Русское искусство конца XIX – начала XX века

Русское искусство конца XIX – начала XX века
Марина Валентиновна Москалюк

Представлена история изобразительного искусства конца XIX – начала XX века. Дано современное понимание стиля модерн, проанализированы особенности русского символизма, импрессионизма и других стилистических направлений. Рассмотрены новые принципы формообразования в скульптуре и основные достижения московского и петербургского модерна в архитектуре. По всем темам на CD-диске в 30 презентациях дается изобразительный ряд, включающий около 1000 изображений. Для студентов-искусствоведов, студентов гуманитарных факультетов вузов, а также широкого круга читателей, интересующихся изобразительным искусством.

М.В. Москалюк

Русское искусство конца XIX – начала XX века

Введение

Интенсивность развития отечественной художественной культуры и изобразительного искусства конца XIX – начала XX века позволила достаточно небольшому по временным параметрам этапу (1890– 1910-е годы) стать одним из самых ярких, насыщенных и вполне самостоятельных периодов истории русского искусства. Данный период, дающий уникальный и одновременно разнохарактерный художественный материал, требует специального изучения. В области духовной культуры и изобразительного творчества рубежа столетий в полной мере раскрывается национальная специфика взаимоотношений традиции и новаторства. С одной стороны, мы видим преемственность с предыдущими стадиями развития искусства в России, с другой – качественно новые, программные явления, характерные исключительно для Новейшего времени. Очевидно, что без освоения проблематики произведений рубежа веков невозможно осознание художественных процессов ХХ столетия в целом и нынешнего этапа в частности. Это во многом актуализируется также сложными процессами духовных поисков современного российского общества, определением основ национально-культурной самоидентификации.

Исторический обзор разнообразных публикаций отечественного искусствознания показывает, что изучение проблем, касающихся русского искусства рубежного времени, имело место на протяжении всего ХХ века – начиная непосредственно с 1890-х годов и самых близких к обозначенному периоду 1920-1930-х годов вплоть до наших дней. Несомненно, что анализ отечественной историографии художественных процессов конца ХIХ – начала XX века значительно осложнен тем, что достаточно долго в нем сосуществовали крайне противоположные идеологические позиции: исследуемые искусство и культура развивались в период царской России, а основная часть рефлексии проводилась историками искусства советского периода. Лишь к концу XX – началу XXI века были выработаны более объективные и разноплановые подходы, позволяющие понять и уникальность данного времени, и его взаимосвязанность с предыдущими этапами развития отечественного искусства, и его значение для дальнейшего становления отечественной художественной школы.

Уже в 90-е годы XIX века в изобразительном искусстве стал очевиден кризис не только академизма, но и передвижничества. Не порывая с традицией, такие художники, как В.А. Серов, И.И. Левитан, М.А. Врубель, К.И. Коровин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А. Сомов, Ф.А. Малявин и многие-многие другие, своим творчеством заявляют о принадлежности к «свободному реализму» (термин А.Н. Бенуа), подчеркивают индивидуальность живописной стилистики и личностное восприятие окружающего мира. Необходима была критика, способная уловить новые веяния в изобразительном искусстве и понять импульсы, толкавшие художников к поискам новых выразительных средств. Достаточно быстро новое художественное движение обрело своих истолкователей в лице таких всесторонне образованных и талантливых ценителей, как А.Н. Бенуа, С.П. Дягилев, И.Э. Грабарь, С.П. Яремич, С.К. Маковский, Глаголь (С.С. Голоушев). Большинство из них, будучи сами художниками (кроме Дягилева), одновременно испытывали внутреннюю потребность делиться с публикой мыслями и впечатлениями о последних явлениях в искусстве.

Безусловно, первым и наиболее влиятельным среди нового поколения критиков был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), что сразу было отмечено современниками. Необходимо подчеркнуть, что работы Бенуа, одного из организаторов и идейных руководителей объединения и журнала «Мир искусства» (1898/99-1904), во многом определили подъем научного уровня русского искусствознания. Наряду с несколькими последователями он сыграл самую существенную роль в формировании отечественной школы искусствознания. Как художественный критик А.Н. Бенуа придерживался позиций «чистого искусства», выступал против эпигонского академизма, «направленства» позднего передвижничества, также не принимал и авангардизма. В своих публикациях Бенуа прошел путь от понимания задач творчества как работы «ради вернисажа» к широкому представлению о художественной культуре в целом, где нерасторжимыми узами связаны все области единого художественного процесса. Пропагандируя старых русских художников и западноевропейскую живопись, А.Н. Бенуа в 1901 году приступил к изданию журналов «Художественные сокровища России» и «Старые годы».

