<< 1 2 3 4 5 6 >>

Татьяна Викторовна Соколова
Многоликая проза романтического века во Франции

Романтическая «болезнь века» была порождена назревшей к началу XIX в. потребностью найти некий новый способ мировидения взамен чисто рационалистическому, хотя и приправленному к концу XVIII в. гедонистической философией удовольствия. Вместе с тем формирующееся на рубеже веков новое миропонимание и искомые романтиками идеалы, включая этические и эстетические, вовсе не отметают рационализм как нечто абсолютно исчерпанное. Романтизм не станет «территорией» иррационализма и всевластия эмоциональной стихии, в нем соединятся многие противоположные начала, которые, синтезируясь, дадут новые качества, но только не однозначность. Традиционные эстетические категории, как, например, меланхолия, ирония, вымысел, истина в искусстве, красота и другие, в их романтической вариации становятся амбивалентными. Это ощутимо и в психологизме романа «Оберман».

Выражению внутреннего мира героя подчинены и картины природы. В отличие от экзотических пейзажей Нового Света в повестях Шатобриана («Атала», «Рене»), отмеченных яркой изобразительностью, Сенанкур избирает в качестве объекта европейские горные и лесные ландшафты. Швейцарские Альпы или лес в Фонтенбло он запечатлевает в присущей им живописности, но еще в большей степени в аспекте меланхолических настроений Обермана. В картинах природы, увиденной глазами героя Сенанкура, в определенной мере сохраняется руссоистская традиция и в то же время ощутимо движение в сторону ранней медитативной поэзии А. де Ламартина («Поэтические размышления», «Поэтические и религиозные созвучия»), а также В. Гюго («Осенние листья»). И хотя современниками Сенанкура его роман был «услышан» не сразу, они вскоре «увидели» в нем и выразительно обрисованные ландшафты, а спустя столетие признательность французов своему писателю выразится в том, что в 1931 г. в лесу Фонтенбло на скале будет высечен горельеф – портрет Сенанкура, копия медальона, выполненного скульптором Давидом д’Анже.

Итак, всё в романе Сенанкура, в том числе и живописание природы, подчинено самоанализу персонажа, своего рода опосредованному авторскому самоанализу: через образ главного героя концентрированно переданы интеллектуальные поиски автора. Для обоих литературное творчество становится способом самоидентификации и личностной реализации. «Оберман» – это «личный» роман в обоих смыслах термина: он является «монодией» – исповедью одной личности (и, что для романтизма важно, личности незаурядной); «личный» он еще и в смысле ярко выраженной соотнесенности с авторской интеллектуальной биографией.

Как один из первых опытов раннего французского романтизма, «Оберман» интересен еще и тем, что в нем Сенанкур уже задается вопросом о стиле, свободном от подражания каким бы то ни было образцам, от скованности канонами и правилами. Каким должен быть слог романа, может решать только сам автор. Этот постулат, заявленный им в дополнении к изданию 1833 г., к тому времени уже становится общепринятым в эстетике романтизма и в полной мере реализуется практически во всех жанрах.

В самом начале XIX в., когда «Оберман» вышел в свет, он остался почти не замеченным: читатель оставил без внимания роман, лишенный не только событийной динамики, но и всякой увлекательности, создаваемой разными способами, будь то приключения, или коллизии чувств, или противоборство соперников, или контрастность характеров. Поэтика такого повествования, слишком «привязанная» к эпистолярной традиции, в известной мере ограничивала возможность выразить заявленное автором новое видение человека как носителя индивидуальной психологии. Но на раннем этапе романтизма огромное значение имел уже сам факт поисков в этом направлении. Личность, представленная «крупным планом», обнаруживает в своем духовном мире совершенно необъятный микрокосм: трудно назвать тему, которая не интересовала бы Обермана, и невозможно перечислить вопросы, которых он касается в своих письмах, проявляя при этом широкую осведомленность во всем – от последних (для его времени) открытий науки до тайных доктрин, мистики, нумерологии (интереснейшее письмо XLVII), не говоря уж о религии, морали, философии, искусстве. Эпистолярный монолог этой выдающейся личности в высшей степени содержателен и в то же время абсолютно декларативен: он остается на уровне общих суждений, «чистых идей», не подготовленных рассказом о каких бы то ни было событиях, обстоятельствах, коллизиях, которыми мотивировались бы побуждения и поступки героя. Годами Оберман ищет уединения от людей, переживает духовный кризис, обдумывает самоубийство как возможный выход и затем все-таки обретает психологическое «равновесие».

