Пляска смерти

А вот от угрей лекарства не существует.

Но вернемся к «Подростку-Франкенштейну». В этом фильме Уит Бисселл собирает из частей трупов погибших гонщиков существо, которое играет Гэри Конвей. Лишние части скармливаются крокодилам, живущим под домом, – конечно, у зрителя довольно рано возникает предчувствие, что самого Бисселла тоже в конце концов сжуют аллигаторы, и оно его не подводит. В фильме Бисселл является воплощением зла, его злодейство достигает экзистенциальных масштабов: «Он плачет, даже слезные железы действуют!.. Отвечай, ведь у тебя во рту вежливый язык. Я знаю, потому что сам его пришил»[43 - Цитируется по книге «Иллюстрированная история фильмов ужасов» Карлоса Кларенса. Нью-Йорк, Кэприкорн букс, 1968. – Примеч. автора.]. Но именно несчастный Конвей представляет собой главную изюминку фильма. Как и злодейство Бисселла, физическое уродство Конвея столь велико, что становится почти нелепым… и он очень похож на старшеклассника, у которого угри по всей физиономии. Лицо его представляет собой бесформенный макет горной местности, из которой безумно торчит один подбитый глаз.

И все-таки… все-таки… каким-то образом это спотыкающееся существо способно танцевать рок-н-ролл, а значит, оно не может быть таким уж плохим, верно? Мы встретились с чудовищем, и, как говорит Питер Страуб в своей «Истории с привидениями», оказалось, что оно – это мы сами.

Ниже мы еще вернемся к чудовищности, и, надеюсь, это будут более глубокие умозаключения, чем те, что можно добыть из руды «Подростка-оборотня» и «Подростка-Франкенштейна», но сейчас для меня было важно показать, что даже на простейшем уровне истории о Крюке способны добиться многого, причем неосознанно. В них присутствует аллегория, и они позволяют пережить катарсис, но лишь потому, что создатель этих произведений – прежде всего агент нормы. Это справедливо в отношении физического ужаса, но кроме того, как мы еще убедимся, справедливо и в отношении произведений более художественного характера, хотя, обратившись к мистическим свойствам ужаса и страха, мы, разумеется, найдем куда более тревожные и поразительные ассоциации. Но чтобы достичь этой точки, мы должны, по крайней мере на время, отложить фильмы и перейти к обсуждению трех романов, которые составляют основу большинства современных произведений жанра ужасов.

Глава третья

Истории Таро

1

Одна из самых распространенных тем в фантастике – бессмертие. «Бессмертное существо» – основной герой произведений, от «Беовульфа» до рассказов По о Вальдемаре и искусственном сердце и далее до книг Лавкрафта (таких, например, как «Прохладный воздух» [Cool Air]), Блэтти и даже, спаси нас Господь, Джона Соула[44 - Автор огромного количества триллеров.].

Три романа, о которых пойдет речь в этой главе, по-видимому, действительно постигли бессмертие, и без них невозможно достаточно полно и глубоко проанализировать произведения ужасов 1950–1980 годов. Все три как бы выходят за круг признанной английской «классики», и, возможно, не без причины. «История доктора Джекила и мистера Хайда» была написана в лихорадочной спешке за три дня. Повесть привела жену Стивенсона в такой ужас, что тот бросил рукопись в камин… а потом написал снова, и опять за три дня. «Дракула» – откровенная мелодрама, втиснутая в рамки эпистолярного романа, – форма, испускавшая предсмертные вздохи еще за двадцать лет до того, как Уилки Коллинз сочинял свои последние, полные тайн и напряжения романы. «Франкенштейн», самый известный из трех, написан девятнадцатилетней девушкой, и хотя в художественном смысле он сильнее остальных двух, читают его меньше, да и автору уже никогда потом не удавалось писать так быстро, так хорошо, так успешно… и так дерзко.

С точки зрения нелюбезного критика все три романа выглядят как обычные популярные книжки своего времени, мало чем отличающиеся от других – например, «Монаха» М. Г. Льюиса или «Армадейла» Коллинза, книг, забытых всеми, кроме исследователей готического романа. Время от времени они рекомендуют их своим студентам; те берутся за них с большой осторожностью… а затем проглатывают залпом.

