Русское искусство конца XIX – начала XX века

7. Раскройте значение исканий стиля модерн для последующего развития российского искусства.

Литература

1. Абрамцево. – М., 1998.

2. Борисова Е.А. Стернин Г.Ю. Русский модерн. – М., 1990.

3. Журавлева Л.С. Талашкино: Очерк-путеводитель. – М., 1989.

4. На рубеже веков… Искусство эпохи модерна. – СПб., 2006.

5. Нащокина М.В., Арзуманова О.И., Любартович В.А. Керамика Абрамцева в собрании Московского государственного университета инженерной экологии. – М., 2000.

6. Пастон Э. Абрамцево. Искусство и жизнь. – М., 2003.

7. Русская художественная культура конца XIX – начала ХХ века. (1895–1907). Кн. 2. – М., 1969. Русское декоративное искусство XIX – начала ХХ века. Т. 4. – М., 1980.

8. Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. – М., 2001.

Периодические издания конца XIX – начала XX века

1. Искусство и художественная промышленность. – СПб., 1898–1902.

2. Мир искусства. – СПб., 1898–1904.

3. Весы. – М., 1904–1909.

4. Искусство. – М., 1905.

5. Золотое руно. – М., 1906–1909.

6. Аполлон. – СПб., 1909–1917.

Глава 3

Архитектура конца XIX – начала XX века

3.1. Общая характеристика

Для эпохи модерна характерно новаторское переосмысление традиционных элементов зданий, их внешнего и внутреннего оформления. Можно говорить о намеренном отказе от художественной традиции. Новый стиль противостоял традиционной классической системе, господствовавшей со времен Ренессанса, и в особенности сложному «многостилью» периода эклектики. Вместе с тем модерн мог обращаться к наследию прошлых эпох, прежде всего к средневековой и народной традициям. Но прежний стилизаторский подход сменился постижением глубинных закономерностей формообразования или же заостренным преломлением характерных мотивов, включаемых в новый образный контекст.

Здание больше не должно было вписываться в привычную симметричную композиционную схему. Принцип «внутренней целесообразности» становится определяющим для создания проекта. Планы зданий формируются свободно, следуя прежде всего функциональным потребностям размещения тех или иных помещений. Вследствие этого объемно-пространственные структуры архитектурных сооружений становятся свободными и живописными. Чрезвычайно интересные, функционально обоснованные внутренние планировочные решения, в свою очередь, влияют на формирование внешнего облика зданий, что является одной из сильных сторон архитектуры данного времени. Проектирование «изнутри» (т. е. от плана здания) стало важнейшим принципом в отличие от позднего классицизма и эклектики, где рациональные планировочные решения соседствуют с украшательскими тенденциями в оформлении фасадов.

Каждое здание рождается как архитектурный миф. Дом – мир человека, он подобен природе и живет по ее космическим законам. Модерн пронизан символизмом. В особняке обязательно есть внутренний центр. Обычно это лестница – символ непрерывного кругового восхождения. Она словно ствол мирового дерева, от которого на разных уровнях отходят «ветви» – комнаты. Все центральное пространство пронизано светом, льющимся из необычной формы витражных окон. Окна не повторяются, меняя свою форму и размеры от этажа к этажу.

Зодчие модерна отстаивали экономичность, выступали против строгой симметрии, жестких геометрических схем, стремились к эстетическому освоению как новых, так и традиционных материалов, пытались преодолеть противоречие между утилитарным началом и эстетическим. Широкое применение металлических конструкций способствовало созданию больших пролетов, особенно в общественных зданиях – торговых, транспортных, банковских, промышленных. Применение железобетонных перемычек позволило максимально разнообразить форму окон, превратив их из традиционно вертикальных, сравнительно узких проемов в широкие горизонтальные, полукруглые, подковообразные и т.д. Для освещения залов использовались большие витражи и фонари верхнего света. Повсеместное употребление металла стимулировало осуществление оригинальных конструкций лестниц, балконов, нависающих карнизов. В жилых домах использовались эркеры на несколько этажей (особенно в угловых композициях). По мнению А.К. Красовского, «… в архитектурной мысли России можно обнаружить выражение тенденций, связанных с попытками осмысления формо- и стилеобразующей роли не только функции здания, как в предшествующий период, но и строительной техники – новых материалов (сплавов железа) и новых конструкций»[17 - Красовский А.К. Архитектурное наследство. – М., 1988. – С. 143.].

