Владимир Маяковский. Роковой выстрел

Напомним, свое намерение в разговоре с приставом Свидригайлов назвал «ездой в чужие краи» (ср. б. м. «Езда в остров любви»), «в Америку». А ведь Америка задолго до любых проблем советской власти именовалась Новым Светом, т. е. оказывалась синонимом Нового мира или земного рая. Поэтому самоубийство и могло быть приравнено к поездке в Америку. В этом контексте очень грустно звучат слова Маяковского о том, что «пяток небывалых рифм» остался лишь в Венесуэле. И уже вовсе потусторонне выглядят американские дочь и внук Маяковского, не говорящие по-русски.

Итак, сразу же вслед за сценой из «Преступления и наказания» Розанов возвращает своего читателя к спору Свидригайлова и Раскольникова о будущей жизни:

«Я не верю в будущую жизнь, – сказал Раскольников.

Свидригайлов сидел в задумчивости:

– А что, если там одни пауки или что-нибудь в этом роде, – сказал он вдруг.

«Это помешанный», – подумал Раскольников.

– Нам вот все представляется вечность, как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, этак вроде деревенской бани, закоптелая, а по углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится»[78 - Цит. по: Розанов. В., С. 27.].

На следующей странице мы находим цитату из «Бобка», о котором сам автор «Древнеегипетской красоты» говорит, что «рисунок, бесспорно, принадлежащий Достоевскому, принадлежит как будто Свидригайлову, его язык, его закон воображения…»[79 - Там же.] И вслед за этой «загробной» цитатой – вновь разговор Раскольникова со Свидригайловым: «И неужели ничего утешительнее? Нет, почему же, я непременно бы так сделал. Баня и пауки»[80 - Там же. С. 28.].

Вернемся чуть назад, к предыдущей цитате спора Раскольникова со Свидригайловым. После нее Розанов пространно цитирует «Кошмар Ивана Федоровича» из «Братьев Карамазовых» и здесь же отсыл к «Сну смешного человека»: «Секунда эта, указанная здесь (в кошмаре Ивана Федоровича. – Л.К.) и коей только имя произнесено, раздвинется в образ в страшном и фантастическом полете на новую «звездочку, на такую же Землю», как и наша, «еще не оскверненную» землю самоубийцы-нигилиста («Сон смешного человека»)»[81 - Там же.].

Таким образом, в эпилоге цитированного нами второго тома «Семейного вопроса в России» сошлись практически все важные для нас нити розановских рассуждений. К тому времени, когда тексты Розанова попали на глаза Маяковскому, он уже мог пользоваться всей совокупностью идей Розанова, образовавших некое новое единство. В свою очередь, тексты Достоевского воспринимались поэтом «сквозь» Розанова не по отдельности, но обе системы образов говорили друг с другом, как «держава с державой».

Здесь мы неоднократно обращались к книге Розанова «Люди лунного света», и это не случайно.

Именно в этой книге Розанов в свойственной ему игровой манере отослал читателя к ранней (1899) статье «О древнеегипетской красоте». Впрочем, кто знает, может быть, статья эта «предчувствовала» не только близкий год выхода «Семейного вопроса в России», но и 1911-й?

Сравним: «Мифологам и историкам давно бы пора оставить такие ничего не значащие выражения, как «богиня любви», «божество солнца» и пр. Это как бы об Иверской Божьей Матери кто сказал: «божество дерева» или «известное божество городских врат Китай-города» (в Москве). Разумеется, в древности говорилось о божестве лунных свойств…»[82 - Розанов В. Люди лунного света. С. 9.]

Это «Люди лунного света» (1911), а вот «О древнеегипетской красоте»: «Лепсиус поправился: это «Книга мертвых», так назвал он ее позднее (отличие от первоначального «Книга Тота». – Л.К.), потому что она давалась в руки мертвым, «всем» и «каждому». Странная идея: во-первых, она ничего не выражает, и «Книга мертвых» так же не соответствует делу, священному делу, как, если бы, найдя «явленный» образ на березе (такие нахождения случались), мы назвали бы его «березовым образом»[83 - Розанов В. О древнеегипетской красоте. С. 25–26.].

Перед нами принципиальные для Розанова рассуждения, повторяющиеся не раз, но для нас сейчас важно, что в его статье они находятся непосредственно перед разбором сцены самоубийства Свидригайлова.

Важно отметить, что как в «Семейном вопросе в России», так и в «Древнеегипетской красоте» мы находим две достаточно близкие по смыслу и значимые характеристики Достоевского. Первая: «Тон египетских рисунков вообще до поразительной точности совпадает с тоном рассказа Достоевского (речь идет о «Сне смешного человека». – Л.К.), хотя последний, кажется, ни разу в своих сочинениях даже не произнес слово «Египет» и вообще едва ли знал о нем»[84 - Розанов В. Дети солнца… как они были прекрасны!.. С. 491.].