Первые сочувственные отклики прозвучали только спустя почти три десятилетия после появления романа Сенанкура: Обермана начинают упоминать в одном ряду с Вертером и Рене, он становится любимым героем Ш.Сент-Бёва, который пишет о Сенанкуре статью за статьей, а для романтиков третьего поколения образ Обермана приобретает особый смысл. В 1833 г. в журнале “Revue des Deux Mondes” была напечатана статья Жорж Санд «“Оберман” Э.П. де Сенанкура», в которой дается анализ этого романа как явления «идеальной литературы», отражающей внутренний мир человека, т. е. литературы идей и психологического анализа (в противоположность «реальной» – бытописательной и шире – литературе, повествующей о внешнем: о хитросплетении событий, об интригах и приключениях). Автор статьи убежденно заявляет о том, что будущее – за «идеальной литературой»: «С расширением умственного кругозора литературу реальную предадут забвению; она уже не годится для нашей эпохи. Другая литература растет и движется вперед большими шагами: литература идеальная, литература о внутреннем мире человека, которая занимается только вопросами человеческого сознания, заимствуя у чувственного мира лишь внешнюю форму для выражения своих идей, пренебрегая традиционными и наивными хитросплетениями фабулы, нисколько не задаваясь целью развлекать и занимать праздное воображение…»[8 - Жорж Санд. «Оберман» Э.П. де Сенанкура. С. 641–642.].

По сравнению с Вертером и особенно с Рене герой Сенанкура идет по пути, ведущему «в пустыни более бесплодные», говорит Жорж Санд, прибегая к выразительному образному сравнению: «Рене – раненый орел, он еще взлетит. Оберман же из породы птиц, живущих на рифах, которым природа отказала в крыльях; их спокойная и меланхолическая жалоба звучит на отмели, откуда уходят корабли и куда возвращаются обломки»[9 - Там же. С. 632.]. Наконец, Жорж Санд находит в Обермане и отдаленное родство с Гамлетом, «этим противоречивым, но глубоким и сложным образом человеческой слабости, таким совершенным в своем несовершенстве, таким логичным в своей непоследовательности»[10 - Там же. С. 633.]. В последнем сопоставлении с Гамлетом отражается характерное для 1830-х годов восприятие этого шекспировского персонажа во Франции[11 - О восприятии Гамлета французскими романтиками см.: Реизов Б. Г. Шекспир и эстетика французского романтизма // Шекспир в мировой литературе: Сб. статей / Под ред. Б. Г. Реизова. М.; Л., 1964. С. 173, 186–187.].

Для начала XIX в. «Оберман» оказывается поистине новаторским произведением, прежде всего по проблематике, которая концентрируется вокруг протагониста – выдающейся личности или индивида, мнящего себя высшим созданием; такого рода герой утверждается романтизмом вопреки просветительской идее «естественного человека». Новацией является и романтический психологизм – самоанализ вымышленного героя через его исповедь при явной соотнесенности героя и авторского «я». Такой психологизм предполагает элементы типизации и более сложные отношения между автором и персонажем, чем в откровенной авторской исповеди, как было у Руссо. К середине 1830-х годов «Оберман» гармонично вписывается в общий контекст духовных исканий романтизма: не поэтому ли Ф.Лист, вдохновленный образом героя Сенанкура, пишет музыкальную пьесу «Оберман» и включает ее в альбом, позднее названный «Годы странствий»?

Таким образом, почти одновременно с Шатобрианом, который считается создателем первого романтического героя, страдающего «болезнью века», Сенанкур выводит на сцену еще одну вариацию этого типа персонажа, «болезнь» которого усугубляется гипертрофированно высокой самооценкой, а также более сложным умозрением и напряженными интеллектуальными поисками.

В этот же ряд, вместе с «Рене» Шатобриана, «Оберманом» Сенанкура, романами Ж. де Сталь «Дельфина» и «Коринна», спустя несколько лет входит и роман Бенжамена Констана «Адольф. Рукопись, найденная в бумагах неизвестного».

Бенжамен Констан (1767–1830), французский политический и государственный деятель, на литературном поприще проявил себя как издатель либеральных журналов “Minerve Fran?aise” (1818) и “La renomеe” (1820), как автор трактатов о политике и религии, а также единственного романа – «Адольф» (“Adolphe, anecdote trouvеe dans les papiers d’un inconnu et publiеe par Benjamin Constant”, 1806–1807). «Адольф» был опубликован вначале в Лондоне в 1816 г. и только в 1824 г. в Париже. По сравнению с «Оберманом» этот роман получил более сочувственный и широкий резонанс, что не в последнюю очередь объясняется изменившимся состоянием умов и эстетических вкусов читающей публики[12 - В XIX в. «Адольф» неоднократно переиздавался и каждый раз – с предисловием очень известных литераторов: в 1867 г. – с предисловием Ш.Сент-Бёва, ставшего самым авторитетным критиком, к изданию 1888 г. предисловие было написано П. Бурже, а в 1889 – А. Франсом.].