Период модерна совпал с мощным строительным бумом. Ежегодно сооружались сотни жилых домов. Приметой эпохи стали новые типы зданий: банки и универсальные магазины, кинематографы и народные дома, жилые комплексы для рабочих. На периферии городов, особенно в ландшафтной зоне, множилось число особняков и дач.

Характерными внешними признаками архитектурного модерна становятся:

? нарочитая асимметрия фасадов и объемов;

? разнообразные размеры и формы окон, дверей, лестниц, перил и пр.; эркеры всевозможных очертаний; сложные силуэтные формы венчающих частей зданий, плоские карнизы с большим выносом на изящных изогнутых кронштейнах;

? живописная (а не архитектурная) обработка фасадов с изображением извивающихся растений, женских голов с длинными волосами, а также привлечение скульптуры, монументальной живописи, цветных вставок;

? облицовка фасадов лицевым кирпичом в сочетании со штукатурными лепными деталями (цветы, причудливые стебли, маскароны и т.д.), использование в облицовке фасадов монументальных изразцовых, мозаичных, майоликовых панно, что явилось смелым экспериментом русского модерна, имеющим принципиальное значение;

? виртуозное владение материалом и высокое качество отделки, умение придать декоративным элементам любую, самую сложную форму («текучие» металлические ограждения, изогнутые кровли и козырьки, сложнейший орнамент остекленных оконных и дверных переплетов).

Значение модерна в истории архитектуры Е.И. Кириченко (одна из ведущих исследователей архитектурных стилей) определяет следующим образом: «Модерн отказывается от применения специальной художественной системы, не имеющей иного назначения, кроме содержательно-декоративного. Он за применение утилитарных форм, трактуемых художественно. Архитектурно переосмысленное, утилитарное, польза выступают одновременно и как художественное, красота. Одно неотделимо от другого. <…> Этим обусловлено историческое место модерна в развитии архитектуры. Не создав нового стиля в традиционном понимании, модерн положил начало новой эпохе в развитии архитектуры, формообразующим принципом которой является органическая целостность системообразующих связей, в том числе полезного и прекрасного. Отсутствие обязательного набора стилеобразующих элементов открывает возможность обновления форм, не посягая на основной принцип – свойство, особенно важное в нашу динамическую эпоху, периодически обновляющую арсенал конструктивных средств, материалов, пространственные структуры»[18 - Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830–1910-х годов. – М., 1978. – С. 75.].

3.2. Национально-романтический вариант модерна

Первый этап развития архитектурного модерна в России – национально-романтический, он характеризуется творческой переработкой традиций средневековой русской архитектуры и начинается приблизительно с середины 1880-х годов. Позднее данное направление получает название «неорусский» стиль. Нельзя считать «неорусский» стиль лишь одним из вариантов модерна России. Анализ архитектурного творчества многих художников позволяет утверждать, что его значение было шире, что русская архитектура пришла к модерну именно через те стилевые принципы, которые находились ими в сфере интерпретации образов древнерусского зодчества и народного ремесла.

