<< 1 2 3 4 >>

Иллюзионист и его номер. Иллюзионный жанр как искусство
Павел Айдаров


7. Преодоление земного притяжения. Наиболее известный вариант данного эффекта – это левитация, суть которой состоит в том, что некий предмет парит в воздухе. Но есть и другие его разновидности, например, налитая в стакан вода при переворачивании не выливается, вертикально стоящая верёвка не падает и т. д.

8. Несоизмеримость – либо большое умещается в малом, либо малое заполняет всё пространство большого. Пример первого – доставание высокой лестницы из сумки, нескольких гитар из дипломата. Пример второго – классический трюк с молоком, когда исполнитель из меньших стаканов переливает молоко в стаканы большего размера, но оно полностью их заполняет.

9. Соединение и воссоединение. Пример воссоединения: какой-либо предмет на глазах у зрителей разрушают (рвут, жгут, разбивают и т. п.), после чего он оказывается снова целым. Один из наиболее популярных трюков в рамках данного эффекта – восстановление порванной газеты. Если же первая часть эффекта воссоединения (разрушение) отсутствует, то в таком случае мы имеем дело просто с эффектом соединения, например, несколько маленьких платков могут соединиться в один большой.

10. Освобождение. Демонстрация освобождения от верёвок, цепей, наручников и т. п. В настоящее время данный эффект всё больше выделяется в отдельное направление иллюзионного жанра, которое на Западе именуют «Escape magic». Основателем данного направления можно считать Гарри Гудини, который в своё время получил прозвище «короля цепей и отмычек».

11. Демонстрация физиологически невозможного. Данный эффект чаще применяется в иллюзионах. В качестве примера можно назвать трюки, где выполняется вращение головы на 360 градусов, опускание головы до пояса, отделение ног от тела.

12. Идентификация (нахождение спрятанного предмета). Этот эффект наиболее распространён в фокусах с картами: зритель выбирает карту, прячет её в колоду, после чего фокусник тем или иным способом эту карту находит. Также немалое распространение данный эффект имеет и в ментальных фокусах.

13. Предсказание. Эффект состоит в том, что исполнитель делает предсказание, которое оказывается верным. Данный эффект, как и предыдущий, наиболее популярен в ментальных и карточных фокусах. В качестве примера можно привести различные трюки, когда исполнитель заранее предсказывает, какую карту зритель выберет из колоды.

14. Победа фокусника в игре. Исполнитель предлагает зрителям сыграть в игру, но в этой игре фокусник всегда оказывается победителем. Среди примеров можно назвать классический трюк с замком и ключами: из множества ключей только один подходит к замку, зрители выбирают себе по ключу и оставляют лишь один фокуснику, однако именно ключ фокусника открывает замок. Также хорошим примером данного эффекта является классическая игра «Monte»: исполнитель показывает зрителям три карты – два короля и одну даму, карты перемешаны и разложены рубашкой вверх, зрителя просят угадать, где находится дама, однако тот всё время указывает на короля.

15. Демонстрация «уникальных» способностей. Сфера трюков «ментальной магии». Сюда относится демонстрация «уникальной» памяти (например, классический трюк «Календарь в голове»), демонстрация «феноменальных» математических способностей (например, мгновенное извлечение кубического корня из многозначного числа), мнемотехника (ассистент, находясь в зрительном зале, задаёт вопросы от имени зрителей, на которые исполнитель тут же даёт верный ответ) и другие подобные эффекты.

Классификация иллюзионных номеров с музыкальным сопровождением

Простейшее и всем известное классификационное разделение иллюзионных номеров – это их деление на разговорные и с музыкальным сопровождением. Вместе с тем также как в разговорном номере может присутствовать идущая фоном музыка, так и в номере с музыкальным сопровождением может присутствовать некоторый разговор, занимающий второстепенное место. Классификацию разговорных номеров мы подробно рассмотрим в соответствующем разделе, а номера с музыкальным сопровождением можно классифицировать следующим образом:

1. Дивертисментные.

2. Тематические.

3. Образно-символические.

4. Сюжетные.

