Философия творческой личности

Весьма характерно то место, которое отвел в своей типологической системе художнику известный русский психолог А. Лазурский. Он различал два способа личностного существования: интеллектуальный (логический) и эмоциональный (интуитивный). Эти два способа осуществляются на низшем, среднем и высшем уровнях. Художников, как и ученых, А. Лазурский поместил на среднем уровне, определив их как непрактичных теоретиков-идеалистов (не в философском, разумеется, а в житейском плане). К высшему же уровню, на котором только и происходит совмещение названных способов духовно-практической деятельности, он отнес лишь двух «гениальных представителей художественного творчества… Гете, Леонардо да Винчи» [30, с. 66–72].

Таким образом, мы оказываемся перед возможностью многоступенчатого определения творческой личности, поставив ее в ряд людей с различными темпераментами и личностными характеристиками (К. Г. Юнг), или людей с различными уровнями соотношения логического и интуитивного подходов к действительности (А. Лазурский), или людей с различной степенью склонности к анализу либо синтезу (И. Павлов). В этом случае доказуемой становится необходимость сочетания как можно большего количества параметров для достижения глубины в понимании художника-личности.

Среди характеристик художника особое внимание привлекает проблема личностных стимулов, рождающих, обусловливающих развитие и реализацию творческого потенциала.

Выработанный в античности взгляд на художника характеризовал жизненную значимость человека, творящего «ради чистого наслаждения или даже ради познания жизни», – как заметил А. Лосев, исследуя теорию Платона [33, с. 12]. Однако встречное движение эстетики и психологии в изучении творческой личности вполне определенно позволяет утверждать: именно наслаждение, испытываемое в процессе творчества, является одним из важнейших стимулов его, на чем мы далее остановимся более подробно.

Итак, исчерпывающего определения художественного таланта в научной литературе не существует. Сами художники разноречивы в своих суждениях о признаках таланта – в разные эпохи и в разных видах искусства картины предстают далеко не однозначные. Даже посвятивший проблеме таланта специальное исследование В. Пансо, опиравшийся на свой режиссерский и педагогический опыт, сетовал на невозможность получить у разных людей хотя бы два одинаковых ответа: «Причем ответы были по-своему правильными, все они раскрывали более или менее существенные черты, присущие таланту». И следом отвергал практическую применимость развернутой таблицы, демонстрировавшей разные степени талантливости у голландского исследователя Г. Ревеча [45, с. 47–48].

В научной литературе, действительно, куда чаще можно встретить определение или анализ отдельных признаков таланта, чем собственно его дефиницию. Обычно в качестве важнейшего признака таланта фигурирует по-разному интерпретируемое понятие оригинальности (кстати, занявшее важное место в представлениях Г. Гегеля о художнике). Впрочем, это свойство считают важным не только для художника, но и для ученого, например, математика [27, с. 278]. Условием оригинальности как определяющего свойства таланта нередко полагают внутреннюю независимость человека, которому «не предпишешь ни узкой области интересов, ни внешней точки зрения…» [12, с. 87]. Д. Дидро, как бы вынося за скобки самую категорию таланта, чуть ли не отмахиваясь от нее, требовал от художников проявления свойства, вообще ставшего предметом пристального внимания в эстетике XVIII века, но стремительно утрачивающего свое значение в XX веке, – вкуса. «Талант я чувствую в каждой фламандской картине; что же касается вкуса, я ищу его там тщетно» [18, с. 133]. Характерно, что лишь ко второй половине XIX века, когда появилась одна из первых работ, напрямую посвященная проблеме таланта (Ф. Гальтон «Наследственность таланта», 1869), сформировался взгляд на талант как на явление социальной жизни: одним из признаков его определили высокую репутацию в общественной и профессиональной сферах [20, с. 224].