Слова В.Г. Белинского о том, что художественная критика – это «движущаяся эстетика», вполне уместны в отношении другого выдающегося критика и историка искусства Игоря Эммануиловича Грабаря (1871–1960), который с 1906 года совместно с издателем И.Н. Кнебелем создал серию монографий о крупнейших мастерах нового русского искусства. Значительную роль в деле самоопределения национальной художественной школы сыграла подготовка Грабарем многотомной Истории русского искусства (1906–1916; в связи с войной издание прервалось на 6-м томе), где он был автором ряда важнейших разделов. В 1897 году И.Э. Грабарь опубликовал работу «Упадок или возрождение? Очерк современных течений искусства», где впервые заявил о себе как о талантливом художественном критике. И хотя И.Э. Грабарь, как правило, не стремился формулировать обобщенные теоретические выводы и не претендовал на создание собственной законченной эстетической системы, тем не менее в основе его художественной критики и историко-искусствоведческих исследований лежат вполне осознанные, взвешенные эстетические принципы.

Более радикальных позиций придерживался Сергей Маковский (историк искусства, художественный критик, поэт, мемуарист, издатель, редактор, организатор художественных выставок), который в своих трудах и письмах постоянно приветствовал художественное новаторство, ратовал за переработку принципов европейского искусства, но одновременно не принимал подражательства, а современное ему академическое направление отвергал за сухость и пустоту.

Необходимо остановиться и на художественной критике такого видного деятеля рубежного времени, как С.П. Дягилев (1872–1929). Статья «Сложные вопросы», опубликованная в первом номере журнала «Мир искусства» (1898 год), написанная совместно с Д.Д. Философовым, во многом является программной. В первой части, названной «Наш мнимый упадок», критик констатирует, что «упадка нет и быть не может». Во второй части «Вечная борьба» Дягилев отстаивает право искусства на самостоятельную жизнь безотносительно к каким бы то ни было общественным тенденциям. В последних двух частях – «Поиски красоты» и «Основы художественной оценки» (уже одни названия которых предполагают известное обозначение дальнейшего пути в искусстве) содержались ответы на «сложные вопросы», сущность которых сводится к провозглашению свободы творческой личности и отстаиванию принципов «чистого искусства». Проблема «чистой» живописи, волновавшая в то время представителей самых разных течений в искусстве, не была обойдена Дягилевым и Философовым. Здесь показательна общая для многих тенденция, выражавшаяся в том, что отрицание «узкоутилитарной тенденциозности» и провозглашение «индивидуализма» и «свободного» творчества приводило к противоположной крайности, к отрицанию самоценности смыслового начала в искусстве: «Произведение искусства важное не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Важно, что при этом Дягилев подчеркивал большое значение художественной критики, утверждая, что она по своей природе «самостоятельное художественное творчество».

Кроме «Мира искусства» большую роль в художественных процессах рубежного времени сыграли также журналы «Весы» (1904– 1909) и «Аполлон» (1909–1917). «История «Весов» может быть признана историей русского символизма в его главном русле», – писал Н. Гумилев. Шесть лет подряд выходил в Москве ежемесячник, идейным вдохновителем которого до конца 1908 года был поэт-символист Валерий Брюсов (1873-1924). «Весы», при видимом идейном плюрализме своего руководителя, были едва ли не первым периодическим изданием в России, полностью исключившим печатание произведений чуждых литературных и художественных направлений, хотя журнал выступал за свободное и политически неангажированное творчество.

«Аполлон» – последний истинно масштабный журнал Серебряного века. Инициатива создания «Аполлона» исходила от Сергея Константиновича Маковского (1877–1962). Журнал с самого начала замышлялся как издание, уделявшее равное внимание изобразительному искусству и литературе. «Аполлон» не принадлежал ни к одному из поэтических течений того времени и был ареной для выражения различных идей. В нем печатались произведения и символистов, и акмеистов, а также происходившие между ними дискуссии. Авторы журнала подвергали критике эстетические принципы передвижников и официально-академическое направление русского искусства, создав собственную теорию духовно-эстетической реальности.

