МЕЖДУ СЛАВИСТИКОЙ И ИУДАИКОЙ. Книга промежуточных итогов

г) интенсификация признака: и горячка оставила ее, и она встала и служила им (Мф. 8:15). Возможно «восполнение недостатка» в случае двух кризисных состояний сразу: и тотчас отверзся у него слух, и разрешились узы его языка (Мк. 7:35).

8) Признак «эффект славы», в структуре которого отчетливо выделяется несколько уровней по степени яркости этого эффекта:

а) «удивление», выраженное глаголами чудитися (удивиться): народ же, видев это, удивился (Мф. 9:8) и дивитися: и чрезвычайно дивились (Мк. 7:36);

б) «страх, ужас»: и всех объял страх (Лк. 7:16); ученики ужаснулись от слов Его (Мк. 10:24);

в) «прославление», которое может выражаться в сочетании с глаголом одной из предшествующих фаз: народ же, видев это, удивился и прославил Бога (Мф. 9:8) или самостоятельно. Отмечаются иные лексические средства с семантическим компонентом «слава»: и весь народ, видя это, воздал хвалу Богу (Лк. 18:43).

Несомненно, важен для характеристики нашего концепта компонент «вера». Его параллель с «чудом» объясняется развитием «чудесной» ситуации по направлению к пределу, результату воздействия, и этим результатом можно считать «уверование» в творца чуда – Иисуса.

Итак, структура концепта «Чудо» включает как обязательные, так и дополнительные элементы. Располагаются они в определенной последовательности, разворачивая картину чудесного явления. Еще раз представим ее обобщенную модель.

«Чудо» происходит в точке встречи Иисуса и «объекта» в ситуации «кризиса» или «страдания». Болезнь или недостаток «объекта» предполагает его готовность к изменению, необыкновенному контакту («молитва» или «просьба»), но также и «инициативу чудотворца», проявляющего благую волю. Как кульминация действия, происходит «чудесное воздействие» и «преображение», нередко мгновенное, в котором и заключается сверхъестественный эффект. Как следствие этого преображения выступает реакция «прославления» (обратный импульс от человека к Иисусу и самому Богу; «возвращение» той самой «ценности», обмен которой предполагается в общении сторон) и «торжество веры» («спасение»).

Если евангельские эпизоды чудес подобны сценическому действу, в котором событие разворачивается во времени (перед читателем проходят «экспозиция», напряженное «развитие действия», «кульминация», сменяющаяся «овациями» и «занавесом»), то подобная драматургичность подхватывается затем литературой житий святых, что объясняет предлагаемый здесь сюжетный, ситуационный принцип узнавания агиографического повествования о «чуде».

Житийный жанр, кристаллизующийся на христианском Востоке из различных источников, затем проникающий в Европу и на Русь, включает мотив исцеления, превращая его в стереотип, «трафарет ситуации» (согласно Д. С. Лихачеву). Обязательность житийных формул в описании жизни и деяний святого составляет часть агиографического канона: «раз речь заходит о святом – житийные формулы обязательны, будет ли говориться о нем в житии, летописи или хронографе»; «чудо в житийной литературе – совершенно необходимая составная часть. Только оно вносит движение и развитие в биографию святого».

Жития, перенимая пафос новозаветных историй, все же не наследуют этот образец буквально; житийные исцеления происходят более разнообразно, в частности, не только святой, но и его тело (мощи) исцеляет людей. Таковы, скажем, посмертные чудеса Алексея, человека Божия из знаменитого византийского агиографического памятника:

«Страждавшие неисцелимыми недугами, взглянув на святого, разрешились от всех скорбей своих – немые заговорили, слепцы прозрели, одержимые демоном стали здоровы, прокаженные очистились и всякая иная болезнь отошла от них».

«Чудо» как «знак верности и преданности» отвечает назначению жития – быть посредником в контакте между миром реальным, несовершенным, конечным и идеальным, истинным, нетленным. Эта функция требует соблюдения канона, который практически исключает новизну и увлекательность (в смысле событийной и фабульной занимательности). Заменой этих впечатлений читателя служит в житиях умиление (соотносимое с реакцией на чудо), позволяющее читателю прикоснуться к образу святости, воплощающему жизнь уподобленную Христу. Умилением, с помощью страха божия освобождающим восторженное изумление чуду, агиография создает атмосферу подданнической присвоенности, в которой легко блаженствовать.