И все же эти три романа – нечто особенное. Они образуют фундамент того небоскреба книг и фильмов, готики двадцатого столетия, которая известна как «современный жанр ужасов». Больше того, в центре каждого из них находится (или таится) чудовище, принадлежащее к той структуре, которую Берт Хетлен[45 - Поэт, профессор Университета Мэна. Кинг учился у него, когда был в университете, и посвятил ему одну из своих книг – «Долгую Прогулку» [The Long Walk].] назвал «бассейном мифов»; в этот бассейн художественной литературы погружены мы все, даже те, кто не читает книг и не ходит в кино. Словно в колоде карт Таро, там есть яркие представители зла, его символы: Вампир, Оборотень и Безымянная Тварь.

Один из величайших романов о сверхъестественном, а именно «Поворот винта» [The Turn of the Screw] Генри Джеймса, исключен из колоды Таро, хотя он сделал бы этот ряд полным, добавив в него наиболее известную сверхъестественную фигуру – Призрака. Я исключил этот роман по двум причинам: во-первых, потому, что «Поворот винта», несмотря на элегантную стилистику и выверенный психологизм, оказал очень слабое влияние на мейнстрим американской массовой культуры. В качестве архетипа скорее можно было бы взять Каспера, дружелюбное привидение. Во-вторых, Призрак – архетип, чья область бытования (в отличие от чудовища Франкенштейна, графа Дракулы и Эдварда Хайда) слишком обширна, чтобы быть представленной одним-единственным романом, каким бы великим этот роман ни был. Архетип Призрака – в конечном счете океан литературы о сверхъестественном, и хотя в свое время мы заведем о нем разговор, эта беседа не будет ограничиваться одной книгой.

Все эти книги (включая «Поворот винта») объединяет одно: каждая из них имеет дело с самыми глубинными основами ужаса, с тайнами, которые лучше не раскрывать, и словами, которых лучше не произносить. И все же Стивенсон, Шелли и Стокер (а также Джеймс) обещают нам раскрыть эти тайны. Они достигают этого с разной степенью воздействия и успеха… но ни о ком нельзя сказать, что он потерпел неудачу. Может быть, оттого эти романы и кажутся полными жизни. Во всяком случае, они существуют, и, по-моему, нельзя написать такую книгу, как эта, не обратившись к ним. Это корни. Вы можете знать, а можете и не знать, что ваш дед любил вечером после ужина посидеть на веранде и выкурить трубку, но знать, что он эмигрировал из Польши в 1888 году, приехал в Нью-Йорк и участвовал в строительстве подземки, вы просто обязаны. Кроме всего прочего, вы с другим чувством будете заходить в метро. Точно так же трудно понять Кристофера Ли в образе Дракулы, не зная, что написал о Дракуле рыжеволосый ирландец Абрахам Стокер.

Итак… немного о корнях.

2

Даже по Библии не снято столько фильмов, сколько снято по «Франкенштейну». Для примера можно назвать хотя бы «Франкенштейн» [Frankenstein], «Невеста Франкенштейна» [The Bride of Frankenstein], «Франкенштейн встречает Человека-волка» [Frankenstein Meets the Wolf-Man], «Месть Франкенштейна» [The Revenge of Frankenstein], «Блэкенштейн» [Blackenstein] и «Франкенштейн 1970» [Frankenstein 1970]. В свете этого пересказывать сюжет представляется излишним, но, как я уже говорил, «Франкенштейн» сейчас читают нечасто. Миллионам американцев известно это имя (хотя, конечно, не так хорошо, как имя Рональда Макдоналда; вот уж поистине культовая фигура), но большинству даже невдомек, что Франкенштейн – это имя создателя чудовища, а не самого чудовища; и этот факт служит еще одним доказательством, что книга стала частью американского бассейна мифов. Это все равно что сказать, будто Билли Кид (знаменитый главарь банды из Калифорнии, о котором созданы десятки вестернов) на самом деле был неженкой из Нью-Йорка, носил котелок, болел сифилисом и, вероятно, большинство своих жертв убил выстрелом в спину. Людей интересуют такие факты, но они инстинктивно чувствуют, что сейчас это не важно – если вообще было когда-то важно. Есть одна особенность, делающая искусство силой, с которой приходится считаться даже тем, кто об искусстве не думает, – это та систематичность, с какой миф поглощает правду… и при этом не страдает ни отрыжкой, ни несварением желудка.