А в статье «О древнеегипетской красоте», рассказав о смерти Достоевского, Розанов заметил: «Вот и вся история Египта – у постели умирающего петербургского литератора»[85 - Розанов В. О древнеегипетской красоте. С. 29.].

Так, на разных уровнях текста, Розанов замыкает различные высказывания о Достоевском, ни на минуту не отпуская читателя из своих достаточно искусных сетей.

Если читатель «Людей лунного света» заметил автоцитату Розанова, то в его сознании сразу же объединились «сцена на мосту» и «лунный свет». При этом уже Маяковскому необходим читатель, который, заметив розановскую игру, представил себе, если он прочел Маяковского и увидел связь с Розановым, как сцена из «Человека» с ее свидригайловской основой, объединяясь с «лунным светом», порождает уже третью «сцену на мосту» – в «Про это». Причем последний текст сам содержит автоцитату из «Человека». Здесь, как кажется, можно говорить об изоморфности текстов Маяковского и Розанова. Именно это и позволяет Маяковскому цитировать сразу все или почти все уровни розановского сочинения, сохраняя семантику соответствующих уровней, и, порождая новый текст, создать некое «приращение смысла», которое не только дает соответствующий художественный результат, но и полностью «герметизирует» текст поэмы для читателя, ищущего однослойные цитаты или вовсе не видящего их.

Такой способ строения текста типичен для позднего Маяковского, которого по традиции считают очень простым по сравнению с авангардным «красивым двадцатидвухлетним» поэтом. И это очень неверно.

Еще один способ построения текста раскрывает, по-видимому, следующий пример. Говоря о следах Достоевского в «Про это» во время бесед с К. Бенедетти, Л.Ю. Брик приводит свою находку: «Любовная лодка», которая «разбилась о быт» в последних стихах Маяковского, конечно, полуироническая, такая же, как любовная ладья в «Бесах». Лиза говорит Ставрогину в прощальном разговоре, что Верховенский «говорил префантастические вещи про ладью и про кленовые весла из какой-то русской песни. Я его похвалила и сказала, что он поэт». И дальше: «Я дурная, капризная, я оперной ладьей соблазнилась… Я ужасно люблю плакать, себя жалеючи…» Дальше – Верховенский о Лизе: «…кроме того, я ей про «ладью» наговорил: и именно увидел, что «ладьей»-то на нее и подействуешь, стало быть, вот какого калибра девица».

Он же Ставрогину иронически: «Какая вы «ладья», старая вы, дырявая, дровяная барка на слом!.. уж хоть из злобы теперь вам очнуться! Э-эх! Ведь уже не все бы вам равно, коли сами себе пулю в лоб просите?»[86 - Брик Л. С Маяковским. С. 89–90. Ср. «Предложения исследователям».].

Итак, в не переведенной на русский язык книге бесед Л.Ю. Брик с итальянским славистом мы встречаем подробный и открытый разговор о «Бесах», начатый еще Пришвиным и Пастернаком.

Снова появляется важнейший для нас мотив самоубийства, уже из «Бесов», постоянно связанный с текстами Достоевского, попавшими в лирическое пространство «Про это». Но закончим цитату из бесед Л.Ю. Брик: «И дальше Лизе: «Знаете, Лизавета Николаевна… Если не удавалась ваша ладья, если оказалось, что это всего только старый гнилой баркас, годный на слом…»

Разбитая любовная лодка! И как настойчиво»[87 - Там же. С. 90.].

Здесь мы на секунду прервем рассуждение Л. Брик и заметим, что, оставив в цитате из Достоевского упоминание и без того всем известного мотива самоубийства (ведь в 1966 году о самоубийстве Маяковского знал каждый), мемуаристка пропускает одно важное место в «лодочных» цитатах: «...он непременно хотел быть втроем и говорил префантастические вещи…» (курсив наш. – Л.К.).

Выделенные слова Лили Брик пропускает, оставляя нам, однако, возможность легко их обнаружить в тексте Достоевского.

И второй эпизод из «Бесов» изложен Лилей Брик, мягко говоря, неполно.

Однако процитируем Достоевского точно: «Лиза закрыла лицо руками и вышла из дому. Петр Степанович бросился было за нею, но тотчас воротился в залу. <…>

Он (Петр Степанович. – Л.К.) выхватил опять револьвер; Ставрогин серьезно посмотрел на него.

– А что ж, убейте, – проговорил он тихо, почти примирительно.

– Фу, черт, какую ложь натащит на себя человек! – так и затрясся Петр Степанович. – Ей-богу бы убить! Подлинно она плюнуть на вас должна была!.. Какая вы «ладья», старая вы, дырявая дровяная барка на слом!.. Ну хоть из злобы, хоть из злобы теперь вам очнуться! Э-эх!