Как и «Оберман», «Адольф» представляет собой повествование-исповедь от лица героя, молодого человека, обстоятельства жизни которого во многом напоминают биографию самого автора. Адольф – сын министра (мир политики был хорошо знаком Констану, так как сам он в 1780-е годы служил при немецком дворе, а в 1799–1802 гг. был членом Парижского Трибуната); герой окончил университет в Гёттингене (автор учился в Эдинбургском университете) и путешествует по Европе, чтобы завершить свое образование (и автор много путешествовал по Германии, Австрии, Швейцарии, Италии). Адольф ведет рассеянную жизнь, часто отвлекаясь от учебы, как он сам говорит, ради «удовольствий, которые совсем не были мне интересны» и «прожектов, которые я никогда не осуществлял»; воспитанный отцом в духе свободных нравов конца XVIII в., он считает главным соблюдение приличий, а не нравственных норм, и слывет имморалистом (un homme immoral); он вызывающе пренебрежительно относится ко всему, что принято в обществе; несмотря на молодость, он пресыщен жизнью. Все это также соотносимо с образом жизни автора, проходившей под знаком «либертинажа», с его многочисленными любовными увлечениями, дуэлями, азартными играми; по свидетельству одного из биографов Ж. де Сталь, Констан признавался: «Если бы мне было известно, чего я хочу, я бы лучше знал, что делать»[13 - Sorel A. M-me de Sta?l. Paris, 1907. P. 50.]. В целом автор и его герой обладают чертами характера одного и того же типа, острым ироничным умом, склонностью к самоанализу и живут в аналогичных жизненных обстоятельствах.

Автобиорафическая основа романа ни у кого не вызывает сомнений. Разногласия возникают лишь относительно прототипа возлюбленной Адольфа Элленор (Мадам де Сталь? Мадам Линдсей? Мадам Рекамье?). Вероятнее всего, следует говорить не о единственном реальном прототипе, однако образ Элленор в наибольшей степени может быть соотнесен с французской писательницей Жерменой де Сталь, с которой Бенжамена Констана связывали сложные отношения, развивавшиеся напряженно, через страдания, ссоры и примирения; это был постоянный любовно-психологический поединок, нескончаемая драма. Констан восхищался талантами, красотой, интеллектом своей возлюбленной, ему льстила связь с такой выдающейся женщиной, его привлекала и любовная игра, но в то же время Констана пугала ее любовь, деспотическая, ревнивая и капризная, с перепадами настроения, попытками к бегству, к разрыву отношений. Однако больше всего страшила опасность потерять свободу, окончательно связав себя узами брака. Вся эта гамма чувств, настроений и тревог отразилась в истории Адольфа.

И в то же время роман Констана – не просто личная исповедь автора, его психологическая автобиография. Это новый (после Сенанкура) опыт «аналитического» романа, жанра психологической прозы. В «Адольфе» представлен современник автора, человек переходного времени, отмеченного серьезными катаклизмами и в общественной жизни, и в индивидуальных судьбах многих людей. При этом речь идет не о самих событиях, а о том, какой след от них остается в сознании и душе человека, как по-разному проявляется воздействие внешних событий на жизнь отдельного, конкретного индивида в зависимости от его характера.

В центре внимания Б.Констана – проблема человека в его отношениях с другими. И Адольф, и Элленор – не просто слепки с живых прототипов, а образы, в которых воплощены и результаты авторского самоанализа, и его размышления о человеке вообще в контексте характерной для начала XIX в. нравственно-психологической проблематики.

Суть романа – в анализе чувств и последствий поступков, к которым побуждают эмоции, тогда как разум порой предостерегает от них. Динамика сюжета определяется не столько событиями, сколько бесконечными переменами настроений, мыслей, оттенков чувств, заставляющих героев менять свои намерения и совершать поступки, которые накануне представлялись невозможными. В этой текучести и зыбкости эмоциональных проявлений, не всегда до конца ясных и самим персонажам, писатель выбирает главный с его точки зрения аспект, одну ситуацию – внебрачный союз, высвечивая словно под микроскопом одну ее грань: «страдания души, обманувшейся в своих ожиданиях», как пишет он в предисловии к роману. В сознании человека, пережившего горькое разочарование, «на смену прежнему безраздельному доверию приходит недоверие, которое… отныне распространяется на весь мир».

Для Элленор, цельной натуры, полностью сосредоточенной на жизни чувств, эта ситуация оборачивается трагически: потеряв надежду соединиться узами брака с возлюбленным, она смертельно поражена несчастьем, силы покидают ее, и она умирает на руках Адольфа, который в последние дни жизни Элленор окружает ее нежной заботой. Однако и для самого Адольфа небезразлично зло, которое он причинил Элленор. Оставшись свободным, ибо ему удалось избежать женитьбы, на которую он не мог решиться, Адольф теперь оказывается перед выбором «из двух зол»: мучиться угрызениями совести или упиваться «пирровой» победой, стоившей ему не только смерти возлюбленной, но и утраты лучшего в себе самом (sa meilleure nature).