Роман Мэри Шелли – это медлительная, многословная мелодрама; тема проложена крупными, продуманными, но грубыми мазками. Повествование разворачивается так, как приводил бы свои аргументы в споре умный, но наивный студент. В отличие от основанных на нем фильмов, в романе почти нет сцен насилия, и, в отличие от бессловесного чудовища времен «Юниверсал» («Карлофф-фильмы», как очаровательно называет их Форри Экерман), существо Шелли изъясняется высокопарными и правильными фразами пэра в палате лордов или Уильяма Ф. Бакли, вежливо спорящего с Диком Кэвиттом[46 - Уильям Ф. Бакли – консервативный (республиканский) обозреватель и колумнист. Дик Кэвитт – известный тележурналист, ведущий вечернего ток-шоу.] в телевизионном ток-шоу. Это разумное существо, в отличие от подавляющего даже физически чудовища Карлоффа, со скошенным лбом и маленькими, глубоко посаженными глуповато-хитрыми глазками; и во всей книге нет ничего столь же страшного, как слова, которые Карлофф произносит тусклым, безжизненным, медлительным тенором в «Невесте Франкенштейна»: «Да… мертвая… я люблю… мертвых».

Роман Мэри Шелли имеет подзаголовок «Современный Прометей», и Прометеем тут является Виктор Франкенштейн. Он оставил родной дом ради университета в Ингольштадте (мы уже слышим скрип оселка – Мэри Шелли точит один из излюбленных топоров этого жанра: Есть Вещи, Которых Людям Знать Не Следует), где и помешался – весьма опасно – на идеях гальванизма и алхимии. Неизбежным результатом, естественно, становится создание чудовища; для этой цели используется больше частей, чем можно насчитать в автомобильном каталоге Уитни. Франкенштейн создает своего монстра в едином порыве лихорадочной деятельности, и в этой сцене проза Шелли достигает наибольших высот.

О вскрытии могил, необходимом для достижения цели:

Как рассказать об ужасах этих ночных бдений, когда я рылся в могильной плесени или терзал живых тварей ради оживления мертвой материи? Сейчас при воспоминании об этом я дрожу всем телом… Я собирал кости в склепах; я кощунственной рукой вторгался в сокровеннейшие уголки человеческого тела… иные подробности этой работы внушали мне такой ужас, что глаза мои едва не вылезали из орбит[47 - Здесь и далее цитируется по переводу: Мэри Шелли. Франкенштейн, или Современный Прометей. Роман. Пер. с англ. З. Александровой. М.: Изд-во худож. лит-ры, 1965.].

О сне, который приснился создателю после завершения эксперимента:

Я увидел во сне кошмар: прекрасная и цветущая Элизабет шла по улице Ингольштадта. Я в восхищении обнял ее, но едва успел запечатлеть поцелуй на ее устах, как они помертвели, черты ее изменились, и вот я держу в объятиях труп моей матери; тело ее окутано саваном, и в его складках копошатся могильные черви. Я в ужасе проснулся; на лбу у меня выступил холодный пот, зубы стучали, а все тело свела судорога; и тут в мутном желтом свете луны, пробивавшемся сквозь ставни, я увидел гнусного урода, сотворенного мной. Он приподнял полог кровати; глаза его, если можно назвать их глазами, были устремлены на меня. Челюсти его двигались, и он издавал непонятные звуки, растягивая рот в улыбку.

На этот кошмар Виктор реагирует как любой нормальный человек: с криком убегает в ночь. С этой минуты повествование превращается в шекспировскую трагедию, и ее классическая цельность нарушается лишь сомнением миссис Шелли, в чем же роковая ошибка: в дерзости Виктора (возомнившего себя Творцом) или в его отказе принять на себя ответственность за свое создание, после того как вдохнул в него искру жизни?

Чудовище начинает мстить своему создателю и убивает его младшего брата Уильяма. Кстати, читателю не слишком жалко Уильяма: когда чудовище пытается с ним подружиться, мальчик отвечает: «Отвратительное чудовище! Пусти меня! Мой папа – судья! Его зовут Франкенштейн. Он тебя накажет. Ты не смеешь меня держать». Эта обычная реакция ребенка из богатой семьи, и именно она оказывается для него роковой: услышав из уст мальчика имя своего создателя, чудовище ломает ему хрупкую шею.