Таковы, по Б. И. Берману, основные категории мировосприятия, которые транслирует житие. Но изображая «чудо», житие, с одной стороны, сохраняет верность жанровой трафаретности, с другой, понемногу допускает сюжетную занимательность. Одним из каналов, по которым протекал процесс беллетризации русской литературы, можно считать «чудесный» нарратив, характерный особенно для севернорусских (более поздних) житий. Исследователь агиографии русского Севера Л. А. Дмитриев писал по этому поводу:

«В разделе чудес агиограф был менее всего связан обязательным соблюдением риторических правил житийного жанра: каждое чудо представляло собой отдельный самостоятельный рассказ о каком-то событии, и рассказ этот мог быть либо сухой протокольной записью в несколько строк, либо развернутым повествованием, длительным во времени и сложным своими перипетиями».

Среди языковых средств, организующих «сферу чудесного» в системе житийной поэтики, следует рассмотреть само слово чудо, которое функционирует в текстах следующим образом:

– Вводит в тональность повествования, играет роль ключа к эпизоду либо эмблемы, открывающей «чудесный» эпизод: хочу побеседовать с вами о преславных чудесах, которые творит Бог праведникам (здесь и далее примеры – из «Жития Сергия Радонежского» Епифания);

– Обрамляет эпизод с чудесным событием: сколь много, говорит, чудес творит Бог с помощью своего служителя, святого Сергия, может быть, и к нам будет милосерден… и радуясь, пошел к себе, благодаря Бога, творящего дивные и славные чудеса с помощью праведника;

– Регистрирует, фиксирует состоявшееся «чудо», словно присваивает ему ярлык: узнали об этом чуде от ученика святого [Сергия].

Роль «ключа» выполняет и эмблема в тексте, встречающаяся, когда повествование останавливается, чтобы включить рассказ о чудесах. В этом случае о чудесах повествуется в рамках маленьких вставных новелл, слабо связанных с фабулой: и стал столь добродетелен, что творил чудеса. Скажем нечто о них. Чудо первое… («Житие Серапиона», л. 15об.). Точно так же может вводиться и второе, и третье, и десятое чудо. Списки многих десятков посмертных чудес присоединяются зачастую к основному тексту жития.

Наблюдения над текстами дают возможность наметить основы композиции повествования о чудесах в агиографических памятниках:

– вводимая рассказчиком экспозиция (Хочу побеседовать с вами о преславных чудесах… или: Скажем нечто о них…);

– место действия и обозначение ситуации (Так как не было вблизи обители воды, а братия умножилась, нужно было издалека носить воду… или: Пришла смертоносная язва на Великий Новгород…);

– кризис (и поэтому кое-кто начал роптать на святого, говоря, зачем, не подумав, основал здесь обитель, рядом с которой нет воды; здесь и ниже примеры из «Жития Сергия» – К. Б.);

– необязательный элемент: святой увещевает братию, отсылая к общеизвестному прецеденту, как правило, из Библии (Бог захотел такую обитель создать, чтобы прославить его святое имя; дерзайте в молитве и не пренебрегайте, и уж если строптивым израильтянам дал воду из камня, то вас, работающих ради него день и ночь, отвергнет ли?);

– молитва, состоящая из: а) прославления Бога (молю, Боже, Отче Господа нашего Иисуса Христа, создавший небо и землю); б) самоуничижения и упования (о том молимся мы, грешные и недостойные рабы твои: услышь нас и яви славу свою); в) конкретной просьбы, иногда сопровождающейся апелляцией к библейскому прецеденту (как в пустыне сотворил чудо Моисею крепкой рукой, заставив своим повелением водоточить камень, так и здесь покажи свою силу, дай нам воду на этом месте). Стандартное содержание молитвы может быть представлено и без вводных мотивов (Архиепископ Серапион, объятый скорбью, начал молится Богу и святой Богородице со слезами);

– внезапное изменение, собственно «чудо» (и только проговорил святой и место наметил, как внезапно появился мощный источник, который и сегодня все видят…);

– действие «чуда» (из него черпают для всех монастырских нужд, благодаря Бога и его угодника Сергия. Многие, приходя к источнику с верой, исцеляются…).