В целом же художественная критика в период 1880–1910-х годов была как никогда активна. Молодые авторы желали понять, истолковать, донести до читателя то, что происходило с искусством. Новаторство в области искусства вдохновляло и рождало многочисленные споры в трудах и письмах. Но при этом не было стремления умалить значение старого искусства, раздавались призывы сохранять и ценить национальное богатство. При всем том необходимо отметить, что художественным критикам рубежного периода свойственен некий субъективизм, проявляющийся в особой благосклонности к художникам-современникам, соратникам по журналам и единомышленникам.

После революции 1917 года кардинально меняется ситуация в стране и оценка искусства предыдущего периода становится негативной. В 1920-е годы широко и остро дискутируется вопрос о сущности художественного творчества и методах художественной критики. Через «Пролеткульт» получает распространение концепция «нового» искусства, согласно которой искусство должно быть «общественно организующим», непосредственно связанным с производством, трудом, утилитарными потребностями человека.

Официальное советское искусствознание периода 1920–1930-х годов оценивает русское искусство рубежа ХIХ–XX веков как вырождающееся, как конечную точку тенденций разложения, которые намечались уже в художественной культуре середины ХIХ века. Якобы негативный, деструктивный характер «загнивающего» промышленного капитализма влечет за собой и упадок духовной культуры. Такой подход к изучению истории, методологии и проблематики искусства носит явный характер марксистского диалектического материализма. Во многом он базируется на работе В.В. Воровского «О «буржуазности» модернистов» (1908). Воровской (партийный и государственный деятель, публицист, член коммунистической партии с 1894 года) доказывает классовый характер декадентства и модернизма, их противоположность пролетарскому искусству и реалистическому творчеству, обосновывает эстетическую ценность «новых социальных начал» в русской жизни.

Вульгарно-социологические схемы советского искусствознания заключались в том, что анализ художественных произведений укладывался в два акта. Первый акт (социологический разбор) имеет дело с выявлением общественной сути содержания произведения искусства, а второй акт – с определением его художественных достоинств, которые, как правило, критики видят в мастерстве художника. Художественные же достоинства самого произведения, поэтичность идеи и замысла остаются вне эстетического анализа. В основе вульгарной социологии лежат абстрактно понятые идеи пользы, интереса, целесообразности, превращение фактов истории духовной культуры в простые символы разных социальных групп.

Первым значительным теоретическим исследованием отечественного искусства рубежного времени стала книга А.А. Федорова-Давыдова «Русское искусство промышленного капитализма» (1929). В ней проницательный и точный анализ произведений искусства делает убедительными увиденные автором закономерности внутреннего самодвижения искусства, дана интерпретация модерна как продолжение романтической традиции, как завершение (вырождение) старой, традиционной системы. Конец 1930-х годов – сложный период в жизни советского искусствознания, что объясняется мощным идеологическим давлением власти, в это время появляется ряд документов, резко критикующих недостатки идейно-содержательной интерпретации истории искусства. Но, несмотря на очевидное присутствие в изданиях 1930–1950-х годов примет эпохи, все они и поныне сохраняют свою искусствоведческую ценность.

Однако примеры подлинно научного подхода к истории искусства были и в эти сложные времена. Так, в 1939-1940-е годы в Государственной Третьяковской галерее организованы две всесоюзные научные конференции. В 1939 году – конференция по историографии русского искусства (выделим доклад С.Н. Дружинина «Историография русского искусства конца XIX – начала XX века»), в феврале 1940 года состоялась конференция, посвященная русской исторической живописи, где тот же исследователь выступил с докладом «Историческая живопись художников «Мира искусства». С.Н. Дружинин одним из первых наметил круг проблем, связанных с творчеством «мирискусников». Кроме того, он же впервые ввел ряд позднее утвердившихся в истории искусства терминов, в частности, «неоромантизм».

И все-таки советское искусствознание 1920–1950-х годов, не могло дать справедливую, беспристрастную оценку искусству предыдущего периода, несмотря на свой якобы объективный подход. Как уже отмечалось выше, марксистская материалистическая идеология была слишком тотальна, отсюда вся оценка искусства рубежа веков велась именно с позиции ее интересов. Во всех процессах русской художественной жизни виделась идеологическая подоплека буржуазного строя. Такой грубый подход противоречил самой идее искусства рубежного времени как некоего проводника между человеком и абсолютными началами его существования.