В убийстве обвиняют ни в чем не повинную служанку Франкенштейнов Жюстину Мориц и приговаривают ее к повешению – и бремя вины несчастного Франкенштейна удваивается. Не выдержав, чудовище приходит к своему создателю и рассказывает свою историю[48 - История эта большей частью просто нелепа. Чудовище прячется в сарае, примыкающем к крестьянской хижине. Один из крестьян, молодой человек по имени Феликс, как раз учит подругу, беглую арабскую женщину благородного происхождения Софию, своему языку; слушая их, чудовище учится говорить. Учебниками для чтения ему служат «Потерянный рай», «Жизнеописания» Плутарха и «Страдания юного Вертера» [sic], которые он обнаруживает в чемодане, найденном в канаве. Этот причудливый рассказ в рассказе можно сравнить только с той сценой в «Робинзоне Крузо», когда Крузо нагой плывет к разбитому кораблю и там, в соответствии с замыслом Дефо, набивает карманы разнообразными вещами и продуктами. Мое восхищение подобной изобретательностью не знает границ. – Примеч. автора.]. В заключение оно говорит, что хочет подругу. Оно обещает Франкенштейну, что если его желание будет исполнено, оно заберет свою женщину и они вдвоем будут жить в какой-нибудь далекой пустыне (предполагается Южная Америка, поскольку Нью-Джерси в те времена еще не изобрели), вдали от людей. А в качестве альтернативы чудовище грозит царством ужаса. Оно подтверждает вечную истину «лучше творить зло, чем ничего не делать», говоря: «Я отомщу за свои обиды. Раз мне не дано вселять любовь, я буду вызывать страх; и прежде всего на тебя – моего заклятого врага, моего создателя, я клянусь обрушить неугасимую ненависть. Берегись: я сделаю все, чтобы тебя уничтожить, и не успокоюсь, пока не опустошу твое сердце и ты не проклянешь час своего рождения».

Наконец Виктор соглашается и действительно создает женщину. Акт своего второго творения он совершает на одном из пустынных Оркнейских островов, и на этих страницах Мэри Шелли вновь добивается первоначальной интенсивности настроения и атмосферы. За мгновение до того как наделить существо жизнью, Франкенштейн начинает сомневаться. Он представляет себе, как эта парочка опустошает мир. Хуже того, они видятся ему Адамом и Евой отвратительной расы чудовищ. Дитя своего времени, Мэри Шелли и не подумала, что человек, способный вдохнуть жизнь в разлагающиеся части трупов, сочтет детской забавой создать бесплодную женщину.

Разумеется, после того как Франкенштейн уничтожает подругу созданного им монстра, тот немедленно появляется; у него подготовлено для Виктора Франкенштейна несколько слов, и ни одно из них не звучит как пожелание счастья. Обещанное им царство ужаса разворачивается, как цепь взрывающихся хлопушек (хотя в размеренной прозе миссис Шелли это больше напоминает разрывы капсюлей). Для начала чудовище душит Анри Клерваля, друга детства Франкенштейна. Вслед за этим оно делает самый ужасный намек: «Я буду с тобой в твою брачную ночь». Для современников Мэри Шелли, как и для наших с вами современников, в этой фразе содержится нечто большее, чем просто клятва убить.

В ответ на угрозу Франкенштейн почти сразу женится на своей Элизабет, которую любит с самого детства, – не самый правдоподобный момент книги, но все равно с чемоданом в канаве или беглой благородной арабкой его не сравнить. В брачную ночь Виктор выходит навстречу монстру, наивно полагая, что тот угрожал смертью ему. Не тут-то было: чудовище тем временем врывается в маленький домик, который Виктор и Элизабет сняли на ночь. Элизабет гибнет. За ней умирает отец Франкенштейна – от сердечного приступа.

Франкенштейн безжалостно преследует свое создание в арктических водах, но сам умирает на борту идущего к полюсу корабля Роберта Уолтона, очередного ученого, решившего разгадать загадки Бога и природы… и круг аккуратненько замыкается.

