Русское искусство конца XIX – начала XX века

Для церкви имения Натальевка Харьковской губернии (1908– 1912), построенной по проекту А.В. Щусева, характерно сочетание разных мотивов, контрастно противопоставленных друг другу. Так, в построении основного объема использованы приемы новгородского и владимиро-суздальского зодчества, луковичная глава напоминает о храмах Москвы и Ярославля, а каменные рельефы о Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском. Все формы традиционного зодчества намеренно утрированы, контрастны, подчеркнуто линейны в рисунке крыш и отдельно стоящей звонницы. В целом храм являет пример характерного для эпохи синтеза искусств: архитектуры, скульптуры и монументальной живописи.

Своего рода шедевром неорусского направления стал построенный А.В. Щусевым комплекс Марфо-Мариинской общины сестер милосердия в Москве (1908–1912). Мастер здесь синтезировал приметы псковско-новгородского зодчества, преломленные сквозь призму модерна. Компактная композиция создает эпический образ, мастерски использованы контрасты белоснежной толщи стен, мощных абсид, редких узких окон. Неканоническим было размещение в интерьере росписей М.В. Нестерова, акцентировавших лишь отдельные участки стен, а не покрывающих их сплошь, как в древнем зодчестве.

На национальную традицию А.В. Щусев стремился опереться как в строительстве культовых сооружений, так и в проектах гражданских построек. Так, для комплекса странноприимного дома в итальянском городе Бари (1912), состоящего из двух частей – г-образного здания гостиницы для богомольцев и связанного с ним крытым переходом одноглавого храма Св. Николая Мирликийского – прототипами стали монументальные псковские палаты и храм Спаса на Ильине улице в Новгороде. Сооружения, объединенные в комплекс, сближает родственная трактовка монолитных объемов, гладь выбеленных стен, лаконичность декора, выявленного игрой светотени. Для второй итальянской постройки А.В. Щусева павильона России на Международной выставке 1914 года в Венеции прототипами послужили памятники «московского барокко». Сложные декоративные формы и контрасты цвета, введенные Щусевым в композицию фасадов павильона, сочетались с простым и ясным объемным решением здания в виде куба, завершенного пирамидальной крышей, что обеспечило ему монументальный характер.

Серьезность профессионализма А.В. Щусева и его знание древнерусской архитектуры в полной мере сказались в Казанском вокзале в Москве (1913–1926). Сложная группа объемов, расположенная вдоль площади, воспроизводит ряд разновременно возникших хором. Подобие пестрого сказочного городка скрывает четкую и удобную функциональную организацию вокзала, его праздничность кажется даже несколько нарочитой в сопоставлении с вокзальной жизнью. В этом произведении угадываются и мотивы древнерусских теремов, и стиль «нарышкинского барокко», и крепостные формы Казанского Кремля (в частности, ярусной башни «Сумбеки»), хотя в целом здание не воспроизводит какой-либо конкретный исторический образец. Работа над проектом была начата в 1911 году, когда правление Московско-Казанской железной дороги объявило конкурс, к участию в котором был привлечен также и Ф.О. Шехтель. Несмотря на близость проектов двух архитекторов, предпочтение было отдано предложению А.В. Щусева, и новое здание продолжило «национальную» тему, начатую Ярославским вокзалом Шехтеля.

Для архитектуры вокзала характерно сочетание строгого рационализма функционально обоснованного г-образного плана и пышного декора. Сложная группа объемов, расположенная вдоль площади, воспроизводит ряд разновременно возникших хором. Все составляющие здание объемы «замыкаются» на пятиярусную башню, которая не только привлекает внимание к главному входу, но и играет роль символа железнодорожного пути, связывающего города: по силуэту она напоминает одновременно и Боровицкую башню Московского Кремля, и Кремлевскую башню Казани. Рационализм здания обнаруживается и в интерьере, где пространство целесообразно организовано в виде системы светлых и широко раскрытых залов, расположенных в последовательности, соответствующей движению функциональных потоков пассажиров от входа до выхода на перрон.