Трудом, подводящим итог 1920–1950-м годам можно назвать «Очерки по истории русского искусства» (Издание Академии художеств СССР, М., 1954 / под ред. Н.И. Соколова). В данном издании искусство рассматривается как «сложная картина общественной борьбы»; даются многочисленные ссылки на труды В.И. Ленина, подробно рассматривается историческая ситуация – период реакции и новый подъем революционного движения. Самыми значимыми художниками периода 1890–1900-х годов называются В. Серов, К. Коровин, С. Иванов, Н. Касаткин, так как они развивают идеи передвижничества и в их творчестве «появились и первые отклики на общенародную борьбу за свободу и революционное движение пролетариата». Далее авторы дают крайне негативную оценку противоположной реализму линии: «…довольно разветвленное течение русского декадентства, которое пыталось подорвать самые основы русской национальной художественной школы». Движение «Мир искусства» трактуется как «боевой орган воинствующего идеализма в искусстве и искусствознании». Задачей лидеров нового течения А.Н. Бенуа и С.П. Дягилева стал «идейный разгром русского демократического искусства», художники обличаются в связях с Западной Европой и именуются «чужаками России». Приблизительно такой же оценке подвергаются и символизм, и импрессионизм – они становятся «тормозами развития искусства реалистической картины»; группа «Бубновый валет» ставится в один ряд с «краткодневными однодневками, которые лопались как мыльные пузыри»[1 - Очерки по истории русского искусства. – М., 1954. – С. 303, 314.].

Возрождение подлинного интереса к отечественной культуре 1890–1910-х годов (культуре, ранее наиболее закрытой с идеологической точки зрения) с конца 1950-х до 1980-х годов необходимо рассматривать во взаимосвязи с общими обновительными тенденциями в исторической науке, произошедшими в период «оттепели». После прямолинейно-классового подхода к изучению искусства на страницах отечественных изданий стали публиковаться первые исследования отдельных явлений истории художественной культуры. При этом отметим, что феномен советской художественной критики 1950–1980-х годов, которая развивалась под знаком «оттепели», представляет собой поле одновременного присутствия разнородных, порою взаимоисключающих смыслов и подходов исследователей.

Особое место среди публикаций тех лет занимают труды Г.Ю. Стернина. В книге Г.Ю. Стернина «Художественная жизнь России на рубеже ХIХ–ХХ веков» (1970) происходит переоценка искусства данного периода, сделаны существенные шаги в сторону понимания саморазвития художественных процессов, отсутствия зависимости от актуально-исторических детерминант. В дальнейших своих публикациях, опираясь на необычайно широкий материал документальных источников, Г.Ю. Стернин осваивает ключевые проблемы отечественной художественной жизни. В соавторстве с Е.А. Борисовой издает фундаментальные монографии по русского модерну и русскому неоклассицизму[2 - Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. – М., 1990; Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский неоклассицизм. – М., 2002.], его труды по изучению художественных процессов и искусства обозначенного периода являются одними из самых значимых.

Важный вклад в формирование научного понимания культурных процессов эпохи рубежа ХIХ–ХХ веков внес фундаментальный четырехтомный коллективный труд (среди авторов Г.Ю. Стернин, А.А. Сидоров, В.П. Лапшин, А.А. Каменский и др.) Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания «Русская художественная культура конца XIX – начала XX века» (кн. 3, 1977 г.; кн. 4, 1980 г.), в котором искусство рассмотрено во всем его многообразии (изобразительное искусство, архитектура, декоративно-прикладное и театрально-декорационное искусство, народные художественные промыслы и др.) и во взаимосвязи с литературными и философскими исканиями того времени. Весомое академическое издание тщательностью подбора материала, научностью весьма важно и для сегодняшнего этапа.

Необходимо отметить монографию В.П. Лапшина «Союз русских художников» (1974), где исследователь занимается нераскрытыми вопросами истории объединения со времен его возникновения до окончания существования. На импрессионизм в русской живописи у автора свой, особый, взгляд: он выдвигает интересную гипотезу, согласно которой художественный язык союзников является продолжающим традиции русской живописи, будучи лишь обогащенным некоторыми качествами западного искусства.