3

И вот вам вопрос: как получилось, что эта скромная готическая история, которая в первоначальном варианте едва занимала сто страниц (Перси уговорил свою супругу добавить подробностей), превратилась в своеобразную эхокамеру культуры? Теперь, спустя сто шестьдесят четыре года, мы имеем овсянку «Франкенберри» (близкую родственницу двух других отменных завтраков – «Графа Чокулы» и «Буберри»[49 - «Франкенберри», «Граф Чокула» и «Буберри» – названия сухих завтраков фирмы «Дженерал миллз», в которых кусочки сделаны в форме монстров, а на коробке непременно изображено чудовище.]); старый телесериал «Мюнстеры»[50 - Телесериал 1964–1966 годов «Мюнстеры» рассказывает о приключениях семьи чудовищ.] [The Munsters]; конструктор «Аврора Франкенштейн» (в собранном виде глаз юного моделиста порадует фосфоресцирующее создание, бредущее по фосфоресцирующему кладбищу); и выражения вроде «вылитый Франкенштейн»[51 - Фирма «Аурора пластик корпорейшн» выпускала пластмассовые конструкторы – модели знаменитых монстров.] для обозначения чего-то предельно уродливого.

Наиболее очевидный ответ на сей вопрос – фильмы. Это заслуга кино. И это будет верный ответ. Как указывалось в литературе о кинематографе ad infinitum[52 - До бесконечности (лат.).] (и, вероятно, ad nauseam[53 - До тошноты (лат.).]), фильмы великолепно справились с ролью культурной эхокамеры… возможно, потому, что в мире идей, как и в акустике, эхо удобнее всего создать в большом пустом пространстве. Вместо мыслей, которые дают нам книги, фильмы снабжают человечество большими порциями инстинктивных эмоций. Американское кино добавило к этому яркое ощущение символичности, и получилось ослепительное шоу. Возьмем в качестве примера Клинта Иствуда в фильме Дона Сигела «Грязный Гарри» [Dirty Harry]. В интеллектуальном плане этот фильм представляет собой идиотскую мешанину. Но по части символов и эмоций – юная жертва похищения, которую на рассвете вытаскивают из цистерны, плохой парень, захватывающий автобус с детьми, каменное лицо самого Грязного Гарри Каллахена – фильм великолепен. Даже самые отъявленные либералы после фильмов типа «Грязного Гарри» или «Соломенных псов» [Straw Dogs] выглядят так, словно их стукнули по голове… или переехали поездом.

Есть, конечно, фильмы, в основе которых лежит идея, и они бывают очень разные – от «Рождения нации» [Birth of a Nation] до «Энни Холл» [Annie Hall]. Однако до недавнего времени они оставались прерогативой иностранных режиссеров («новая волна» в кино, прокатившаяся по Европе в 1946–1965 гг.), а в Америке прокат этих фильмов всегда был сопряжен с финансовым риском; их показывали в «арт-хаузах», если показывали вообще. В этом отношении, как мне представляется, можно неверно истолковать успех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В городских районах Америки во время показов его фильмов – и таких фильмов, как «Кузен, кузина» [Cousin, Cousine] – в кассах выстраиваются очереди. Как говорил Джордж Ромеро («Ночь живых мертвецов» [Night of the Living Dead], «Рассвет мертвецов» [Dawn of the Dead]), «сценарий весьма неплох», но в глуши – в кинотеатрах-мультиплексах в Давенпорте, Айова, или Портсмуте, Нью-Хэмпшир, – эти фильмы демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали. Американцы предпочитают Берта Рейнолдса в «Смоки и Бандите» [Smokey and the Bandit]: когда американцы отправляются в кино, они хотят видеть действие, а не шевелить извилинами; им нужны автокатастрофы, заварной крем и бродячие чудовища.

Как ни смешно, потребовался иностранец – итальянец Серджо Леоне, – чтобы сформировать архетип американского кинематографа, определить и типизировать то, что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в фильмах «За пригоршню долларов» [A Fistful of Dollars], «На несколько долларов больше» [For a Few Dollars More] и «Хороший, плохой, злой» [The Good, the Bad, and the Ugly], нельзя даже назвать сатирой. В особенности «Хороший, плохой, злой» – грандиозное и удивительно вульгарное утрирование и без того утрированных архетипов американских киновестернов. В этом фильме пистолетные выстрелы звучат с оглушительностью атомных взрывов; крупные планы тянутся минутами, перестрелки – часами, а улицы маленьких западных городков кажутся широкими, как современные шоссе.