Дивертисментными мы называем номера, в которых отсутствуют сюжет, идея, объединяющая тема. Это номера, которые состоят из трюков с разнообразным реквизитом, и в которых исполнитель постоянно общается со зрителями путём жестов и мимики. В отличие от простого набора трюков, который вообще не заслуживает права называться номером, в дивертисментном номере все трюки объединены друг с другом, но ведущая роль в этом объединении принадлежит не сюжету, не замыслу, а композиции. А. С. Карташкин данный вид номеров так и называет – композиционным (18, с. 236) и противопоставляет его номерам «сюжетным». Действительно, в сюжетном номере на первый план выходит сюжет, а не композиция, но последняя там всё равно присутствует. В классификации А. С. Карташкина то, что мы называем тематическими номерами, причисляется к композиционным, а то, что образно-символическими – к сюжетным. Однако тематические номера имеют существенное отличие от номеров дивертисментных и должны быть выделены в отдельную группу. Что же касается номеров образно-символических, то сюжет в них либо вообще отсутствует, либо слабо выражен, поэтому причисление их к номерам сюжетного плана нельзя признать верным.

В попытках найти новое название для номеров с отсутствием сюжетно-тематической составляющей мы остановились на слове «дивертисментный». Дивертисментной называется разножанровая программа в цирке. Эстрадные (разножанровые) программы до самого появления термина «эстрада» также назывались «дивертисментными». Слово «дивертисментный» всегда применялось только по отношению к программам, но не к номерам. Однако потенциально оно может быть применено только к номерам иллюзионного жанра, ибо только здесь мы встречаем самый разнообразный реквизит, самые разнообразные трюки, остальные же эстрадно-цирковые жанры являются в той или иной мере однообразными.

Тематические номера отличаются от дивертисментных наличием объединяющей темы. Ярким примером такого типа номера является «Водная феерия» И. Символокова. Тема здесь проста и понятна – трюки с водой. Простота темы, возможность её легко понять зрителю, является существенной чертой тематических номеров. Чаще всего такой темой служит единство используемого реквизита – наиболее популярны у фокусников номера с картами или цветами, встречаются также номера с верёвками, деньгами и т. д.

В образно-символическом номере также присутствует объединяющая тема, но она более сложна, и её правильней называть уже не «темой», а «идеей». Зритель, просмотревший такой номер, вряд ли сможет уловить эту идею, по крайней мере, сразу, – он будет лишь чувствовать, что есть нечто объединяющее, но затруднится сказать, что именно. Собственно говоря, и сам артист может не до конца понимать идею, которую вложил в его номер режиссёр. Здесь интересен следующий пример. Когда С. Каштелян работал над номером С. Кабигужиной и С. Шукурова – номером, ставшим позднее победителем FISM-1979 – то он первоначально не говорил артистам о замысле, а самостоятельно этот замысел они так и не смогли понять. В конце концов, С. Каштелян раскрыл основную идею: «ведь это рождение жизни от огня… Ведь всё происходит от огня. Вот что я хочу выразить в вашем номере» (33, с. 251). На этом примере мы также видим, что трюки в номере данного типа могут иметь не самостоятельное значение, а выражать собой некоторую идею (в данном случае – рождение жизни от огня), то есть они выступают в роли символа – в этом смысле мы и говорим об образно-символическом типе номера.

Если исходить из классификации А. С. Карташкина, то номер С. Кабигужиной и С. Шукурова следовало бы отнести к категории сюжетных. Но посмотрим, как сам А. С. Карташкин характеризует его основную линию развития: «Если одним словом охарактеризовать стержневую тему данного номера, то таким словом окажется – пробуждение. Именно оно, неизменное за всё время демонстрации, придаёт ей цельность и движение. В самом деле, пробуждение начинается с глубокой ночи, проходит под светлеющим небом и финально завершается при ярких лучах солнца» (17, с. 31). Можно ли назвать это сюжетом? Скорее, речь идёт о развёртывании идеи. Сюжет же строится по принципу: завязка – развитие действия – кульминация – развязка.

Однако раскрываться в номере может не только идея, но и образ – тот образ, в котором выходит исполнитель к зрителям. Например, французский фокусник Пилу (Pilou) в номере, ставшем победителем FISM-2006, выходит в образе героя романа В. Гюго «Отверженные» – Гавроша. При создании такого номера речь отнюдь не идёт о том, чтобы просто выйти на сцену в костюме Гавроша и начать показывать фокусы – зритель должен увидеть, что это действительно Гаврош, то есть образ должен быть раскрыт.