Подводящая итоги многолетней научной работы монография С.Н. Дружинина «О русской и советской живописи. Из творческого наследия» (1987) направлена на широкий круг читателя – в самой книге происходит предельная демократизация критических статей, язык которых не строгий, научный, а преимущественно художественный. Автор данной монографии уже в 1940-е годы обращался к изучению искусства символистов. В данном издании С.Н. Дружинин предпринимает попытку пересмотра распространенных взглядов и оценок; символизм разделяет на два этапа: до 1905 года и после него, вводит термин «мистический символизм» применительно ко второму этапу, что соответствует характеристике творчества ряда мастеров «Голубой розы». Главный вывод исследователя заключается в том, что искусство символистов способно «доставить нам эстетическое удовольствие, раскрыть мир подлинных человеческих чувств, отразить красоту объективного мира, порой вопреки своим художественным принципам»[3 - Дружинин С.Н. О русской и советской живописи. Из творческого наследия. – М., 1987. – С. 191.], что кардинально разнится с оценкой предыдущего этапа.

Интерес к искусству 1870-1910-х годов в 1980-х объясняется стремлением выявить в художественных памятниках прошлого то, что продолжает жить, что является общечеловеческой ценностью, перешагнувшей исторические рамки времени и места. Искусство понимается как духовная пища, «столь же необходимая человеку, как и пища телесная»[4 - Дружинин С.Н. О русской и советской живописи. Из творческого наследия. – М., 1987. – С. 208.] . Понимание искусства освобождается от сугубо идеологических позиций, уходит его разделение на «наше» и «не наше».

Начавшиеся в 1970-е годы процессы привели к тому, что современный этап изучения русского искусства рубежа веков характеризуется всеохватностью, обобщением, объективностью, учетом различных аспектов рассмотрения стилей и направлений искусства конца XIX – начала XX столетия, формированием целостной концепции развития художественной культуры. Во-первых, появилась возможность оценить данный период искусства как бы «со стороны», т. е. по прошествии уже целого столетия, что, безусловно, позволяет рассматривать художественные процессы без субъективности критиков-современников искусства рубежного времени (напомним, что современники разнообразных художественных процессов, будучи представителями определенных направлений, не могли оценить другие тенденции с необходимой долей объективности). Кроме того, сегодня исчезли и любые формы идеологического давления, признание искусства рубежа веков антинародным и формалистическим, присущее советскому периоду, осознается лишь как исторический факт. Во-вторых, у современных критиков есть возможность изучения критического наследия, а также рассмотрения опыта отечественной и западной искусствоведческой литературы, разных точек зрения, использования в своих работах всего лучшего из накопленного багажа. К ведущим современным исследователям русского искусства рубежа веков следует отнести Д.В. Сарабьянова, Г.Г. Поспелова, А.А. Русакову, М.Г. Неклюдову и многих других замечательных ученых.

Начиная с 1970-х годов главными направлениями научной деятельности выдающегося современного ученого-искусствоведа Дмитрия Владимировича Сарабьянова стали разнообразные проблемы истории русского искусства нового и новейшего времени, сравнительное искусствоведение. В трудах, посвященных искусству рубежа веков, он исследует смену стилевых и мировоззренческих тенденций, акцентируя внимание на предпосылках и самом процессе перехода от старых принципов аналитического реализма к новейшим системам художественного мышления. Д.В. Сарабьянов является автором первого учебного пособия для высшей школы «История русского искусства конца XIX – начала XX века» (М.: Изд-во МГУ, 1993). Подчеркивая разнонаправленность, разнообразие, наслаивание разных направлений и стилей друг на друга, автор выделяет два обобщенных этапа – сам рубеж столетий и предреволюционное десятилетие. Рассматривая отношения художников к окружающему миру, Д.В. Сарабьянов рассматривает постепенное преображение реальности в произведениях мастеров рубежа веков: «Реальность преображалась, как бы проходя различные стадии пересоздания – на уровне сюжета, средствами театрализации действительности, с помощью возрождения мифологического мышления. В соответствии с этим менялась и жанровая структура. Жанры, предусматривающие прямые формы общения искусства и действительности, такие как бытовой жанр или пейзаж, уступали место историческому, мифологическому, подготавливая полную отмену того принципа жанрового структурирования, который существовал в течение многих столетий»[5 - Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала XX века. – М., 1993. – С. 6.]. Тонкость анализа, сочетающаяся со смелостью и убедительностью обобщающих концепций развития отечественной культуры, делает разнообразные труды Д.В. Сарабьянова основными источниками современной историографии рубежного времени.