Идея, резюмирующая роман, выражена в словах, которые Адольф произносит после смерти Элленор: «Как тягостна была для меня свобода, которую я прежде призывал! Как недоставало моему сердцу той зависимости, которая меня так часто возмущала!.. Я в самом деле был уже свободен, я уже не был любим; я для всех был чужой»[14 - Констан Б. Адольф. М., 1959. С. 134.]. Свободу он видит теперь с обратной стороны, как всеобщее безразличие к нему и собственную отчужденность от всех, как одиночество в окружающем мире. Этой обескураживающей истиной предопределена вся последующая жизнь Адольфа, о которой вскользь упоминается в «Письме издателю» (от человека, который якобы сохранил и передал ему рукопись Адольфа) и в «Ответе» издателя: «… он не сделал никакого употребления из свободы, вновь обретенной ценою стольких горестей и слез, и… будучи достоин всяческого порицания, он в то же время достоин и жалости»; «…он не пошел ни по какому определенному пути, не подвизался с пользой ни на каком поприще…он растратил свои способности, руководствуясь единственно своей прихотью».

В романе вполне внятно выражен моральный «урок», который касается не только Адольфа, но и Элленор: для обоих (и шире: вообще для мужчин и женщин) губительно строить свои отношения только на чувствах, игнорируя условности и обычаи общества, каким бы несовершенным оно ни было. Надежда одолеть неписанные законы – абсолютное заблуждение, которое и привело Элленор к смерти. Для Адольфа же оно обернулось никчемным существованием, так как он следовал не принципам добра или зла, и даже не здравому размышлению, а всегда уступал мгновенному порыву, поэтому «оставил после себя лишь память о своих ошибках». Таково моральное резюме, завершающее историю Адольфа.

И все-таки друг Адольфа сочувствует герою, считая его не только злодеем, но и жертвой «собственного эгоизма и чувствительности, соединившихся в нем на горе ему самому и другим», как он говорит в письме к издателю. Издатель же в ответном послании более суров к Адольфу: побудительной причиной самоанализа Адольфа он считает желание оправдать свои поступки, найдя им разумное объяснение; герой даже претендует на сочувствие, тогда как ему следовало бы каяться, не без сарказма заявляет издатель, убежденный, что «самая главная проблема в жизни – это страдание, которое причиняешь, и самая изощренная философия не может оправдать человека, истерзавшего сердце, которое его любило».

Морализаторские голоса, звучащие в финале, или, по крайней мере, один из них можно было бы понять как выражение авторской позиции. Однако суть аналитического романа Констана не сводится к морализации. Сопоставляя разные суждения об Адольфе, который одновременно и «палач», и жертва, автор не принимает как единственно истинное ни то, ни другое, хотя отчасти мог бы согласиться с обоими суждениями. Дело не в том, какая мера вины вменяется герою, а в акцентировании самой проблемы индивидуальной ответственности человека за свою жизнь и за судьбу близких.

Помимо внешних обстоятельств, таких как нравы общества, сословные предрассудки, лицемерие «света», недоброжелательство и жестокосердие общества в целом, коллизии жизненной драмы героев мотивируются особенностями их характеров. Парируя самооправдательные высказывания Адольфа, который не раз говорит о том, что общество, развращающее индивида, слишком могущественно, чтобы отдельный человек мог быть в нем самостоятельным, автор через условную фигуру издателя подвергает сомнению эту идею: «Обстоятельства не имеют большого значения, вся суть – в характере». Тем самым акцентируются не проблемы общества, а значимость отдельного человека, личности в ее индивидуальных особенностях, сложности характера и нравственной ориентации. Поэтому персонажи романа намеренно изъяты из своего окружения, из событий внешней жизни и представлены крупным планом для того, чтобы дать «чистый» анализ жизни сердца и индивидуального характера, без отвлекающих ссылок на несовершенство общества в целом.

Сама постановка проблемы индивидуального характера, в отличие от традиционного для XVII–XVIII вв. понятия вечной «природы человека» и страстей, – это, вслед за Сенанкуром, еще один шаг в сторону нового, романтического, психологизма, который обнаруживается в литературе с самого начала XIX в. Обращаясь к проблеме индивидуального характера, писатель акцентирует в ней один, особенно значимый с его точки зрения, аспект: где мера и пределы индивидуальной свободы? Как обрести способность быть счастливым в личной жизни, не поступившись своей независимостью? В чем, наконец, смысл и суть личной свободы?