Естественно, что наиболее важными в диагностическом отношении являются последние два элемента, так или иначе присутствующие в любом рассказе о чуде, в каждом житии, например: и встал тот человек в тот же миг здоровым; все люди возрадовались радостью великой, неописуемой (примеры из «Жития Серапиона») и ряд других контекстов.

Представленная конструкция отражает свойства «чуда» как композиционного единства, созданного с помощью последовательности речевых средств. В их числе может находиться слово чудо; может быть и другое лексическое наполнение модели, но содержание ее (набор и связь структурных единиц) остается принципиально неизменным. Использование «чуда» как компонента духовной культуры в памятниках житийного жанра способствует достижению задачи произведения. В этом смысле житийные описания чудес сочетают полноту религиозных переживаний с сюжетной увлекательностью.

И наконец, «чудо» может выступать как повествовательный элемент и как прием, организующий композицию, в фольклорных и беллетристических текстах. При таком подходе «чудом» может быть назван любой элемент структуры, который не обусловлен предыдущим; «чудо» открывает новый сюжетный такт и включает в него героя, указывая на значимость последующего компонента. Универсальность этой трактовки позволяет применять ее к различным текстам. Так, исследователи давно обратили внимание на сходство повествования у Пушкина с традициями волшебной сказки. В частности, по наблюдениям Н. Н. Петруниной, природа фантастики в повести «Пиковая дама» и ее отношения с реальностью восходят к народной сказочной традиции. И если в «Пиковой даме» отражен «художественный опыт Пушкина-сказочника… в способе развертывания повествования», то вполне допустимо предполагать в числе писательских приемов такой сюжетно-композиционный элемент сказочно-былинного эпоса, как «чудо». Согласно С. Ю. Неклюдову, место «чуда» в эпическом тексте определяется «взглядом изнутри», «глазами героя», «средствами самого текста». При этом фольклористическая терминология («чудесный предмет», «волшебное средство») предполагает «взгляд извне», «авторскую речь» в былине или сказке или, если угодно, оценку исследователя. Таким образом, оказывается, что «внешняя» оценка дает признаки «чудесного» на уровне структуры – более или менее постоянные персонажи и их функции, описанные В. Я. Проппом, и в целом характеризует мир сказки как чудесный, волшебный. Оценка же «внутренняя» показывает этот мир «совершенно нечудесным», и тем более важно, что «явление из ряда вон выходящее, заслуживающее удивления» предстает как «чудо». Попробуем выявить сказочный прием, названный С. Ю. Неклюдовым «метамотивом», в тексте «Пиковой дамы». На наш взгляд, эта задача включает обращение к другим особенностям преломления сказочной поэтики у Пушкина.

Сочетание реального и фантастического организует художественную систему повести; также и волшебная сказка знает «модель органического слияния реальности и фантастики». Кроме того, мы знаем, что «из множества возможных коллизий Пушкин выбирает простейшие, наиболее традиционные <…> разрабатывая замыслы из разных эпох, он пользуется одними и теми же сюжетными ходами, которые лишь варьируются в зависимости от места и времени».

Например, функции и расстановка персонажей «Руслана и Людмилы» создают композицию «двухходовой» волшебной сказки, по В. Я. Проппу. При этом отступление от традиционной схемы заключается в обособлении линии Людмилы, образующей «сказку в сказке» и заканчивающейся в рамках истории Руслана (ср. у Проппа: «случаев, когда сказка следит как за искателем, так и за пострадавшим, в нашем материале нет»). Происходит подчинение разнонаправленных элементов сказочного повествования замыслу поэмы. Другой пример. «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» содержит иное отступление – соединение двух рассказов: истории героя-искателя и истории преследуемой мачехой царевны, причем первая существенно перерабатывается. В ней королевич Елисей не влюбляется в случайно увиденную мертвую царевну, подобно типичному герою-искателю, а целенаправленно разыскивает невесту.