Не менее интересны и оригинальны разнообразные публикации Глеба Геннадьевича Поспелова. Так, в своей книге «Русское искусство начала XX века: Судьба и облик России» (1999) Поспелов исследует искусство рубежа веков с точки зрения интерпретации темы народа и России. Он подробно рассматривает эволюцию образов «природного», «живого», «стихийного», подчеркивая тенденцию перехода от поэтического, цветущего, растущего восприятия страны к трагическому, от полихромного к монохромному, от пространственности к плоскостности. Рубеж в данном случае выступает своеобразным переходным периодом, максимально концентрируя в себе изменения от «растущей», развивающейся, светлой России к стихийному, трагическому пониманию своей страны. Другой важнейшей для понимания рубежного времени монографией Г.Г. Поспелова является книга «Бубновый валет: примитив и городской фольклор» (1990). В ней автор, как следует из названия, в контексте разнообразных художественных явлений анализирует творчество общества «Бубновый валет», основанного в 1910-м году Кончаловским, Машковым, Лентуловым и кругом близких им художников.

А.А. Русакова рассматривает с точки зрения зарождения, становления и развития символизма в России искусство рубежа XIX–XX веков, показывая историю символизма от «протосимволистов» до авангардистов, выделяя течения «старших» (к ним отнесен Врубель, мирискусники, Рерих) и «младших» (Борисов-Мусатов, мастера «Голубой розы» во главе с Кузнецовым и Петров-Водкин).

Историко-психологический аспект проблемы традиций и новаторства в искусстве рубежа представлен в книге М.Г. Неклюдовой «Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX – начала XX вв.». Автор отмечает, что в границах хронологически сжатого периода совершался сложнейший процесс обновления как самой действительности, так и духовного мира художника; действительность открывала ему свои неведомые ранее стороны и новые аспекты их восприятия; складывалось новое художественное видение и мышление. Рубеж в интерпретации М.Г. Неклюдовой нес с собой неизбежные утраты по сравнению с искусством предшествующих периодов, но одновременно дарил и открытия, создавая новые художественные ценности.

В достаточно часто используемом сегодня учебнике Т.В. Ильиной «История искусств. Отечественное искусство» (2005) общие положения искусства конца XIX – начала XX века рассматриваются в контексте развития искусства России в целом, т.е. искусство рубежа встраивается в общую хронологию развития искусства. Ильина разбирает характерные тенденции творчества основных мастеров, в работах которых наиболее полно и ярко отразились черты эпохи. Развитие разнообразных течений, направлений, жанров исследователь обусловливает характеристикой эпохи как «времени канунов», ожидания перемен в общественной жизни, что породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов.

Подчеркнем, что воссоздание полной картины искусства конца XIX – начала XX века невозможно без монографических изданий, посвященных творчеству ведущих художников. Притягивает к себе внимание неоднозначностью и масштабностью Михаил Врубель – знаковая фигура данного периода, изучению его творчества посвятили свои труды такие талантливейшие ученые-искусствоведы, как М.М. Алленов, Н.А. Дмитриева, Д.З. Коган. В круг основных научных интересов С.В. Голынца входят разнообразные проблемы русского искусства и художественной критики, особо же обозначим его монографические исследования, посвященные мирискусникам Льву Баксту и Ивану Билибину, разносторонней деятельности Сергея Дягилева. Новое понимание символизма голуборозовцев предлагает в своих публикациях Ида Гофман. К сожалению, в краткой историографии невозможно охарактеризовать или хотя бы упомянуть все действительно достойные пристального внимания современные труды, раскрывающие все новые и новые грани удивительно богатого, неисчерпаемого на художественные открытия периода отечественной культуры.