Констан, как известно, был одним из первых европейских идеологов либерализма, причем главным атрибутом современной свободы (в отличие от античного гражданского идеала республиканской свободы) он считал свободу индивидуальную, абсолютную независимость личности (поэтому он отрицал как монархическую власть, так и народовластие, видя в них проявления тирании). Постулат индивидуальной свободы, перенесенной в сферу частной жизни, как видно из романа, приводит к сложным психологическим коллизиям, драматическим и даже трагическим событиям. При этом знаком судьбы Адольфа оказывается кардинальное противоречие между его неодолимой жаждой свободы и пустым, никчемным существованием, которое он ведет, обретя свободу. Тем самым высвечивается проблема индивидуальной ответственности как атрибута свободы личности.

Воображаемый автор «Письма издателю» называет себя другом «этого странного и несчастного Адольфа, который одновременно и рассказчик, и герой» оставшейся после него рукописи. Под маской друга скрывается сам Констан – настоящий автор романа и одновременно прототип героя. Прием маски дает ему дополнительную возможность обеспечить своего рода автономию автора по отношению к герою, которому он придал некоторые из своих собственных черт и обстоятельств жизни. Более того, через этого условного персонажа-корреспондента Констан возражает всем, кто захочет попросту отождествить воображаемого автора рукописи (т. е. персонажа) с подлинным автором романа. Не случайно он вспоминает об аналогичных заблуждениях, которыми сопровождалась и публикация повести Шатобриана «Рене», и выход в свет «Коринны» Ж. де Сталь. Тем самым он предостерегает от возможного прочтения своего романа лишь в биографическом ключе. Одновременно в этих рассуждениях слышен и отзвук размышлений писателя о взаимоотношениях «автор-герой» не только в плане автобиографической фактографии, но и в литературно-эстетическом аспекте. Передавая слово герою-рассказчику, автор вовсе не устраняется из своего романа ни как прототип (или один из прототипов), ни как создатель произведения, но использует этот прием для того, чтобы придать рассказанной истории достоверность, а анализу – убедительность и в то же время сказать в своем романе не только о себе самом, о личном, но и о личностных и нравственных проблемах современной жизни.

В обоих письмах, сопровождающих текст романа, звучит авторский голос, но он раздваивается: автор и жалеет Адольфа, и осуждает его, сочувствует его самоанализу и в то же время понимает, что сознательно или неосознанно герой стремится к самооправданию. В этом его слабость, и в этом же опасность, если в процессе самоанализа человеку не удается воздержаться от уловок с целью снять вину с себя, перенося ее на кого-то другого или на внешние причины, будь то обстоятельства, общество, «порядок вещей». «Обстоятельства не имеют большого значения, вся суть – в характере». В этом суждении издателя, обвиняющего героя в том, что он ищет себе оправдание вместо того, чтобы раскаяться, слышится итог авторских размышлений о своем герое (и, может быть, о себе самом).

При переиздании романа в 1824 г. автор дополняет свое предисловие 1816 г. небольшим «Предисловием к третьему изданию», в котором акцентирована мысль о некоей общей «истине», воплощенной в судьбе Адольфа. Ссылаясь на признания своих друзей, он призывает и читателей вспомнить, не случалось ли им пережить нечто подобное. О себе же автор говорит, что все в этом романе стало ему безразлично. Это еще одно свидетельство стремления Констана вывести свое произведение из пределов узко понимаемого «личного» жанра.

«Адольф» был воспринят во Франции как событие литературной жизни, как шедевр психологического анализа. Стендаль называет его «необыкновенным романом», Сент-Бёв в «Беседах по понедельникам» сравнивает книгу с «Рене» Шатобриана, Бальзак не раз упомянет об Адольфе в своих романах (например, в «Утраченных иллюзиях», в «Беатрисе»), критик Г. Планш в 1830 г. напишет свое предисловие к «Адольфу»; об «Адольфе» нередко встречаются суждения и в частной переписке современников Констана[15 - Например, в письме Байрона (1816): «Это произведение оставляет тягостное впечатление, но гармонирует с тем состоянием, когда более неспособен любить – состоянием, может быть, самым неприятным в мире, за исключением влюбленности». В переписке швейцарского историка и экономиста Л.С. Сисмонди мы находим не столь ироничное, как у Байрона, суждение, более отвечающее аналитическому характеру произведения: «В “Адольфе” анализ всех чувств человеческого сердца так восхитителен, столько истины в слабости героя, что книга читается с бесконечным удовольствием».].

В конце XIX в. Поль Бурже, посвятивший Констану отдельную статью в «Очерках современной психологии» (1884), называет «Адольф» «шедевром психологического романа», так как в нем достаточно тривиальное приключение (внебрачная связь молодого человека из хорошей семьи с женщиной небезупречной репутации) изображено на уровне высокой драмы. Это дает Бурже основание считать роман Констана «глубоко поэтическим произведением» и сравнивать его с лучшими сонетами Бодлера; более того, Бурже говорит, что роман, в котором крупным планом представлен «мученик интроспекции», можно было бы озаглавить «Мое обнаженное сердце», подобно Бодлеру, заимствовавшему это название из “Marginalia” Эдгара По.