Так что если кто-то ищет причину, которая превратила красноречивого монстра Мэри Шелли, с его образованием, полученным из «Страданий юного Вертера» и «Потерянного рая», в популярный архетип, наилучшим ответом будет – фильмы. Бог свидетель: кино превращает в архетипы самых неподходящих субъектов: жители гор в засаленных лохмотьях, покрытые грязью и вшами, становятся гордым и прекрасным символом фронтира (Роберт Редфорд в «Иеремии Джонсоне» [Jeremiah Johnson] или любая картина «Санн интернешнл»); полоумные убийцы – представителями умирающего американского духа свободы (Битти и Данауэй в «Бонни и Клайде» [Bonnie and Clyde]); и даже некомпетентность становится архетипом, как в фильмах Блейка Эдвардса / Питера Селлерса, где покойный Питер Селлерс играет инспектора Клузо. Из таких архетипов американское кино создало свою собственную колоду Таро, и большинство из нас знакомы с ее картами, такими как Герой Войны (Оди Мерфи, Джон Уэйн), Сильный и Немногословный Блюститель Порядка (Гэри Купер, Клинт Иствуд), Шлюха с Золотым Сердцем, Спятивший Хулиган («Лучше всего в мире, мама!»), Неумелый, но Забавный Папуля, Мама на Все Руки, Ребенок из Канавы на Пути Вверх и десятки других. Очевидно, все эти стереотипы созданы с различной степенью мастерства, но даже в самых неудачных образчиках присутствует отражение архетипа, этакое культурное эхо.

Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ни Сильного и Немногословного Блюстителя Порядка; мы обсуждаем другой чрезвычайно популярный архетип – Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман и сумел пройти дистанцию книга – фильм – миф, так это «Франкенштейн». Он стал сюжетом для одного из первых «сюжетных» фильмов, когда-либо созданных, – короткометражной картины, в которой в роли чудовища снялся Чарльз Огл. Руководствуясь своим представлением о монстре, Огл рвал на себе волосы и, очевидно, вымазал лицо полузасохшим «Бисквиком»[54 - Мучная смесь с добавками молочного и яичного порошка; используется для приготовления печенья, блинов и оладий.]. Продюсером фильма был Томас Эдисон. Сегодня тот же самый архетип выступает в телевизионном сериале Си-би-эс «Невероятный Халк» [The Incredible Hulk], который умудрился объединить два обсуждаемых здесь архетипа… причем успешно («Невероятного Халка» можно рассматривать как произведение об оборотне и о безымянной твари одновременно). Хотя каждое превращение Дэвида Беннера в Невероятного Халка заставляет меня гадать, куда девались его ботинки и как он их себе возвращает[55 - Когда Дэвид Беннер начинает свое превращение, рвет на себе рубашки и брюки, мой семилетний сын Джо довольно говорит: «Старина зеленошкурый возвращается». Джо совершенно верно видит в Невероятном не пугающего агента хаоса, а слепую силу природы, обреченную творить только добро. Как ни странно, в большинстве своем фильмы ужасов преподают молодежи утешительный урок: судьба добра. Не самый плохой урок для малышей, справедливо видящих себя заложниками сил, с которыми человеку не потягаться. – Примеч. автора.].

Итак, вначале было кино – но какая сила превращает «Франкенштейна» в фильм, и не один раз, а снова, снова и снова? Один из возможных ответов таков: сюжет, хотя и постоянно изменяемый (хочется сказать, извращаемый) кинематографистами, содержит удивительную дихотомию, которую вложила в него Мэри Шелли. С одной стороны, писатель ужасов есть агент нормы, желающий, чтобы мы искали и уничтожали мутантов, и мы чувствуем ужас и отвращение, испытываемое Франкенштейном по отношению к созданному им безжалостному, страшному существу. Но с другой стороны, мы понимаем, что чудовище не виновато, и разделяем страстное увлечение автора идеей tabula rasa.

Чудовище душит Анри Клерваля и обещает Франкенштейну «быть с ним в брачную ночь», но это же чудовище способно испытывать ребяческое удовольствие и удивление, глядя, как сверкающая луна поднимается над деревьями; оно, подобно доброму духу, приносит по ночам дрова крестьянской семье; оно хватает за руку слепого старика, падает на колени и умоляет: «Настало время! Спаси и защити меня!.. Не бросай меня в час испытаний!» Монстр, который задушил высокомерного Уильяма, в то же время вытащил маленькую девочку из воды… и был вознагражден зарядом дроби в зад.