Таким образом, можно отметить ряд характерных черт, которые свидетельствуют о развитии «неорусских» тенденций в творчестве А.В. Щусева. В стремлении к монолитности объемов и пластической трактовке поверхностей стен ярко выражено обращение к традициям новгородского, псковского и владимиро-суздальского зодчества, переосмысление многообъемности древнерусской традиции. Для Щусева характерно сочетание контрастно противопоставленных друг другу форм и мотивов, использование современных материалов при возведении традиционных конструкций. Особо хочется подчеркнуть сочетание строгого рационализма и функциональности зданий с разнообразием и сложностью декора.

За счет избранных элементов древнерусского зодчества сооружения А.В. Щусева уподоблены естественно растущему (пластичность форм), развивающемуся организму («разновременность» построек). Древнерусские традиции не цитировались, но перерабатывались в едином идейном русле, формы современных зданий не копировали памятники Древней Руси, но отвечали идеям пластичности, скульптурности, естественности. В данном случае традиция используется не в формальном внешнем плане, а в идейном аспекте.

3.4. Интернациональный вариант модерна

Интернациональный вариант модерна, как с точки зрения идеологии, так и хронологически, является следующим этапом развития стиля по сравнению с национально-романтическим. Постройки данного направления наиболее многочисленны и в большей мере соответствуют представлениям о новом стиле. Формы интернационального модерна в отличие от «неорусского» действительно не имеют прецедентов в прошлом. При общем стремлении к целесообразности постройки модерна отличались видимой иррациональностью. Однако под оболочкой кажущейся свободы всегда скрывался трезвый продуманный расчет в организации жилой среды. Усложненная архитектурная форма не скрывала, а выявляла внутреннюю структуру здания. Обычно большой объем вестибюля или холла отмечался крупным витражом, вход – порталом или башней, лестничные клетки – вертикальными окнами. Каждый особняк мыслился как единый художественный организм, демонстрирующий идеально продуманную жизненную среду.

Мастерами русского модерна было сделано достаточно много интересных опытов по включению изобразительно-орнаментальной живописи в композицию фасадов. Один из самых ярких примеров – гостиница «Метрополь», архитектор В.Ф. Вальконт, панно Врубеля и Головина. Однако материальность, активность архитектуры ставили монументальную живопись нового направления в весьма сложное положение. При всей уникальности и важной роли в общем художественном замысле часто изысканность линейного рисунка декоративных панно модерна не воспринимается издали, смотрится красочным пятном. Органичнее выглядят мерцающие плоскости изразцов, переливающиеся мягкими сочетаниями тонов и не претендующие на самостоятельную смыслоообразующую роль.

Доходный дом, особняк, общественное здание времени модерна индивидуальны, в них ясно отражается личность строителя – как в общем облике, так и в деталях отделки, в особенностях планировочного решения, даже в рисунке балконной решетки или дверной ручки. Подлинным завоеванием модерна в России была эстетизация утилитарных элементов, а именно дверных и оконных ручек, консолей, перил, почтовых ящиков, фонарей, различных решеток и др. Изысканность рисунка данных архитектурных элементов во многом предвосхищала принципы современного дизайна. При всей функциональности форма предмета ассоциировалась с мотивами органического мира.

3.5. Особенности московского и петербургского модерна

Постройки нового стиля всегда согласовывались с реальным городским контекстом. Отсюда в русском модерне весьма существенны качественные различия московского и петербургского (северного) вариантов стиля.

Ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Вене на рубеже XIX–ХХ веков не было построено так много, как в Москве. На Бульварном кольце, в Арбатских и Тверских переулках, кварталах Китай-города и на аристократических Поварской и Пречистенке – повсюду можно встретить дома в стиле модерн, возведенные за короткий срок его популярности. Историки архитектуры отмечают, что московский модерн представлял собой художественное направление, соответствовавшее западноевропейским версиям этого стиля, но отличавшееся своими особенностями. В творениях признанных мастеров московского модерна нашло свое отражение сочетание заимствованных элементов с самобытными чертами, связанными с национальными традициями русской архитектуры, и в то же время ярко проявилось стремление к единству внешней красоты и внутреннего удобства зданий. Интерес к активному использованию цвета в архитектуре всячески стимулировался концепцией модерна, его стремлением выявить в синтетическом художественном образе эмоционально-выразительные возможности пространственных искусств. Смелым, новаторским решением было включение в композицию фасадов монументальных мозаичных, изразцовых или майоликовых панно и фризов, а также больших ярких витражей в интерьеры общественных зданий и особняков. Облицовка разноцветной декоративной плиткой наружных стен вносила разнообразные цветовые акценты в колорит города.

Как пишет исследователь московского модерна М. Нащокина, «Московский модерн – это яркая легко узнаваемая вариация стиля. В ней удивительно полно отразилась специфика Москвы с ее почти азиатской пестротой и традиционным барским бытом, с ее наклонностью к чрезмерности и вызывающей новизне. В архитектуре это наглядно проявилось в явном превалировании внешнего вида зданий над их пространственными и конструктивными решениями. Именно в Москве новый стиль прошел полный цикл своего развития. Проникновение заимствованных элементов нового архитектурно-художественного языка из Европы в сочетании с собственными поисками в области новой эстетики, например, в том же абрамцевском кружке, нагляднее всего отразилось в архитектуре города… Народная любовь к богатой растительной орнаментике, к ярким цветным украшениям, к сказочным героям реализовывалась московским модерном в многочисленных скульптурных фризах, составленных из вполне узнаваемых растений, листьев и цветов русской флоры, в настенных многоцветных майоликовых панно на сюжеты легенд или русских сказок»[19 - Нащокина М.В. Архитекторы московского модерна: Творческие портреты. – М., 1998. – С. 16-17.].

В столичном Петербурге «визитной карточкой» модерна стал многоквартирный доходный дом с внутренними дворами, где достигалась максимальная выразительность пространственных решений. В Москве же, по традиции, ведущим оставался частный особняк. Московские особняки демонстрировали не только разнообразие композиционных приемов и удивительную пластичность фасадов, но и свойственное московскому зодчеству стремление к интимности, комфорту, уюту. Тенденция к комплексному решению архитектурно-планировочных и декоративных задач (уделяется особое внимание оформлению интерьера), изысканные живописные эффекты, увлечение «текучими» формами, как бы воспроизводящими ритмы живой природы, преобладание растительных орнаментов (стилизованные лилии, ирисы, орхидеи) и т.д. – нашли в московском зодчестве этого периода интенсивное и своеобразное развитие. Обладая несомненными достоинствами, московский модерн привел и к невосполнимым потерям: в застройке Москвы на рубеже XIX и XX веков было утрачено чувство ансамбля.

В строгом классическом Петербурге здания словно сдерживают себя, вписываясь в исторически сложившиеся проспекты, и лишь иногда вырываются из общего фона резким диссонансом. В доходных домах, возникающих на новых улицах Петербурга (в частности, на Камнеостровском проспекте), при подчеркнутом своеобразии каждой постройки видно общее стремление к градостроительному решению, продуманное чередование перспектив и пауз, выделение угловых башен. Новый стиль внес черты пластической экспрессии и напряженного динамизма в регулярную застройку Петербурга. Керамика, разнообразные по фактуре штукатурные поверхности обогатили архитектурную палитру города. В отделке домов Петербурга большую роль играет натуральный камень (преимущественно серый гранит), здесь характерна сдержанность цветовой гаммы, гармонирующей с бледным северным колоритом, плоскостная графичная орнаментика. Широко применялись в петербургском модерне для оформления парадных лестниц доходных домов и вестибюлей общественных зданий витражи-панно. Разнообразие фактур в отделке фасадов сочеталось в Петербурге со строгостью очертаний основных объемов.