Бурже делает лишь один упрек Констану: он не находит в романе тонко выверенной композиции и чувства стиля, признавая за ним лишь искусство искренности. В этой оценке отразилась требовательность к стилю, характерная для писателей конца XIX в., в отличие от романтиков, особенно первого поколения, отдававших все внимание содержательному аспекту произведения, тогда как в плане формы им представлялось необходимым прежде всего обрести свободу от старых норм, разграничивавших «высокий» и «низкий» стиль.

Манера письма и особенности языка, отличающие роман «Адольф», заслуживают отдельного разговора. Роман написан от первого лица: рассказчиком выступает главный герой. При этом повествование включает минимум событий, в нем нет эпизодов-сцен, отсутствует детальное описание внешности героев, их костюмов, интерьеров, в которых они живут, встречаются или пишут письма, отсутствуют какие бы то ни было вещественные, бытовые подробности. Более того, в романе абсолютно «стерт» не только зрительный ряд, но и звуковой (например, отсутствуют диалоги персонажей, реплики или пространные высказывания, как например, в «Коринне»). Все, что связано с физическим уровнем высказывания, нивелировано или переносится на уровень мыслей, эмоциональных впечатлений или суждений, подводящих итог и тому и другому. Например, встреча и первое знакомство Адольфа и Элленор представлены не как эпизод в светском салоне, где и происходит эта встреча, а как некое резюме всего, что рассказчику известно об этой женщине, включая и то, о чем он узнал не только до, но даже и после его знакомства с ней: о ее происхождении, положении в обществе, образе жизни, особенностях поведения, о ее достоинствах и преобладающей тональности настроений. Все это – «общие слова», без демонстрации конкретных проявлений того, о чем говорится.

Язык романа, сотканный из такого рода «общих понятий», заранее настраивает читателя не на увлекательные события, а на погружение в сферу чувств, в коллизии человеческих взаимоотношений. Такой язык непригоден для фиксирования внешних примет душевных состояний (таких, например, как побледневшее лицо, модуляции голоса, выражение глаз, движения губ, жесты), его функция – передать чувства сами по себе, а не их проявления вовне. Этот очищенный от всякой предметности язык, в котором господствует аналитическое начало, делает текст семантически уплотненным, насыщенным, каждое слово в нем значимо именно в том оттенке смысла, который вложен в него автором. Здесь каждое слово – суждение, которое является обдуманным итогом того конкретного, о чем можно было бы рассказать, но что остается за кадром повествования.

Такой язык Ж. де Сталь (в книге «О литературе») назвала «метафизическим». В отличие от языка бытописания, конкретного, предметного, приземленного, это язык понятий, способный передать тончайшие оттенки чувств, противоречивых настроений, движений души, иногда интуитивных, неосознанных. Интерес к подобным проявлениям внутреннего мира человека и составляет особенность психологизма Констана, и язык его романа функционально подчинен этому.

Уже в первой половине XIX в. роман «Адольф» привлек внимание не только своим героем и связанной с ним проблематикой, но и особенностями языка, и это произошло в России. Констан был известен здесь как политический деятель и поборник либерализма, его политические трактаты повлияли на формирование идеологии тайных обществ будущих декабристов, поэтому роман сразу заинтересовал и уже в 1818 г. был переведен на русский язык. П. А. Вяземский в предисловии к своему переводу, который опубликован им в 1830 г. и посвящен А. С. Пушкину, говорит: «Любовь моя к “Адольфу” оправдана общим мнением», а в его словах о самом Констане уловимы нотки восхищения: «Автор “Адольфа” силен, красноречив, язвителен, трогателен… Таков он в “Адольфе”, таков на ораторской трибуне, таков в современной истории, в литературной критике, в высших соображениях, в духовных умозрениях и в пылу политических памфлетов». А. С. Пушкин в небольшой заметке (опубликованной в «Литературной газете» в 1830 г.) «О переводе романа Б.Констана “Адольф”» отмечает, что Констан «вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный лордом Байроном», а в заслугу переводчику ставит то, что его «опытное и живое перо… победило трудность метафизического языка, всегда стройного, светского, часто вдохновенного. В сем отношении перевод будет истинным созданием и важным событием в истории нашей литературы»[16 - Пушкин А. С. О переводе романа Б. Констана «Адольф» // Поли. собр. соч.: В Ют. Т.7. М., 1978. С. 68–69.].