Мэри Шелли – давайте стиснем зубы и скажем правду – не очень хорошо справлялась с эмоциональной прозой (именно поэтому студенты, что приступают к чтению книги в ожидании захватывающего кровавого сюжета – эти ожидания сформированы кинофильмами, – удивляются и разочаровываются). Лучше всего ей удались страницы, на которых Виктор и его создание, словно на дискуссии в Гарварде, обсуждают «за» и «против» просьбы монстра сотворить ему подругу; иными словами, она чувствует себя лучше всего в мире чистых идей. Так что есть определенная ирония в том, что свойство книги, обеспечивающее ей такую привлекательность для кино, заключается в способности Шелли пробудить в читателе двух человек: одного, который хочет закидать камнями чудовище, и другого, который на себе испытывает удары этих камней и чувствует всю несправедливость происходящего.

И все же ни один режиссер не воплотил обе эти идеи полностью; вероятно, ближе всего к этому подошел Джеймс Уэйл в своем стильном фильме «Невеста Франкенштейна», в котором экзистенциальные горести чудовища (юный Вертер с болтами в шее) сводятся к более земным, но эмоционально куда более сильным: Виктор Франкенштейн соглашается и создает женщину… но той не нравится монстр. Эльза Ланчестер, которая выглядит как королева диско поздних лет, орет дурным голосом, когда он пытается к ней прикоснуться, и мы вполне сочувствуем монстру, громящему проклятую лабораторию.

Грим для Бориса Карлоффа в оригинальной звуковой версии «Франкенштейна» создавал Джек Пирс; это он сотворил лицо, так же знакомое нам всем (хотя и менее благообразное), как лица дядюшек и двоюродных братьев в семейном фотоальбоме: квадратная голова, мертвенно-бледный, слегка вогнутый лоб, шрамы, винты, тяжелые веки. «Юниверсал пикчерз» скопировала грим Пирса, но когда английская студия «Хаммер филмз» в конце 50-х – начале 60-х годов снимала свою серию фильмов о Франкенштейне, была использована другая концепция. Возможно, получилось не столь вдохновенно, как оригинальный грим Пирса (в большинстве случаев Франкенштейн «Хаммера» очень похож на несчастного Гэри Конвея в «Я был подростком-Франкенштейном»), но у обоих вариантов есть нечто общее: хотя и в том и другом случае на чудовище страшно смотреть, в нем есть что-то такое печальное, такое жалкое, что наши сердца устремляются к нему, и в то же время мы отшатываемся в страхе и отвращении[56 - Лучший из Франкенштейнов «Хаммера» – вероятно, Кристофер Ли, который едва не затмил Белу Лугоши в роли графа Дракулы. Ли – великий актер, единственный, кто сумел приблизиться к интерпретации этой роли Карлоффом, хотя в смысле сценария и режиссуры Карлоффу везло несравненно больше. И все же в роли вампира Кристофер Ли лучше. – Примеч. автора.].

Как я уже отмечал, большинство режиссеров, обращавшихся к Франкенштейну (за исключением тех, кто снимал исключительно юмористические картины), осознавали эту дихотомию и пытались ее использовать. Найдется ли режиссер с душой настолько остывшей, что ему никогда не хотелось, чтобы монстр спрыгнул с горящей ветряной мельницы и затолкал факелы в глотки невежественных тупиц, которые из кожи вон лезут, чтобы его прикончить? Сомневаюсь. Если такой и существует, то это поистине жестокосердый человек. Но не думаю, чтобы хоть один режиссер сумел передать весь пафос ситуации, и нет такого фильма о Франкенштейне, который вызывал бы у зрителя слезы с той же легкостью, как заключительная сцена «Кинг-Конга», где гигантская обезьяна сидит на вершине Эмпайр-стейт-билдинг и отбивается от самолетов, словно от доисторических птиц родного острова. Подобно Иствуду в спагетти-вестерне Леоне, Конг – архетип архетипа. В глазах Бориса Карлоффа, а позже Кристофера Ли мы видим ужас от осознания собственной чудовищности; у Кинг-Конга, благодаря удивительным спецэффектам Уиллиса О’Брайена, он написан на морде гигантской обезьяны. В результате получается почти живописное полотно одинокого умирающего чужака. Это один из лучших образцов величайшего слияния любви и ужаса, невинности и страха – слияния, эмоциональную реальность которого лишь наметила, лишь предположила в своем романе Мэри Шелли. Я думаю, она бы поняла точнейшее замечание Дино де Лаурентиса о великой привлекательности подобной дихотомии и согласилась бы с ним. Де Лаурентис говорил о собственном незабываемом римейке «Кинг-Конга», но мог бы сказать то же самое и о несчастном монстре: «Никто не плачет, когда гибнут Челюсти». Что ж, мы действительно не плачем, когда умирает чудовище Франкенштейна – но аудитория рыдает, когда Конг, этот заложник из более примитивного и романтического мира, падает с Эмпайр-стейт, – и при этом, возможно, мы испытываем отвращение к самим себе за чувство облегчения.