Стиль модерн оставил в Петербурге глубокий след. Более полутысячи зданий разного назначения представляют его многообразные стилевые вариации. Выразительные отточенные произведения часто соседствуют с откровенно подражательными постройками сниженного уровня, граничащими с китчем. Однако в целом петербургский модерн предстает значительным самоценным явлением. С ним связаны важные творческие открытия, раскрывающие роль нового стиля как родоначальника современной архитектуры.

В архитектуре петербургских особняков вырабатывается особый вариант модерна, сохраняющий присущий этому городу налет «классичности». Особняк балерины М. Кшесинской на Петроградской стороне (архитектор А.И. Гоген, 1904–1906) является своего рода эталоном петербургского особняка. Асимметричное построение разновысоких объемов строго уравновешено, угловая ротонда выполняет не только функциональную, декоративную, но и градостроительную роль. В отделке фасадов применен натуральный камень и светлый кирпич, а также кованый металл в сочетании со сплошным остеклением сильно выступающего эркера.

Модерн выявил многих крупных мастеров. Наиболее видными представителями модерна в Петербурге были Ф.И. Лидваль (1870– 1945), А.И. Гоген (1856–1914), Н.В. Васильев (1858–1912), П.Ю. Сюзор (1844–?), Г.В. Барановский (1866–1920), Э.Ф. Виррих (1866–?), Л.Н. Бенуа (1856–1928). Ведущими архитекторами модерна в Москве являлись Ф.О. Шехтель (1859–1926), Р.И. Клейн (1858–1924), В.Ф. Валькот (1874–1943), Л.Н. Кекушев (1862–1919?), И.А. Фомин (1872–1936). Более подробно рассмотрим творчество Ф.О. Шехтеля и Л.Н. Кекушева в Москве, Н.В. Васильева и Ф.И Лидваля в Петербурге. Ни для одного из названных мастеров интернациональный вариант модерна не стал направлением, в котором он выразил бы всего себя, в разные годы жизни они использовали приемы различных направлений нового стиля.

Франц (Федор) Осипович Шехтель (1859–1926). Учился в Саратовской гимназии. Не получил законченного профессионального образования, проучившись в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Д.И. Чичагова почти два года (1875–1877). Работал помощником у видных московских зодчих А.С. Каминского и К.В. Терского. Затем, сдав в 1894 году экзамен на право производства строительных работ, работал самостоятельно. Уже в 1901 году был удостоен звания академика Академии художеств (Санкт-Петербург), почти десять лет преподавал композицию в старших классах Строгановского художественно-промышленного училища. При самой активной архитектурной практике для Ф.О. Шехтеля характерна постоянная общественная деятельность. С 1901 года он становится членом, а с 1906 по 1922 годы бессменным председателем Московского архитектурного общества, участником всех состоявшихся в России с 1892 по 1912 годы архитектурных съездов. С 1908 года состоял членом комитета по устройству международных конгрессов архитекторов, был избран почетным членом Общества британских архитекторов, архитектурных обществ Рима, Вены, Глазго, Мюнхена, Берлина, Парижа.

Начал же Ф.О. Шехтель свой путь в искусстве художником в театре Лентовского, в Большом театре и народном театре «Скоморох». Иллюстрировал книги, сотрудничал в юмористических журналах «Сверчок» и «Будильник», рисовал афиши, нотные обложки, обеденные меню; участвовал в оформлении коронационных торжеств 1883 и 1896 годов. Благодаря легкости графической манеры и орнаментальной изобразительности выделялся в среде художников-иллюстраторов. Этот дар не покинул его и в последующей архитектурной деятельности.