Ведь уж все бы вам равно, коли сами себе пулю в лоб просите?»[88 - Достоевский Ф. Бесы // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л. 1974 Т. 1 °C. 408.].

Так в действительности выглядит цитата из Достоевского. Есть, однако, еще один мотив, удивительно близкий к теме Верховенский-старший – баба. Здесь уже речь идет о Ставрогине и Верховенском-младшем; тем интереснее, что следует за процитированными словами о «пуле в лоб»: «Ставрогин странно усмехнулся.

– Если бы не такой, шутя бы, может, и сказал теперь: да… Если бы только хоть каплю умнее…

– Я-то шут, но не хочу, чтобы вы, главная половина моя (курсив наш. – Л.К.), были шут! Понимаете вы меня?»[89 - Там же.].

Как видим, здесь обычное выражение о муже или жене – «моя половина» – отнесено мужчиной к мужчине. В этом случае, раз Ставрогин «главная половина» Верховенского, то сын оказался прямым наследником отца и в этом смысле.

Однако какова роль Лизы во всей этой истории? После того как Петр Степанович догнал Лизу, разговор был таким: «Знаете, Лизавета Николаевна, это все не мое дело; я совершенно тут в стороне. Если не удалась наша ладья, если оказалось, что это всего только старый, гнилой баркас, годный на слом…

– Ах, чудесно! – вскричала Лиза.

– Чуден, а у самой слезы текут. Тут нужно мужество. Надо ни в чем не уступать мужчине. В наш век, когда женщина… у, черт…»[90 - Достоевский Ф. Бесы. С. 409.]

Нетрудно видеть, «любовная лодка», которую имеет в виду Лиля Брик и которая «разбилась о быт» в «Во весь голос», – синоним неудачи жизни втроем. Но это позже. А во время писания «Про это» мы наблюдаем лишь высший момент романа Маяковского и Лили Брик, который после 1922 года плавно катился к закату.

Как мы уже говорили, нет сомнений, что мемуаристка прекрасно знала этот текст. Она не процитировала то, что привели мы, разумеется, по причинам, которые нам сегодня уже не восстановить, хотя авангардистам XX века вряд ли хотелось оказаться «бесами» XIX века. Однако, сколь бы осторожно мы ни относились к прямому переносу цитат из художественной литературы на обстоятельства реальной жизни живых людей, два момента останутся. Во-первых, собственные слова Лили Брик о связи «ладьи» со стихами Маяковского и, во-вторых, слишком значимые пропущенные моменты «Бесов».

Конечно, мы могли бы ограничиться анализом лишь этой замечательной цитаты из «Бесов», еще раз обратив внимание на теснейшую связь «Неоконченного» Маяковского с проблематикой ранних поэм и достоевско-розановскими коннотациями, но цитата эта позволит нам увидеть еще один прием строения розановского текста, попавшего в поле зрения Маяковского, однако прямо противоположный поиску «египетских корней» в современном мире.

В начале статьи «О древнеегипетской красоте», еще до всех цитат Достоевского, Розанов писал: «На помещенном рисунке взята капля «живой воды», не той самой, за которою спешил <…> птиценосный Тот, этот египетский «председатель книжных зал» – как он определяется в некоторых надписях – стоит перед этой простою каплею <…> все это на ладье, т. е. плывет, движется в разделении чувств, и сама лодочка оканчивается бутоном с «древа жизни»…»; «Вот еще рисунок <…> бутоном оканчивается лодка, бутон растет из палки, как он вырос из Ааронова жезла, около него вращается рулевое весло, и даже веревка, которою передвигают руль, как бы воскреснув из мертвого льна, фабричного льна, тоже распустила себе цветочек»[91 - Розанов В. О древнеегипетской красоте. С. 21.]? (курсив наш. – Л.К.).

Описание египетской лодки с бутоном непосредственно соседствует с цитированным выше рассуждением об Эросе, где мы встретили многозначительное ЭТО.

Розанов постоянно провоцирует своего читателя, то говоря о Достоевском в египетских терминах, то сочиняя квазиегиптологический текст без упоминания Достоевского, – именно таково, например, вышеприведенное описание лодки с бутоном, призванное вызвать у читателя ассоциацию с лодкой в «Бесах». Достоевский, названный далее уже прямо, возведенный к Древнему Египту, будет восприниматься читателем без предубеждений. Такие ходы ближе поэзии, чем любому другому жанру.

Прихотливая образность Розанова явилась, как нам представляется, «питательным бульоном», породившим сложные синкретические образы Маяковского.

Поэма Маяковского заканчивается «Прошением на имя…». Что это за имя?

Л.Ю. Брик в интервью с К. Бенедетти говорит: «В (обращении к Великому химику будущего) последней части «Про это»:

Я свое земное не дожил, на земле свое не долюбил.