Приведём ещё слова С. Каштеляна, которые помогут дополнительно прояснить суть образно-символического типа номера:

«У иллюзионной магии нет одной единственной причины. Конечно, должны иметься сильные трюки. Спорить с этим бессмысленно. Конечно, должна существовать техническая отточенность исполнения. Без этого нет фокусного класса. Конечно, всё должно быть слажено в систему, организовано – и музыка, и использование сценического пространства, и многое другое. Но всё-таки возглавлять волшебство должна мысль. Идея. Не обычная, не любая, а непременно художественная. <…>

Иллюзион, оформленный эстетически, способен вызвать не только удивление – реакцию, в общем-то, приземлённую. Здесь уже отыскивается место для обращения к сферам высоким, затрагивающим ум и сердце. Возможно, истинное назначение иллюзионного жанра – быть метафорой <…>

Трюки не должны быть лобовой, прямой иллюстрацией к развитию сценического действия. Скорее наоборот – желательно, чтобы трюки зрелищно были немного удалены от линии основного замысла, оставаясь близкими ей по духу. Помните, образное выражение сильнее действует на воображение, чем фраза прямолинейная, которая не оставляет места тайне, а значит, и размышлению. Ищите именно такие трюки!» (цит. по: 16, с. 109—112).

Когда С. Каштелян говорит, что «конечно, всё должно быть слажено в систему…», речь, по сути, идёт о композиции, эти слова можно переиначить: «конечно, должна быть и композиция». Говоря же «возглавлять волшебство должна мысль», С. Каштелян явно имеет в виду образно-символический тип номера, что далее подтверждается его словами о метафорическом назначении иллюзионного жанра и о воздействии образного выражения. Можно согласиться с тем, что данный тип номеров представляет собой нечто более высокое в художественном плане, нежели номера дивертисментные и тематические. От дивертисментных номеров ведущие советские режиссёры пытались уйти вообще, пытаясь искать художественность исключительно в театрализации. Однако пренебрежительное отношение к дивертисментным номерам вызвано было исключительно отсутствием теории построения композиции иллюзионного номера. Если дивертисментный или тематический номер выстроен композиционно правильно, то он может производить не меньшее художественное впечатление, чем номер театрализованный.

Итак, в образно-символическом номере на первый план может выходить либо раскрытие образа, либо раскрытие идеи. Не исключено, что то и другое могут присутствовать в равной степени. Главное движение в образно-символическом номере – это движение от потенциального к актуальному: от идеи или образа, которые в начале номера нераскрыты, к их раскрытию в конце номера.

Теперь переходим к номерам сюжетным. Эти номера уже в полной мере можно называть театрализованными. Основной особенностью театра во взаимодействии со зрителем является наличие так называемой «четвёртой стены». То же самое и в театрализованных эстрадно-цирковых номерах: зрительного зала, зрителей как будто и нет, как будто между залом и сценой построена стена. Со стороны исполнителя отсутствует мимика и пантомимика, напрямую обращённые к зрителям. Если в образно-символическом типе номера это соблюдается лишь частично, то в сюжетном – в полной мере.

В сюжетном номере чаще всего присутствуют два исполнителя. Примером подобного номера может служить иллюзионный номер И. Символокова, описанный в книге Ю. Благова «Чудеса на манеже» (5, с. 126—129). И. Символоков элегантной походкой во фраке, с хризантемой в петлице, выходил на манеж, декорированный под ресторан. Официант (клоун Карандаш) сообщал, что на кухне ничего нет. Но для вошедшего франта это не являлось проблемой: пара ловких движений – и на столе появляется ведёрко с шампанским, фужер, яблоки… В конце же номера, когда официант предлагает франту расплатиться, демонстрируются фокусы с появлением монет, в том числе из носа официанта.

Весьма часто в качестве второго участника номера, с которым происходит взаимодействие, выступает ассистент фокусника. Имеются и традиционные сюжеты такого взаимодействия, весьма часто комические. Например, ассистент выступает в образе неумехи, который постоянно ставит фокусника в затруднительные ситуации, из которых тот должен выпутываться. Или, наоборот, вместо пары «умелый фокусник и неумелый ассистент» выступает пара «неумелый фокусник и умелый ассистент» – в таком случае у фокусника трюки постоянно не получаются, но всегда на помощь приходит ассистент, который фокусника выручает.