А. С. Пушкин прочел роман Констана, едва он был опубликован, в его библиотеке есть экземпляр «Адольфа» (парижское издание 1824 г.) с пометками поэта, а имя героя не раз упоминается в произведениях Пушкина. Так, в VII гл. «Евгения Онегина» Татьяна читает «Адольфа» в доме Онегина, а замечания на страницах, сделанные Евгением, помогают ей понять характер последнего[17 - Содержательная аргументация, подтверждающая близость образа Евгения Онегина Адольфу, развернута в статье Анны Ахматовой «“Адольф” Б. Констана в творчестве Пушкина» (1936).]. В черновиках этой строфы у Пушкина роман Констана упоминается наряду с «Мельмотом» Метьюрина, «Рене» Шатобриана, «Коринной» Ж. де Сталь и произведениями Байрона, потому что в персонажах этих авторов, считает он,

отразился век
И современный человек
Изображен довольно верно…

Эти же строки цитируются и в пушкинской заметке о переводе романа П. А. Вяземским, что говорит о восприятии Адольфа как типично романтического героя. Такого героя скоро назовут «сыном века», как у Мюссе («Исповедь сына века», 1836), или «героем нашего времени», как у Лермонтова («Герой нашего времени», 1840).

Действительно, Адольф – это уже сложившийся тип романтического героя. Шатобриановскую идею «зыбкости страстей» (le vague des passions), которую автор «Рене» пытался уравновесить возможностью религиозного обращения, Констан разворачивает в новом ракурсе: герой остается в «измерении» светской жизни и в пределах своего внутреннего мира как самодостаточного микрокосма. Этот микрокосм переполнен противоречивыми страстями, переменчивыми устремлениями сердца, «многоголосьем» чувств, максимализмом желаний и притязаниями на абсолютную личную свободу. В то же время неспособность героя, погруженного в самоанализ, считаться со всем этим в другом человеке создает острую ситуацию, напряженную психологическую коллизию, которая становится причиной трагедии и в итоге приводит к духовной опустошенности героя. В идее «другого», обозначенной Констаном в контексте изображаемой им психологической коллизии, можно уловить отдаленное предвестие проблематики, которая будет столь актуальной в XX в. Но пока еще литература очень далека от обескураживающего сартровского тезиса «ад – это другие», и благодаря морализирующей литературной традиции, которой следует автор, его суждение о герое формируется в альтруистическом ключе.

В жанровом отношении роман «Адольф» представляет собой синтез традиций XVIII в. (исповеди и «моральной повести», conte moral) и новых жанровых поисков, которые привели к «аналитическому», или «личному» роману. В то же время в «Адольфе» присутствуют и черты так называемой «светской» повести, которая вскоре, в 1820-1830-е годы, даст о себе знать, например, в романе Стендаля «Армане», в новеллах Мериме.

Диапазон психологического анализа далее будет расширяться, выходя за рамки «личного» романа, что особенно проявится, начиная с «Индианы», в творчестве Жорж Санд, так высоко ценившей «Обермана». Эта тенденция продолжится в романах Стендаля («Армане»), Бальзака («Лилия долины»), Сент-Бёва («Сладострастие»), Мюссе («Исповедь сына века») и многих других авторов. Традиция литературной исповеди, идущая издалека, от Августина, и от совсем близкого романтикам Руссо, продолжится в новой форме, подсказанной новым временем, мироощущением персонажей романтического типа и авторской рефлексией. Приметы романтического психологизма будут различимы не только в герое и проблематике произведений, но также и в способе повествования, в языке, в вариациях соотношения «автор – рассказчик – герой», в некоторых приемах композиции. В «личном» романе реализуются практически те же постулаты, что несколько позднее будут заявлены мэтром романтической «поэзии души» А. де Мюссе, который следует им и в «Исповеди сына века» (1836). Неизменным же останется тот факт, что первые опыты психологического анализа в XIX в. осуществляются в жанре «личного» романа или повести (“conte” – этот термин имел тогда очень широкий смысл, включая и стихотворное повествование). В 1840-е годы, когда романтический психологизм оформится в полной мере, его «родословную» кратко, но вполне точно резюмирует А. де Виньи: «Психологический роман вышел из исповеди. На мысль о нем навело, разумеется, христианство, приучив нас к душевным излияниям»[18 - Виньи А. де. Дневник Поэта. Письма последней любви. М.: Наука, 2004.].