Современный этап развития полиграфии позволяет выпускать художественно ценные и содержательные монографии о творчестве отдельных художников и не менее красочные обобщающе-обзорные издания, посвященные изучению отечественного искусства 1890 – 1910-х годов. Русское искусство рассматривается с позиции исторического эволюционного развития, с точки зрения интерпретации темы России как переплетение традиционных и новаторских течений; возможен разбор всех направлений и течений или выделение какого-либо одного, раскрытие сущности новых поисков искусства через призму данного направления. Для исследователей нашего времени характерна объективность и одновременно ярко выраженная авторская позиция интерпретаций. В целом, исходя из общих исследовательских тезисов, можно выделить характерные особенности искусства конца XIX – начала XX века:

? историческая обусловленность, включенность рассматриваемого периода в общую историю русского искусства;

? многообразие стилей, направлений, тем не менее позволяющее выделять основные тенденции развития, заключающиеся в переходе от принципов аналитического реализма к новейшим системам художественного мышления;

? обращение к национальным темам, попытка передать художественными средствами образ России и характер эпохи.

В основу материала учебного пособия «Русское искусство конца XIX – начала XX века» положен курс лекций, читаемый в Сибирском федеральном университете. Девять глав данного учебного пособия включают общую характеристику общественно-художественных процессов рубежа веков; разносторонний анализ специфики стиля модерн в русском изобразительном искусстве; изучение стилистических тенденций и творчества основных мастеров архитектуры и скульптуры; монографическое рассмотрение художественного наследия ведущих живописцев в контексте ключевой проблематики искусства данного периода; характеристику истории создания и функционирования основных художественных объединений («Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза», «Бубновый валет»), рассмотрение особенностей стилистических исканий (импрессионистических, постимпрессионистических, символистских) творчества ведущих мастеров этих объединений. К учебному пособию на CD-диске прилагается комплекс презентаций (более 900 иллюстраций), соответствующих главам и параграфам, следующих основной логике изложения теоретического материала и полноценно показывающих наиболее существенные произведения изобразительного искусства конца XIX – начала XX века.

Разностороннее изучение русского искусства рубежного периода подразумевает наличие знаний всеобщей истории искусства, истории художественной критики и эстетических теорий, философии и теории искусства. Обширный общекультурный контекст способствует раскрытию национальных особенностей русского искусства и определению его места в мировом художественном процессе.

Глава 1

Общая характеристика русского искусства конца XIX – начала XX века

1.1. Общественно-художественные процессы рубежа веков

Хронологические рамки периода развития отечественного искусства, который принято называть искусством рубежного времени, невелики и определяются достаточно четко: 1890 – 1910-е годы. Это был этап интенсивного формирования культуры и искусства Новейшего времени вплоть до первых художественных опытов авангарда. Революция 1917 года кардинально изменила основные направления художественного процесса.

В конце XIX – начале XX века Россия вступает в стадию ускоренного социально-экономического развития. Своеобразным выразителем общественных процессов, проявляющихся в разделении общественно-политических сил на разнообразные, зачастую резко отличные друг от друга, ориентации становятся художественные процессы. Показательно, что если во второй половине XIX века главная расстановка художественных сил определялась Товариществом передвижных художественных выставок и Императорской академией художеств, то характерная особенность рубежного периода – множественность течений, объединений, многогранность интересов публики и самих художников. При этом необходимо отметить, что в конце XIX века в самой Академии времена жесткой регламентации учебно-творческого процесса остались в прошлом, да и передвижники уже не были столь монолитной силой (хотя некоторые из них, в том числе И.Е. Репин, В.И. Суриков, переживали пору творческого расцвета). Несомненно, что противостояние в рубежный период наблюдается не только в сфере политики и социальных взаимоотношений, но и в художественной эстетике, где заново пересматриваются коренные вопросы искусства. В рубежный период преодолеваются неравномерности развития архитектуры, скульптуры, живописи, графики, декоративно-прикладного, театрально-декорационного искусства, присущие предыдущему этапу. В каждом виде изобразительного творчества достигнуты впечатляющие результаты, многие из художников с равным мастерством выполняют и станковую картину, и декоративное панно, и театральный костюм, и архитектурный набросок, и виньетку для книги, и открытки.