Ф.О. Шехтель был великолепным рисовальщиком, что позволяло ему вслед за изменчивой модой с легкостью переходить от одной архитектурной стилистики к другой. Начал он карьеру с работ в русском стиле, затем весьма успешно проектировал в стиле популярной в то время викторианской готики. В начале 1900-х годов построил несколько особняков в стиле модерн, ставших классикой этого направления в Москве. С угасанием интереса к интернациональному модерну обратился к рациональному варианту, в котором создал свои лучшие произведения, затем – к неоклассицизму.

Важнейшим для Шехтеля стал 1893 год, когда он получил крупный заказ на особняк от богатейшего московского купца С.Т. Морозова, постройка которого оказалась поворотным моментом его архитектурной карьеры (особняк Морозовой на Спиридоновке). Оформляя особняк, Шехтель первым из архитекторов привлек к работе еще мало известного тогда М.А. Врубеля. Врубель, для которого символизм был естественным способом мышления, обживал и мифологизировал созданное Шехтелем пространство, насыщая его стилизованные готические формы литературными ассоциациями. После этой, прославившей его, работы создал «готический» кабинет для А.В. Морозова, также совместно с Врубелем, украсившим его вдохновенными панно на темы из Фауста. В готике Шехтеля 1890-х годов нашли свое воплощение типичные символические устремления к созданию иллюзорной реальности, навеянной и пронизанной средневековыми легендами и мистикой, намеренно противопоставленной повседневности. Его готические столовые, гостиные, кабинеты, лестницы как бы родились из грез, размышлений, меланхолической декадентской тоски о нездешних духовных сущностях.

Переход к новому архитектурному языку произошел в 1900 году, когда архитектор выполнил проект здания типографии А.А. Левенсона, выдержанный в формах любимой им готики, но создал там внутреннюю лестницу в совершенно иной манере. Это было во многом связано с поездкой Шехтеля в Париж, где 14 апреля 1900 года открылась Всемирная выставка, почти на целый год взбудоражившая художественную среду всей Европы. Шехтель был награжден серебряной медалью. Гигантская выставка и новые постройки Парижа произвели на зодчего большое впечатление. Вернувшись, он создал лестницу в строящемся здании типографии Левенсона, пластика которой явственно перекликалась с формальным языком модного парижского особняка известной певицы Иветт Жильбер на бульваре Бертье (особняк в целом производил впечатление выполненного из пластилина).

Самым значительным произведением Ф.О. Шехтеля в русле национального романтизма стала перестройка здания Ярославского вокзала в Москве (1902–1904). Асимметричность пластичного объема естественно вписывалась в живописное, разнохарактерное городское окружение. Впечатляющая сила крупной формы основных объемов вокзала дополнена энергичной лепкой деталей, преувеличенных, но все же не переходящих за грань, отделяющую монументальную архитектуру от гротеска. Метафоричность образа и его яркая эмоциональность сближают сооружение с архитектурными произведениями Васнецова и особенно Малютина. Однако здесь прямая иллюстративность исчезла, метафора создана средствами, характерными для архитектурного языка. Выразительна сложность силуэта высоких кровель, энергично выделены порталы входов. Языком архитектурной формы Шехтель стремился выявить не столько назначение здания, его тип, сколько образ русского Севера, той цели, к которой ведет дорога, начинающаяся вокзалом. К конкретным прообразам Шехтель не обращался – он создал ассоциацию скорее былинно-сказочную, чем связанную с некоей исторической, временной конкретностью. В преувеличенной эмоциональности образа есть и нечто от смутных и тревожных настроений рубежа веков, есть предчувствие близящихся «неслыханных перемен».

В июне 1900 года Ф.О. Шехтель создал проект особняка С.П. Рябушинского, после чего стал самым известным архитектором Москвы. Виртуозное владение пространством позволило Шехтелю с блеском реализовать в особняке Рябушинского принцип организации помещений по спирали, вокруг спиралевидного завитка его великолепной мраморной лестницы-волны. Тонко чувствуя новое место, которое занял орнамент в стиле модерн, часто имевший формообразующее значение и игравший важную роль в чувственном восприятии художественных произведений, выражая напряжение или слабость, подъем или спад, Шехтель создал многочисленные варианты волны и спирали и в отделке других своих построек. Мастер стихийной, спонтанной линии, он одним из первых московских зодчих отошел от узнаваемо конкретной орнаментики природных форм и обратился к абстрактному ритмически организованному орнаменту линий и цветных пятен.