4

Хотя разговор, который в конечном счете привел Мэри Шелли к решению написать «Франкенштейна», происходил на берегу Женевского озера, за много миль от британской земли, его все же следует признать одним из безумнейших английских чаепитий всех времен. И как ни забавно, это собрание несет ответственность не только за появление «Франкенштейна», опубликованного в том же году, но и за «Дракулу» – роман, написанный человеком, который родится только через тридцать один год.

Был июнь 1816 года, и группа путешественников – Мэри и Перси Шелли, лорд Байрон и доктор Джон Полидори – вынуждена была провести взаперти две недели из-за сильного ливня. Путники начали читать вслух немецкие готические рассказы о призраках из книги «Фантасмагория», и вынужденное заточение постепенно стало принимать определенно странный характер. Кульминация произошла, когда с Перси Шелли случилось что-то вроде приступа. Доктор Полидори записал в своем дневнике: «За чаем в 12 часов начались разговоры о привидениях. Лорд Байрон прочел несколько строк из «Кристабель» Кольриджа; когда наступила тишина, Шелли неожиданно закричал, сжал руками голову и со свечой в руке выбежал из комнаты. Я побрызгал ему в лицо водой и дал эфир. Оказалось, он смотрел на миссис Шелли и неожиданно подумал о женщине, у которой вместо сосков глаза; это привело его в ужас».

Пусть с этим разбираются англичане.

Итак, путешественники договорились, что каждый попытается написать новую историю о сверхъестественном. Именно у Мэри Шелли, чье произведение единственное выдержит испытание временем, были наибольшие трудности с его созданием. У нее вообще не было никаких замыслов, и прошло несколько ночей, прежде чем воображение нарисовало ей кошмар, в котором «бледный подмастерье святотатственных искусств создал ужасный призрак человека». Эта сцена сотворения представлена в четвертой и пятой главах ее романа (из которого выше приводились цитаты).

Перси Биши Шелли написал фрагмент, озаглавленный «Убийцы». Джордж Гордон Байрон – любопытную страшную историю «Погребение». Но именно Джона Полидори, доброго доктора, иногда упоминают как возможный мостик к Брэму Стокеру и «Дракуле». Его рассказ впоследствии был расширен до романа и пользовался большим успехом. А назывался он «Вампир».

На самом деле роман Полидори достаточно плох… и отличается подозрительным сходством с «Погребением», рассказом о призраках, написанным его несравненно более талантливым пациентом лордом Байроном. Возможно, здесь пахнет и плагиатом. Известно, что вскоре после короткой интерлюдии на берегах Женевского озера Байрон и Полидори жестоко повздорили, и дружба их закончилась. Можно предположить, что причиной разрыва послужило сходство между двумя произведениями. Полидори, которому в то время был двадцать один год, кончил плохо. Успех романа, в который он превратил свой рассказ, заставил его бросить врачебную практику и стать профессиональным писателем. Но его произведения успехом больше не пользовались; зато он преуспел в карточных долгах. Поняв, что его репутация безвозвратно загублена, он, как истый английский джентльмен того времени, пустил себе пулю в лоб.

Появившийся на стыке веков роман Стокера «Дракула» лишь отдаленно напоминает «Вампира» Полидори; тема узкая, и даже если исключить преднамеренные аллюзии, семейное сходство всегда будет присутствовать – но можно не сомневаться, что Стокер знал о Полидори. Прочитав «Дракулу», невольно думаешь, что Стокер перевернул все камни в этой области. Таким ли уж сомнительным покажется предположение, что он прочел книгу Полидори, заинтересовался темой и решил написать лучше? Я считаю, что так оно и произошло, точно так же, как мне нравится думать, что Полидори заимствовал основную идею у Байрона. В таком случае Байрон стал бы литературным дедом легендарного графа, который как-то похвастал Джонатану Харкеру, что прогнал турок из Трансильвании… а ведь Байрон погиб, сражаясь вместе с греками в восстании против турок, восемь лет спустя после встречи с Шелли и Полидори на берегу Женевского озера. Сам граф аплодировал бы такой смерти.