследования – рассмотреть как феномен саморефлексии героя становится сюжетообразующим драматургическим приёмом полнометражного фильма; убедиться в эффективности его использования, а также в «универсальности» его применения на примере фильмов различных жанров и созданных в разное время («День начинается», 1939 г.; «В прошлом году в Мариенбаде», 1961 г., «Мой Аттила Марсель», 2013 г.).

Понятие саморефлексии и обоснование «психологичности» текста фильма. На основании обширной практики исследования литературных текстов и персонажей с помощью психологического подхода [1, c.21] имеет смысл провести апробацию подобных методов применительно к кинематографическим текстам.

Анализ использования феномена саморефлексии в фильме «День начинается» (1939): погружение в душу героя криминальной мелодрамы, который волею собственных страстей стал убийцей. Этим достигается стопроцентная вовлеченность зрителя в процесс самопсихоанализа героя.

В фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) само-рефлексия главного героя не просто основной сюжетный прием, а сама суть происходящего на всем протяжении фильма. С помощью такой организации сюжета на первый план выдвигается эмоциональное состояния героя, а не событийный ряд его жизни.

Фильм 2013 года «Мой Аттила Марсель» – комедия с элементами фарса, рассчитанная на массового зрителя. Герой глотает некие психотропные порошки из желания воскресить свою память, чтобы разгадать страшную тайну своего детства. Несмотря на внешнюю легкость, комедийность, а местами даже «трэшевость» повествования фильм является полноценным психоаналитическим исследованием семьи, в которой вырос герой.

Выводы: саморефлексия главного героя может быть использована в качестве драматургического приёма, с помощью которого организовывается вся структура фильма вне зависимости от жанра и эстетического направления.

Литература

1. Белянин В. Психологическое литературоведение. – М., 2006.

Н. Шаховская

О времени в экранном образе пейзажа

Научный руководитель – Маньковская Надежда Борисовна, доктор философских наук, профессор.

Аннотация: Являясь важной частью пластического строя фильма, пейзаж на экране воплощает в себе живой образ времени. В картине «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Андрей Кончаловский, используя манеру кинематографического наблюдения, по-своему запечатлевает время, создавая на экране сплав документа и художественного образа времени.

Ключевые слова: эстетика пейзажа, образ времени, А. Кончаловский.

Разговор о пейзаже, безусловно, невозможен вне контекста понятий времени и пространства, поскольку художественный образ в пейзаже определяется не только отношением неба к земле в тоне и цвете, но и восприятием протяженности времени [1, с. 106]. Важной особенностью кинематографа является возможность оперировать четвертым измерением. Один из выдающихся теоретиков кино Л. Деллюк видел большое значение фотогении в том, «что она позволяет наглядно осознать современное представление о мире как о «всей действительности, пронизанной временем»» [2, с. 13].