Заслуживает специального упоминания перестройка здания бывшего театра Лианозова для Московского художественного театра (1902), отделанного по его проекту для труппы К.С. Станиславского. Поэтика молодого театра оказалась удивительно созвучной поэтике и творческому кредо зодчего. Он сумел передать в архитектурном образе интерьеров свойственное неоромантическому мироощущению модерна высокое представление о деятельности художника как о служении, о театре – как о храме искусства, месте, где происходит священнодействие. Красив прием использования стилизованного орнамента, где повторялся мотив волны и летящей над ними чайки.

Соединение приемов модерна с идеями рационализма определили облик таких совершенных произведений мастера, как Типография П.П. Рябушинского «Утро России» (1907-1909) и дом Московского Купеческого Общества – лучших построек Шехтеля в этом стилистическом ключе. В них был окончательно совершен переход от изобразительной реальности к условности. Роль фактурно-цветовых контрастов в общей системе средств возрастает по мере того, чем проще, конструктивнее и однотипнее становятся формы, строже композиция. В самом конце 1900-х годов Шехтель пробовал свои силы в неоклассицизме – направлении, в котором была сильна национально-романтическая струя, базировавшаяся в Москве на архитектурном наследии ампира. Наиболее характерным произведением этого периода стал его собственный особняк, пропорциональное совершенство которого напоминало о достижениях Шехтеля в сфере модерна и рационализма. В остальном особняк стилизовал детали и формы московских послепожарных особняков.

После разрухи первых послевоенных лет Ф.О. Шехтель с 1921 по 1923 годы возглавлял архитектурно-технический совет Комитета по строительству государственных сооружений, преподавал во вхутемасе, продолжал преподавать в Строгановском училище. В те годы он пытался найти своё место в новых строительных замыслах, но почти все его произведения этих лет остались нереализованными.

Федор Шехтель оказался самым ярким и плодовитым мастером стиля модерн в Москве. Он проявил потрясающую фантазию в использовании новых конструкций и методов оформления интерьеров. Недаром сегодня Шехтель по праву считается отцом московского модерна. Построенные им здания во многом определили внешний вид старой Москвы.

Лев Николаевич Кекушев (1863–1919?). Один из самых ярких и самобытных мастеров московского модерна, архитектор-энциклопедист, блестящий график и акварелист, создатель собственного неповторимого варианта нового стиля. Родился в семье военного офицера, служившего в войсках Российской империи в Польше. С 1883 по 1888 год учился в Институте гражданских инженеров в Санкт-Петербурге и был зачислен в техническо-строительный комитет Министерства внутренних дел. Однако в северной столице Кекушев проработал недолго, в 1890 году он вышел в отставку и уехал в Москву, полностью посвятив себя частной практике. В 1890-х годах много работал в области декоративно-прикладного искусства – делал рисунки бронзовых, деревянных и цинковых предметов для различных московских фабрик (мебели, предметов быта, разнообразной утвари, осветительных приборов и т.д.) С промышленным дизайном была связана и его преподавательская работа в Строгановском художественно-промышленном училище технического рисования (1898–1901).

Последовательный путь Кекушева к овладению приемами зарождавшегося модерна обусловил тот факт, что зодчий стал автором первого целостного произведения нового стиля в Москве: собственного особняка в Глазовском переулке (1898–1899), который сразу после окончания строительства был продан О. Листу. Постройка представляет характерные приемы и отделку модерна – «всефасадность» и асимметрию общей композиции, применение модных строительных материалов (керамической плитки, камня, кованого металла), включает такие выразительные декоративные элементы, как мозаичный фриз из подснежников – цветов весны, и мозаичное панно, изображающее подводный мир. Очевидны мотивы романского зодчества, они проявили себя в растительной орнаментике, своеобразной трактовке редких ордерных элементов и каменного цоколя.