«Пиковая дама», написанная в том же 1833 г., что и «Сказка о мертвой царевне…», «целиком принадлежит своей литературной эпохе. Ее действие совершается в исторически конкретном, а не в условно-сказочном времени и пространстве». Тем не менее, здесь также нарушается знакомый сказке принцип, названный исследователями «хронологической несовместимостью»: история Лизаветы Ивановны истолковывается в духе сказки о бедной падчерице, образуя самостоятельную линию и развиваясь по своей логике – от безвестности и униженности к обретению жениха и богатства. В «Пиковой даме» обособление происходит даже дважды: «маленькой волшебнойсказкой» Н. Н. Петрунина называет и анекдот Томского, действие которого развивается от осознания ущерба к его устранению – «ликвидации беды» – с помощью «дарителя» и «чудесного средства». Можно говорить о сопоставлении персонажей повести со сказочными: графиня – хранительница тайны – выступает как невольный «даритель», Чекалинский – как «антагонист», Лизавета Ивановна – как «помощник». Но существенные изменения претерпевает каждый фрагмент реконструируемого сказочного плана «Пиковой дамы»: «герой» (Германн квалифицируется не как главный, положительный, а как ложный герой сказки, которому не полагается сказочное благополучие вследствие нарушения им сказочной этики), «даритель» (в отличие от героя сказки, Германн знает о «дарителе» и ищет встречи с ним; кроме того, «даритель» совершает свое действие вынужденно), «предварительное испытание» (отчасти сливается с «поединком» – встречей за карточным столом), «помощник» (является одновременно «героем» «встроенной» сказки). И особенно важно отметить «волшебное средство». Волшебная сказка, вообще говоря, знает такой сюжет, как «пиковый/червонный валет», в котором герой находит игральную карту, затем из нее выходят духи, с помощью которых он богатеет, прельщает подарками невесту, женится. Помимо этого, одна из возможных форм сказочного боя – игра и карты. У Пушкина же тема трех карт вписана в традицию романтической фантастики и современной ему философии, литературы и общественной жизни.

Анализируя метамотив «чуда» согласно с данными С. Ю. Неклюдова, отметим следующие условия. «Чудо» – спутник и частое следствие разрыва в цепочке последовательных событий, образующих сюжет сказки, часто – в ситуации дороги, особенно, когда цель поездки не определена. Согласно В. Я. Проппу, фантастичность волшебной сказки подготовлена случайностью, появляющейся в самый напряженный момент для героя в ходе действия – момент после выхода из дома. На наш взгляд, все эти условия содержатся в анекдоте Томского – «маленькой волшебной сказке»: обрыв событийной цепочки («бабушка не знала, что делать»); появление Сен-Жермена, который оказывается «чудесным» для героини, хотя оценка его дана в словах рассказчика («вы слышали о графе Сен-Жермене, о котором рассказывают так много «чудесного», и рядом: «старый чудак»). Заметим, что обычно «слов семантического поля «чуда» в тексте мало», частотность их появления невелика, и потому отмеченное словоупотребление достаточно красноречиво.

После появления Сен-Жермена, предлагающего взамен тривиального выхода «другое средство», сюжет развивается связно и последовательно: игра у королевы, выбор трех карт, «чистый» выигрыш – словом, «чудо». Представлена и роль «чуда» как «ключа, вводящего слушателя в тональность повествования»:

« – Случай! – сказал один из гостей. – Сказка! – заметил Германн. – Может статься, порошковые карты? – подхватил третий».

Услышанная история воспринимается Германном без присущей сказке «установки на вымысел», он ожидает «чудо», «программирует» события с расчетом на «чудо», нарушая композиционное условие непредсказуемости. Мотив ожидания осложняется сомнением в действенности «волшебного средства», что в сказке невозможно. Это сомнение как будто провоцирует отказ от попытки добыть «волшебное средство» («расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты…»), но уже следующий фрагмент текста показывает развитие действия по описанной сказочной закономерности: «бродя по Петербургу», Германн неожиданно оказывается перед домом графини, останавливается в нерешительности и узнает о том, кто хозяйка дома. «Германн затрепетал. Удивительный анекдот снова представился его воображению. Он стал ходить около дома, думая об его хозяйке и о чудной ее способности…»

Здесь также обнаруживаются характерные лексические сигналы и повествовательные признаки. Легко увидеть в то же время несоответствие литературного и сказочного решений. Выдержав один из этапов «предварительного испытания», заполучив «помощника» и встретившись с «дарителем», Германн обнаруживает, что «даритель» не обладает «волшебным средством» («Это была шутка, клянусь вам!»). Так видоизменяется существенное звено прототипа. Бой с «антагонистом» закономерно ведет к поражению Германна: ведь волшебная помощь не заслужена им, хотя «волшебное средство» действует безотказно и до конца, как положено в сказке. Сцены с фантастическим колоритом – явление призрака, усмешка карточной дамы – не предполагают, скорее всего, сказочных параллелей и обусловлены литературной традицией.