Ситуация, когда в сюжетном номере имеется всего один исполнитель, встречается достаточно редко. Для реализации сюжетной линии нужно взаимодействие, и если нет второго исполнителя, а от зала исполнитель отгорожен «четвёртой стеной», то он может взаимодействовать только с реквизитом. В качестве примера здесь можно привести номер В. Данилина «Игрок». Сюжет вкратце следующий: на сцену выходит мастер, блестяще владеющий картами, и демонстрирует своё филигранное мастерство, но карты постепенно перехватывают власть и уже они начинают повелевать исполнителем – всё это заканчивается полной победой карт, которые уничтожают их бывшего повелителя. В основу номера положено взаимодействие с реквизитом – картами, которые как будто являются живыми и способны брать власть. Номер данного типа – это маленький моноспектакль.

Таким образом, нами выделены четыре основных разновидности номеров с музыкальным сопровождением. При этом вполне возможны и промежуточные варианты. Так, промежуточным между дивертисментным и символическим типом номера может быть номер, состоящий из нескольких блоков, каждый из которых будет иметь свою тему, например, один блок будет посвящён фокусам с верёвками, другой – с платками, третий – с картами.

Основы композиции иллюзионного номера

Целостность как фактор художественности

Стремление определить наиважнейшие черты, которые бы отделяли иллюзионный жанр как искусство от простого показа фокусов, не может обойти стороной более общую проблему – выделение тех критериев, которые вообще отделяют искусство от того, что им не является. С этой целью приходится обращаться и к философии искусства, и к тому, что наработано в рамках отдельных отраслей искусствознания. И здесь на первый план выходит понятие художественности. Искусство – это сфера художественности. То, что не является художественным, произведением искусства называться не может.

Но что такое художественность? Очень многие авторы отмечают большую сложность определения этого понятия. Но попытки дать такое определение всё же имеют место. Так, А. М. Васнецов пишет: «художественность – красота, определяемая эстетическим чувством» (7, с. 17). Красота имеется и в природе, но в произведениях искусства, согласно А. М. Васнецову, она становится «художественной» – в этом смысле от простой красоты следует отличать «художественную красоту». Однако чётких критериев отделения художественной красоты от обычной мы у А. М. Васнецова не находим. Общее же определение красоты им даётся следующее: «она есть не что другое, как, при разнообразии, уравновешенность частей в целом, получаемое при этом зрительное впечатление доставляет эстетическое наслаждение» (там же, с. 76).

Несколько другое определение красоты даёт Л. Е. Оболенский, понимая под этим понятием «удовольствие, лишённое всякой корыстной основы» (23, с. 3) – под «удовольствием», естественно, имеется в виду эстетическое удовольствие. Нечто подобное мы встречаем и у Ю. Мильталера (22, с. 7—9), но только он говорит не о «бескорыстности» удовольствия, а о его бесцельности, приравнивая тем самым искусство к игре.

Сведение искусства к красоте является весьма распространённым. Л. Н. Толстой называет несколько десятков авторов (29, гл.3), которые видят в основе искусства именно красоту. Однако он сам называет понятие красоты «путающим всё дело» и сводит искусство к передаче чувства, возникшего у автора. При этом он не отличает эстетическое чувство от чувства как простого эмоционального состояния[2 - См. подробнее об этом разделении в главе «Интересное и прекрасное в искусстве».]. Беря последнее в качестве критерия, он приходит даже к такой нелепице, что признаёт искусством пение хоровода баб, заражающего своим весельем.

Ещё задолго до появления теории Л. Н. Толстого Гегель о несводимости впечатления от художественного произведения к одной чувственности писал: «художественное произведение должно не только вызывать чувства – ибо тогда у него не было бы специфической цели, отличной от цели красноречия, историографии, религиозного назидания и т. д., – а является произведением искусства лишь постольку, поскольку оно прекрасно» (9, с. 108).

Недоразумения, связанные со сведением искусства к красоте, могут быть вполне сняты, если мы будем отличать «красивое» и «прекрасное». В истории эстетической мысли были попытки различать «красивое» и «прелестное», «красивое» и «красивость», «красоту» и «украшения», но почему-то обходилось стороной различие «красивого» и «прекрасного», и эти понятия, как правило, употреблялись как синонимы. Красивыми могут быть и обыденные предметы, красивым может быть человек. Употребление же термина «красиво» по отношению к произведению искусства не является уместным: оно в принципе не может быть «красивым», оно может быть только «прекрасным». И. Ильин, возражая против отождествления художественности с красотой, писал: «почти всё комическое в искусстве лишено красоты; многое трагическое просто исключает красоту» (14, с. 120). Конечно, ни комедия, ни трагедия не могут «красивы», но они могут быть прекрасны и доставлять эстетическое наслаждение; собственно говоря, если комедия или трагедия являются произведениями искусства, то они не просто «могут быть», а должны быть таковыми.