Помимо особняков и доходных домов Москвы в стиле модерн, которые входят в список охраняемого государством культурного наследия, имя Льва Кекушева неотъемлемо от истории строительства гостиницы «Метрополь» – ключевого произведения московского модерна. В 1899 году был проведён международный конкурс на строительство отеля мирового уровня, где он получил первую премию, хотя рассматривались по меньшей мере 20 проектов, считая лондонские и парижские. Однако по личному распоряжению Саввы Мамонтова, главного мецената и организатора строительства, подряд достаётся англичанину Вильяму Валькоту. После ареста Мамонтова новые владельцы нанимают Кекушева завершить строительство. В течение пяти лет, что строился «Метрополь», Л.Н. Кекушев руководит работами и вносит существенные изменения в первоначальный проект.

В 1898 году Кекушев получает заказ на проектирование станции «Одинцово» Московско-Брестской железной дороги. В 1900 году строительство завершилось. На первом этаже традиционно располагались так называемые парадные комнаты для пассажиров 1-го и 2-го класса (аналог современного зала ожидания) и выход на платформу. Второй этаж был отведен под служебные помещения и хранение багажа. Вокзал был выстроен из красного кирпича, фасадные украшения были окрашены в белый цвет. Как уже отмечалось, одной из особенностей стиля Кекушева было использование архитектурных форм раннего европейского Средневековья, которые отличают массивные гладкие стены без декоративной отделки и узкие оконные проёмы. Здание вокзала отдаленно напоминает приземистую крепость с башней.

В отличие от большинства московских зодчих, быстро охладевших к модерну, Л. Кекушев на протяжении 1900–1910-х годов много проектировал и строил исключительно в формах созданного им самим особого варианта нового стиля, обладавшего узнаваемой «кекушевской» пластикой и языком. Период с 1903 по 1905 год – пик профессиональной карьеры архитектора, он был в эти годы одним из самых преуспевающих, много строящих в новом стиле зодчих. Лучшая постройка особняк И.А. Миндовского на Поварской улице. Живописный динамизм объемов, мастерское владение режиссурой внутренних пространств, изысканная прорисовка деталей – вот те качества, которые присущи зрелому кекушевскому модерну. Компактные объемы его особняков свободно воспринимались в старой застройке Москвы.

В качестве незаурядного мастера интерьера Кекушев заявил себя не только в решении целостных ансамблей возведенных им зданий, но и в оформлении уже существующих интерьеров. Он отделал несколько помещений в ресторане «Прага» (1906), а также сделал мастерское оформление залов в особняке И.А. Морозова на Пречистенке (1905– 1908), где полностью подчинил свою индивидуальность задуманной в них экспозиции современной французской живописи и скульптуры. В частности, он великолепно оформил зал для живописных панно Мориса Дени на античные сюжеты – лучшего в России ансамбля произведений французского художника.

Последним крупным вкладом Льва Кекушева в архитектуру московского модерна стал знаменитый доходный дом И.П. Исакова на Пречистенке. По выразительности фасадной пластики и изобретательности декора это сооружение – одна из ярких работ московского модерна. Живописность фасада создается выступами эркеров и провалами лоджий, сильно выступающим вперед волнообразным карнизом. Обильный декор включает в себя растительные мотивы, львиные и женские маски, аллегорические фигуры нимф.