Интересный, во многом противоречивый образец архитектуры раннего неорусского стиля, намечающий переход от эклектики к новому формообразованию, – храм-памятник Воскресения Христова, сооруженный в Петербурге на набережной Екатерининского канала на месте смертельного ранения террористами 1 марта 1881 года императора Александра II. Этим объясняется и второе его название «Спас на Крови». Разрабатывая проект здания, его авторы, архитектор А.А. Парланд и архимандрит Троице-Сергиевой пустыни Игнатий (И.В. Малышев), базировались на композиционных приемах старинного московского и ярославского зодчества, прежде всего формах храма Святого Василия Блаженного в Москве. Торжественная закладка храма состоялась 6 октября 1883 года. Работы продолжались свыше 20 лет. Храм Воскресения – однопрестольный, трехапсидный. В основе его композиции лежит кубический массив, к которому примыкает легкая колокольня, завершаемая золотым куполом. К высокому шестигранному шатру прижимаются четыре луковичные главки. Высота храма составляет 81 метр. Фасады здания облицованы гранитом и мрамором, глазурованным кирпичом, поражают богатством декора – фигурными наличниками и кокошниками, всевозможными поясками и изразцами. Купола покрыты позолоченными и эмалированными медными листами, кровли шатров, крылец и апсид – поливной разноцветной черепицей. Особенно изящна главка над алтарем, покрытая золотой смальтой. Храм снаружи украшают замечательные мозаичные панно, созданные по эскизам художников В.М. Васнецова и М.В. Нестерова на евангельские сюжеты. Колокольня собора украшена мозаичными изображениями гербов областей и губерний России. Еще более поражает интерьер храма, в отделке которого применены итальянские разноцветные мраморы и русские самоцветы. Мозаика сплошь покрывает стены, столбы и своды, занимая площадь свыше 6000 квадратных метров. Почти все мозаичные панно исполнены в мастерской А.А. и В.А. Фроловых. Их отличает высокий художественный уровень и филигранная техника набора смальты, красота цветовой гаммы. Переходный характер памятника сказывается в большом числе эклектичных заимствований форм древнерусских прототипов, сама же отделка во многом связана с расцветом прикладных видов художественного творчества, спровоцированным эстетикой модерна.

В дальнейшем художественные принципы древнерусского искусства воспринимались зодчими более свободно. Творчески переосмысливались не только асимметрия архитектурных композиций древнерусских храмов, их обобщенность форм, контрасты мощных стен и глубоких проемов, но и пластичность графических контуров, глубокие цвета иконописного искусства. Первая архитектурная работа В.М. Васнецова и В.Д. Поленова – Абрамцевская церковь (1881 – 1882). Ее прообразом стал новгородский храм Спаса Нередицы XII века с его лаконичной суровостью. В эскизах Абрамцевской церкви прослеживается сложный путь формирования нового языка. Переход к модерну проявлялся в том, что художники уже оперировали не плоскостями, а трехмерными объемами, искали новые сочетания пластических масс, создавали ощущение их «рукотворности», мягкости. Живописность деталей и целостность общего облика позволяют отнести эту небольшую постройку к наиболее выразительным образцам раннего «неорусского» стиля.

Серия эскизных проектов церквей и соборов, сделанных В.М. Васнецовым в 1883 году, еще более выявляет его подчеркнутое стремление к живописным композициям. В.Д. Поленов же в своем архитектурном творчестве стремился выявить пластическую выразительность объемов. Свободная композиция отличает собственный дом художника на Оке, построенный еще в 1891–1892 годах. Мастерская Поленова «Аббатство» (1904) представляет собой романтичный маленький замок с рафинированным силуэтом и острыми контрастами объемов. Итогом творческих поисков В.Д. Поленова была небольшая церковь в Бехове (1906), в которой использовались приемы, найденные при проектировании и строительстве Абрамцевской церкви.

Здания национально-романтического модерна уникальны по своему облику, благодаря тому что плоскости и объемы даются в зачастую неожиданных ракурсах. Так, неуёмная фантазия отличает одно из интереснейших сооружений национально-романтического модерна Доходный дом Перцова в Самойловском переулке в Москве (1905) (архитектор С.В. Малютин), сотрудничавший с Талашкинским сообществом, выполнивший все эскизы к талашкинским постройкам). Прихотливая изломанность островерхой кровли, сложная расчлененность фасадов, яркость изразцового убранства стен, где за мерцающими красочными пятнами полностью скрыта прозаичная структура многоэтажного доходного дома. Оригинальность окон, балконов и эркеров создают своеобразную мистификацию, романтизируют образ здания. В архитектурном творчестве Малютина особенно ярко проявились черты театрализации, свойственные модерну.