Итак, иные особенности волшебно-сказочной поэтики усвоены и сохранены Пушкиным («чудо» как метамотив повествовательной структуры), другие изменены (однонаправленность времени, монотонность сюжетной линии, функции персонажей и ключевые ситуации). Видоизменение или нарушение сказочного канона имело место в различные периоды творчества Пушкина и в разных жанрах под влиянием «непрерывного усложнения действительности и форм ее осмысления».

Пожалуй, не будет преувеличением утверждение, что изменение сказочных констант, и прежде всего самой устойчивой – композиции – происходит за счет «экспансии» литературной стихии, в частности, разного рода игровых приемов. Например, хорошо известные романтические темы и образы вводятся в повествование и пародируются. Пародийный подтекст ощущается также в эпизодах, соотнесенных со сказочным планом «Пиковой дамы»: сцены с Лизаветой Ивановной (воображаемая страсть оборачивается равнодушием), графиней (явление призрака снабжено долей комизма).

Вопрос о «чуде» как мотиве поэтики «Пиковой дамы», таким образом, является частью общего вопроса о балансе фольклорных и литературных средств у Пушкина.

Между славистикой и иудаикой

На I курсе университета я впервые услышал о древнерусских книжниках – смиренных тружениках монастырских скрипториев.

Мой предшествующий опыт общения с Древней Русью состоял из путешествия во Владимир и Суздаль в 1983 г., книги Е. Осетрова «Твой Кремль», двух-трех строк в учебниках, нескольких экспонатов исторического и художественного музеев, мельком увиденных церковных интерьеров. На этом непрочном фундаменте одновременно строились курсы старославянского языка, древнерусской литературы и введения в славянскую филологию. Последний стал одним из сильнейших впечатлений за все годы учебы.

Появившийся в программах филологических факультетов незадолго перед тем, он был чем-то вроде экспериментальной площадки для педагогов, пытавшихся повысить теоретический уровень будущих словесников. Здесь можно было рассказывать о великих ученых прошлого, о рождении самой науки языкознания из догадки о родстве санскрита и древнегреческого, о собирателях рукописей и комментаторах текстов, из поколения в поколение ведущих свои партии «игры в бисер». Словом, обо всем. Каждый преподаватель, которому выпадало испытание работать с этим курсом, справлялся с ним по-своему, но нам повезло стать свидетелями редкого исключения: Виктор Андреевич Маринчак прочитал «Введение…» виртуозно, с присущим его лекциям оттенком интеллектуального пиршества. Спустя тридцать лет я все еще будто слышу его голос с характерными интонациями, шутками, риторическими вопросами. Конечно, это был «прямой разговор о жизни», облаченный в завораживающую форму путешествия во времени.

Знакомя нас со славянскими древностями, лектор приоткрывал дверь в мир филологии, пророчески предвидя, что лишь единицы в лекционной аудитории на сто человек станут филологами. Виктор Андреевич, говоря со студентами о серьезных вещах с доверительной интонацией, давал понять главное: быть филологом трудно, может быть, даже труднее, чем кажется. Тогда он много цитировал С. С. Аверинцева:

«Сосредоточившись на тексте, создавая к нему служебный «комментарий» <…>, филология вбирает в свой кругозор всю ширину и глубину человеческого бытия, прежде всего бытия духовного. На одном полюсе – скромнейшая служба при тексте, не допускающая отхода от его конкретности; на другом – универсальность, пределы которой невозможно очертить заранее. В идеале филолог обязан знать в самом буквальном смысле слова всё – коль скоро всё в принципе может потребоваться для прояснения того или иного текста <…>

Речь идёт о <…> «житейской мудрости», здравом смысле, знании людей, без чего невозможно то искусство понимать сказанное и написанное, каковым является филология. Филолог, разумеется, не имеет права на культивирование субъективности; но он не может и оградить себя заранее от риска субъективности надёжной стеной точных методов. Строгость и особая «точность» филологии состоят в постоянном нравственно-интеллектуальном усилии, преодолевающем произвол и высвобождающем возможности человеческого понимания