Модерн Л.Н. Кекушева, несмотря на включение экстравагантных декоративных деталей, в целом достаточно сдержан, органически вписан в мощно обновлявшуюся в те годы градостроительную канву. Его романтический историзм имеет не столько неорусскую, сколько западную ориентацию, сочетая мотивы романо-готического средневековья с поисками, родственными передовому австро-немецкому зодчеству того времени. Весьма многообразны и живописны его фасадные композиции с декором, обычно пластически усложняющимся от нижних ярусов к верхним, что порождает эффект поэтапной дематериализации здания.

Исчезновение модерна из архитектурной практики Москвы конца 1900-х – начала 1910-х годов существенно повлияло на сокращение профессиональной деятельности Л. Кекушева. Симбиоз модерна с входившим в моду неоклассицизмом удавался зодчему меньше. Последние годы жизни Кекушева были омрачены болезнью, повлиявшей на постепенный отход его от профессиональной деятельности.

Николай Васильевич Васильев (1875–после 1941). Родился в селе Погорелки Угличского уезда Ярославской губернии – края, всегда дававшего искусных зодчих, строителей, отделочников и иных умельцев. В Санкт-Петербурге Николай Васильев учился в Коммерческом училище, в 1895–1896 годах отбывал воинскую повинность в лейб-гвардии Финляндском полку. В сентябре 1896 года поступил в Институт гражданских инженеров, во время учёбы достигал заметных успехов – в 1899 году его наградили «премией имени инженера-архитектора Н.А. Курвуазье» за лучший проект по сельскохозяйственной архитектуре. В 1901 году при выпуске из Института Николай Васильев получил серебряную медаль. По окончании Института гражданских инженеров поступил в мастерскую Л.Н. Бенуа, из которой в 1904 году был выпущен со званием художника-архитектора. Васильев вошел в историю отечественного зодчества как ярчайший представитель петербургского модерна.

Проекты Васильева 1900-1910-х годов отличаются необыкновенным разнообразием композиционных решений. Архитектор никогда не повторял найденного, всегда стремясь к новизне и свежести образа. В то же время его почерк легко узнается. В проектах жилых комплексов он группировал помещения вокруг систем дворов, свободно переходящих друг в друга и связанных с улицей. Исходя из градостроительной ситуации, зодчий стремился к живой пластике стен с их выступами, эркерами, башнями, кровлями, к взаимосвязи всех этих элементов, к тому, чтобы по мере движения открывались интересные, порой неожиданные ракурсы и перспективы. Принцип ритмического повтора пластических и декоративных элементов придает проектам Васильева особую убедительность и жизненность.

В 1906 году Н. Васильев принял участие в проектировании дома для своего соратника и друга А.Ф. Бубыря на Стремянной улице, 11. Главный фасад с его чрезвычайно выразительной динамичной композицией, спроектированный Васильевым, отличает поистине виртуозное владение всеми приемами современной фактурной обработки стен. Первый этаж облицован финляндским гранитом, в основном грубо обработанным, а кое-где гладко тесаным, со скульптурой. Плоскость стены верхних этажей покрыта фактурной штукатуркой и отделочным кирпичом. В обработку стены достаточно деликатно, с чувством меры, введены образы северной флоры и фауны, невысокие рельефы и круглые опорные столбы являются одновременно и произведениями скульптуры, и элементами отделки. Арка ворот обработана крупными грубо обколотыми блоками красного финляндского гранита. Фасад производит сильное впечатление мощью романтического образа, плотностью и согласованностью всех его частей.

Зодчий является автором самой северной в мире мечети (1910– 1912, отделочные работы до 1920), которая представляет собой сооружение романтического облика, с крупными обобщенными формами, гранитной облицовкой в характере «северного модерна», органическим сплавом северных черт с восточными элементами. Чрезвычайно велика роль цвета. Изразцы, покрывающие купол и стройные минареты, майоликовые порталы придают суровому монументальному зданию праздничность. В этом произведении Н.В. Васильев творчески переосмыслил архитектурные образы Востока.

В 1912–1913 годы по проекту Н. Васильева было построено двухэтажное здание торговых рядов «Нового пассажа» (Литейный пр., 57).