Одно из важнейших событий для дальнейшего развития искусства России – передача в 1892 году Павлом Михайловичем Третьяковым личного художественного собрания городу Москве как национального достояния. На основе коллекции П.М. Третьякова организуется публичная художественная галерея, по этому поводу собирается Первый съезд российских художников. Можно сказать, что ярчайшее явление художественной жизни предшествующего периода – передвижничество – становится историей. Формально Товарищество передвижных художественных выставок просуществовало до 1923 года и продолжало организовывать малые и большие выставки в различных городах, но своей прежней роли в художественной жизни России уже не играло. Тем не менее свою миссию в расширении значимости изобразительного искусства, в его демократизации передвижничество выполнило в полной мере. Однако как негативную побочную тенденцию можно отметить так называемые народные выставки. Расширяя круг зрителей, подобные мероприятия отнюдь не всегда способствовали воспитанию высокого вкуса, упрощали задачи, содержание, проблемы искусства и сводили творчество художника к понятной всем просветительской «картинке». С другой стороны, подобные мероприятия, в свою очередь, были реакцией на усложнение языка искусства, его интеллектуализацию и чрезмерную эстетизацию.

В художественной жизни, помимо открытия Третьяковской галереи, произошли и другие значимые события. В 1898 году открылся Русский музей императора Александра III в Санкт-Петербурге. В 1912 году по инициативе историка Ивана Владимировича Цветаева (1847– 1913) в Москве начал работу Музей изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина). В целом же активизация и разнообразие выставочной жизни на рубеже столетий – явление показательное. Н.К. Рерих пишет: «Давно ли было время, когда 2–3 картинных выставки были не только обыденны, достаточны, чего доброго, даже обременительны, а теперь не угодно ли – за прошедший сезон 1897–98 годов выставок было 16, да плюс открытие нового художественного музея[6 - Речь идет об открытии в 1898 году Русского музея в Санкт-Петербурге.], и везде есть публика и в достаточном количестве. И никто не скучает. Цифры платных посетителей достигают до 30 000, не считая бесплатных и учащихся, никто не скучает, читая обширные газетные фельетоны о выставках. Это заметный шаг вперед! Приятный сюрприз и художникам и всей интеллигенции!»[7 - Цит по: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX вв. – М., 1970. – С. 25.] Идет активное ознакомление российской публики с зарубежным искусством, постоянно устраиваются вернисажи художников Франции, Англии, Германии, США, Японии, Бельгии, Голландии и т.д. Активность художественной жизни сочетается с невероятной активностью художественной критики. Во всех центральных периодических изданиях публикуются обширные обзоры художественных событий, издаются монографии по изобразительному искусству, регулярно выпускаются специальные журналы. Оживление художественной жизни происходит не только в столичных городах, но и в провинции, где в данный период также проходят выставки разнообразного уровня и содержания и открывается целый ряд губернских музеев.

Характеризуя отечественную художественную школу рубежного времени, необходимо отметить, что Академия художеств во многом теряет свои позиции ведущего образовательного центра. При всей резкой полемической заостренности большая доля истины есть в следующем суждении: «В творческом отношении все подлинно оригинальные русские мастера развивались вопреки академической эстетике и в решительной борьбе с нею. Обстановка в Московском училище живописи, ваяния и зодчества была совсем иной, чем в петербургской академии художеств. Оно не испытывало постоянного давления официальных кругов, придворной знати, не имело государственно-казенного характера, было демократичным по самому своему статусу («Училище живописи, ваяния и зодчества есть открытое и всесословное учебное заведение» – говорилось в его уставе). С полным основанием многие современники эпохи конца XIX – начала XX века утверждали, что Московское училище – «самая свободная в России, самая терпимая» художественная школа, которая «выпускала прекрасных художников» и «до сего времени большинством художественного мира считалась несравненно выше, чем Петербургская Академия»[8 - Русская художественная культура конца XIX – начала XX века». Кн. 2. – М., 1975. – С. 169.]. Нельзя не учитывать также, что кардинальному обновлению выразительно-изобразительного языка отечественного искусства в полной мере способствовал тот факт, что многие русские художники завершали свое образование за рубежом у ведущих мастеров западноевропейского искусства, в новаторских художественных студиях.

Система духовной жизни, которая была сформирована в конце XIX – начале XX века и дала исключительно многообразные и яркие результаты, часто обозначают термином «Серебряный век». Помимо качественной эмоциональной нагрузки, которая невольно возвращает нашу память к золотому веку пушкинского ренессанса, эта формулировка, активно используемая уже в рубежный период критиком С.К. Маковским и философом Н.А. Бердяевым, сегодня имеет собственное культурологическое содержание.