2007

Романтическое прочтение «каменной летописи веков»

«Каменной летописью веков» назван собор Парижской Богоматери в романе Виктора Гюго – признанном шедевре романтического повествования об истории. Замысел романа возник в конце 1820-х годов, в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в повествовательных жанрах. В статье «Квентин Дорвард, или Шотландец при дворе Людовика XI» (1823) он выражает свое восприятие В. Скотта как писателя, чьи произведения отвечают духовным потребностям «поколения, которое только что своей кровью и своими слезами вписало в человеческую историю самую необычайную страницу». В эти же годы Гюго работает над сценической адаптацией романа В. Скотта «Кенильворт». В 1826 г. друг Гюго Альфред де Виньи публикует исторический роман «Сен-Мар», успех которого, очевидно, тоже оказал влияние на творческие планы писателя: он намеревается писать исторический роман и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госленом. Автор должен был представить готовую книгу под названием «Собор Парижской Богоматери» в апреле 1829 г., однако писать роман он начал только в конце июля 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции, и в самый разгар ее событий принужден оставаться за рабочим столом, чтобы удовлетворить издателя, требовавшего выполнения договора.

Работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что внимание писателя все больше привлекает современная жизнь. Погрузиться в атмосферу средневековья и сосредоточиться исключительно на событиях далекого прошлого ему очень трудно, текущая реальность напоминает о себе и постоянно беспокоит, побуждая размышлять о своем времени. Гюго начинает «Дневник революционера 1830 года», выражает свое сочувствие Июльской революции в оде «Молодой Франции», а в годовщину «трех славных дней» сочиняет «Гимн жертвам Июля». Его мысли о своем времени, так же как и представления о XV столетии, о котором он рассказывает в своем романе, оказываются созвучными концепции истории человечества, доминировавшей тогда во Франции. Роман Гюго получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г.

«Собор Парижской Богоматери» стал продолжением традиции, сложившейся во французской литературе 1820-х годов, когда вслед за Вальтером Скоттом, «отцом» исторического романа, многие писатели создают яркие произведения этого жанра: так, вслед за «Сен-Маром» А. де Виньи в 1829 г. появляются «Хроника времен Карла IX» П. Мериме и «Шуаны» О. Бальзака. Тогда же складывается и характерная для романтизма эстетика исторического романа.

Романтикам 1820-1830-х годов история представлялась непрерывным закономерным и целесообразным процессом, в основе которого лежит совершенствование общества и нравственного сознания человека. Этапами этого общего процесса являются отдельные исторические эпохи, каждая из них наследует достижения всего предыдущего развития и поэтому неразрывно с ним связана. Понятая таким образом история приобретает стройность и глубокий смысл. Но поскольку обнаруженная закономерность существовала всегда и продолжает существовать в текущей реальности, а причинно-следственная связь объединяет в неразрывный процесс всю прошедшую и настоящую историю, то разгадку многих современных вопросов, так же как и предсказание будущего, можно найти именно в истории. Так возникает идея «уроков истории».

Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и крушение царств – лишь внешняя сторона истории. В романе внимание концентрируется на том, что забывает или игнорирует историк, на «изнанке» исторических событий. В хрониках упоминается лишь о королях, полководцах и других выдающихся деятелях, о войнах с их победами или поражениями и тому подобных эпизодах жизни государства, о событиях общенационального масштаба. Повседневное же существование безымянной массы людей, которую называют народом, а иногда «толпой», «чернью» или даже «сбродом», неизменно остается вне хроники, за рамками официальной исторической памяти. Но чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения и о нравах простого люда, об укладе повседневной жизни, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Откуда взять весь этот материал?

Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и другие фольклорные источники. По канве исторических фактов и предания романист силой воображения восполняет неизбежные лакуны. Иными словами, в историческом романе, в отличие от хроники, не просто допустим, но даже неизбежен авторский вымысел при условии, что плоды своей фантазии писатель соотносит с духом эпохи. Это единственное непреложное требование к авторскому вымыслу – отвечать духу времени: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни – все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они могли быть в действительности.

Правда в искусстве – это нечто иное, нежели воспроизведение реального. Задача писателя более сложна: из всех явлений действительности он должен выбрать самое характерное, из всех исторических лиц и событий использовать те, которые помогут ему с наибольшей убедительностью воплотить в персонажах романа открывшийся автору истинный смысл того, что происходило. При этом вымышленные герои, выражающие дух эпохи, так же как и вымышленные события, могут оказаться даже более правдивыми, чем исторические персонажи, заимствованные из хроники. Это же относится и к анахронизмам, допускаемым автором в целях построения сюжета. Такого рода проявления авторской свободы по отношению к правде факта допустимы потому, что цель художественного повествования об истории, в отличие от хроники, в которой события прошлого констатируются, состоит скорее в том, чтобы осмыслить их, чтобы объяснить психологию и поведение людей, живших в давние времена. Только постигнув причины и суть того, что стало отдаленным прошлым, можно по-настоящему понять его. Следовательно, сочетание фактов и вымысла правдивее, чем одни только факты, и под художественной правдой подразумевается более глубокое, чем в хронике, проникновение в суть истории.

<< 1 2 3 4 5 6 >>