В целом для архитектуры «неорусского» стиля характерно:

? переосмысление свойственных для древнерусской и народной архитектурной традиции всефасадности и многообъемности. Принцип свободной планировки (прототип – «палатные строения»). Самостоятельность объемов (ассоциации с теремной архитектурой), подчеркивание их разной высотой, формой, ритмом и расположением окон, формой венчаний крыш, «выдвиннутостью» или «заглубленностью» по отношению друг к другу;

? фактурно-цветовые сопоставления поверхностей стен. Перенос акцентов с деталей на целое: преодоление дробности эклектики и тяготение к укрупнению, монументализации форм;

? сознательное преувеличение и заостренное подчеркивание традиционных форм и элементов. Восходящие к арочным проемам галерей русских храмов большие окна полуциркульной или арочной формы; раскидистые крыльца и нарядные наличники окон;

? принцип соответствия форм применявшимся конструкциям и материалам: выразительность и скупость декора; декорация подчиняется конструкции, рациональное использование материалов, учет их характерных особенностей и выработка соответствующих способов обработки;

? использование национальных материалов: дерева, кирпича, изразцов. Разработка «национальных» деревянных конструкций (бревенчатые стены со специфическим способом сочленения бревен), «национальных» способов сочетания разных конструкций и техник (сочетание бревенчатых стен и обшитых тесом, глухой и прозрачной деревянной резьбы);

? принцип соответствия внешнего вида здания его внутреннему содержанию (рационализм, строгая функциональность). Целесообразность декора: выделение, подчеркивание основных форм здания.

Важно отметить, что «неоруский» стиль в архитектуре рубежа ХIХ–ХХ веков является логическим продолжением исканий «русского» стиля XIX века. Но, в отличие от архитектуры середины XIX столетия, натуралистически копировавшей декоративные детали древнерусского зодчества, архитекторы «неорусского» стиля стремятся в первую очередь передать характер древних памятников. Цель архитектурного сооружения – воссоздать дух древнерусского архитектурного творчества, воплотить в своих постройках не внешние декоративные формы и детали, а исходить из основных композиционных и пластических принципов древнерусского зодчества.

Архитектор работает над проектом не один, а в содружестве мастеров, которые создают единое сооружение, его интерьер, экстерьер, продумывается оформление всех комнат. Можно сказать, что уже на этапе создания архитектурного произведения проявлены черты соборности, которые характерны именно для идейного наполнения русских храмов. Наряду с обращением к прошлому сооружения «неорусского» стиля были максимально современны и функциональны, отвечали требованиям современного человека, а их идейное наполнение актуально и для нынешней архитектурной ситуации.

3.3. «Неорусские» тенденции в творчестве А.В. Щусева

Алексей Викторович Щусев (1873–1949). Родился в семье надворного советника, смотрителя богоугодных заведений. После окончания гимназии (1891) уехал в Петербург, где поступил в Академию художеств на архитектурное отделение. Будучи студентом Академии, был командирован в Среднюю Азию, где участвовал в обмерах памятников Самарканда. Окончил курс академии под руководством Г. Котова и Л.Н. Бенуа с большой золотой медалью (1897). Творчество А.В. Щусева – выдающегося теоретика, практика, историка и преподавателя архитектуры, художника и реставратора – пришлось на поздний этап развития «неорусского» стиля в архитектуре России рубежа XIX–XX веков.

«Неорусские» тенденции наиболее ярко проявились в ранний период творчества мастера. В период с 1902 по 1908 годы Щусев разработал три варианта проекта храма-памятника на поле Куликовской битвы, строительство которого началось в 1913 году и было завершено только после окончания Второй мировой войны. Композицию храма-памятника архитектор решил «кораблем», поместив на западном фасаде трапезной вместо колокольни трехпролетную звонницу. Основной объем завершен группой из пяти луковичных глав на тонких барабанах. Вход в храм фланкирован двумя грузными башнями, одна из которых увенчана коническим шатром, а другая шлемовидным куполом. По мысли зодчего, они олицетворяли героев Куликовской битвы Пересвета и Ослябю. Формы храма отличаются обобщенностью и простотой, но их взаимодействие рождает ощущение напряженного контраста. Щусев основывался на образах новгородско-псковской архитектуры с характерными для нее отклонениями от идеально ровной формы. По упругим кривым отклоняются внутрь наружные поверхности стен, живописно-неровные, как бы вылепленные. Симметричная схема храма нарушена многочисленными элементами асимметрии.