Но чем отличается красивое от прекрасного? Эффект от наслаждения прекрасным более сложен: если красивое может чувствовать каждый, и оно сразу бросается в глаза, то чувство прекрасного нужно развивать – без этой развитости его просто невозможно увидеть, именно по этой причине произведение искусства может оценить далеко не каждый. Когда в теоретических работах авторы, говоря об искусстве, употребляют термин «красота», то его каждый раз следует заменять термином «прекрасное» – это будет более правильно.

Идея прекрасного в обязательном порядке имеет выражение в художественном произведении, в основе понятия художественности лежит именно понятие прекрасного. Однако, пытаясь углубиться в понимание искусства, мы не должны довольствоваться только этим, а должны идти по пути расчленения тех элементов, из которых слагается чувство прекрасного – только так мы сможем его познать. На первый взгляд, эта задача не представляется выполнимой. Что мы собрались расчленять на элементы? Прекрасное? Но разве мы знаем, что это такое? Помимо того, что оно является более сложным по сравнению с «красивым» мы ничего, по сути, о нём и не сказали. Одновременно это значит, что мы ничего более не можем сказать и о художественности. Но попробуем пойти по другой тропе познания. Для этого проведём аналогию: может ли кто-либо точно передать словами вкус полюбившегося блюда? Это невозможно в принципе. Однако можно сделать другое: перечислить ингредиенты, входящие в это блюдо, их пропорции, технологию приготовления. К понятию художественности (прекрасного) можно подойти точно также: хоть мы не можем сказать, что такое художественность, но можем назвать «ингредиенты», которые способствуют созданию художественного произведения. Причём здесь нужно будет выделять два вида таких «ингредиентов» – общие для всех видов искусств, и специфические.

Но что же это за «ингредиенты»? Прекрасное само по себе может относиться только к форме, но не к содержанию. Поэтому «ингредиенты» здесь должны отбираться по тому, способствуют они или нет созданию художественной формы. Через эти «ингредиенты» и проявляет себя прекрасное. Достаточно хорошо о таком проявлении пишет А. Студничка, только он, как и другие авторы, не отличает «красоту» от «прекрасного», используя эти термины в своей книге как синонимы:

«Сущность художественных идей, а, следовательно, и произведений, состоит в благородстве их форм, т. е. в том, что мы называем красотою, проявляющуюся в удачном построении, в приятном разнообразии, в правильности соотношений, в грациозности группировки, в чистоте линий, в гармоничности красок, иногда в особых украшениях и в гармоничном сочетании всех исчисленных элементов.

Каждый человек способен чувствовать красоту форм, но не у всякого это чувство развито в одинаковой степени; поэтому мы видим иногда, что толпа восхищается крайне первобытными формами и красками, не нравящимися людям, наделённым более чистым вкусом» (28, с. 3—4).

А. Студничка в своей книге не использует термин «композиция», а говорит о «главных факторах красивых форм», но вопросы выделения этих факторов, закономерности их сочетания, в современном словоупотреблении правильным будет называть именно вопросами построения «композиции». В качестве последнего, финального «фактора красивых форм» А. Студничка называет «единство», он пишет:

«Когда удаётся создать такую форму, все факторы которой согласованы между собой и выражают свою основную идею, эта форма производит впечатление единства и гармонии. <…>

Гармоничное впечатление, производимое единством предмета, подходит также на действие, производимое музыкой хорошо настроенного музыкального инструмента. Напротив того, впечатление несгармонированных между собой факторов подобно тому, которое получается от неудачного сочетания звуков или от игры на разрозненном инструменте» (там же, с. 92, 93).

Также о негативном влиянии чего-то нецелостного, как о влиянии противоположном тому, которое оказывает искусство, пишет А. М. Васнецов: «что-нибудь нарушающее цельность вида (форму), расплывчатое, бесхарактерное, слабое, неопределённое в формах – производит действие противоположное тому, какое производит красота, т. е. получается впечатление как от чего-то отталкивающего (отвратительное)» (7, с. 62).

И здесь мы подходим к такой важнейшей характеристике художественности произведения как целостность, единство. Художественное произведение должно представлять собой нечто целое, в отличие от нехудожественного (не заслуживающего того, чтобы называться художественным).
<< 1 2 3 4 >>