Констатировав подмену дефиниции таланта поиском (перечнем) его признаков, можно отметить многообразие и противоречивость высказываемых по данному поводу предположений. Так, З. Фрейд, изъясняясь эвфемизмами, мечтал (в связи с почитанием И. Гете) прояснить «загадку чудесного дара, создающего художника». Из его частных суждений (будь то поздравление или некролог) о писателях Р. Роллане, Т. Манне, психоаналитике Л. Андреас-Саломе вырисовываются представления о признаках таланта, которые З. Фрейд видел в любви к людям, силе воли, в умении соответствовать высоким целям и идти единственно верным путем, в твердости решений и скромности, «подлинности и гармонии существа», – то есть в личностных, а не профессиональных проявлениях. Талант же Ф. Достоевского определялся для ученого четырьмя ликами: «художника, невротика, моралиста и грешника», – из которых только один соответствовал традиционному представлению о таланте как источнике созидания [65, с. 279, 358–351].

Чем ближе к нашему времени, тем большую жесткость обретают формулировки ученых в отношении таланта как феномена и его признаков. Лирическим чувством отмечены рассуждения Ж. – Б. Дюбо, который называл «гениальностью способность, полученную человеком от природы, благодаря которой он легко делает то, что другие делают плохо, даже прилагая большие усилия…» [19, с. 277]. Дар природы и видимая легкость деятельности… Не в этом ли сочетании пушкинский Сальери упрекал Моцарта, не это ли составляет видимую сторону художественного таланта?

Особое место в изучении таланта занимает позиция, обоснованная Ц. Ломброзо и устанавливающая аналогию таланта и психических отклонений. В качестве источников традиции по изучению проблемы ученый называл труды Дж. Верга, Ж. В. Моро, И. А. Шиллинга, Г. Маудсли, а также эмпирические исследования И. Адриани, Б. Паоли, Л. Фриджерио, М. Дюкана, К. Рива. Оставляя в стороне исследование алкоголизма как диагноза, сопровождающего деятельность многих талантливых личностей (по Ц. Ломброзо, это Александр Великий, Сократ, Сенека, Катон, Авиценна, Мюссе, Тассо, Гендель, Глюк; имеются и более поздние свидетельства распространенности данного явления), можно сослаться на представление психиатра о новаторском характере деятельности людей с отклонениями в психическом развитии («сильные увлекающиеся умы являются настоящими пионерами науки») и об обращении творцов к изображению «ненормальных проявлений психической деятельности». Основная же идея в исследовании таланта состояла у Ц. Ломброзо в том, что «между помешанным во время припадка и гениальным человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует полнейшее сходство». Приводя латинскую пословицу «Aut insanit homo, aut versus fecit» (или безумец, или стихоплет), ученый вывел практически универсальную формулу таланта: «‹…› Отличие гениального человека от обыкновенного заключается в утонченной и почти болезненной впечатлительности первого. Избранные натуры более чувствительны в количественном и качественном отношении, чем простые смертные» [32, с. 21].

Следует отметить факт постепенного установления иерархии между понятиями «гений» и «талант». Если для Г. Гегеля естественным было определение таланта (как целостного явления) через гений (как свойство, в частности природное, этого таланта), то в русской традиции принципы «работы» с категориями выглядят существенно по-иному. Н. Бердяев сопоставляет гениальность и святость (А. Пушкин – С. Радонежский), а также противопоставляет гениальность как «святость дерзновения» святости послушания. Существенно, что он видит гениальность как личностную, а не узкопрофессиональную характеристику, подчеркивая ее коренное отличие от таланта. «Гениальность, – замечает Н. Бердяев, – совсем не есть большая степень таланта – о на качественно отличается от таланта». И даже гениальность, в отличие от таланта несущая на себе отпечаток «жертвенности и обреченности», – полемически настаивает он, – «может и вовсе сгореть, не воплотив в мире ничего ценного». «Творческий акт всегда есть освобождение и преодоление», – отмечал Н. Бердяев. Однако не радость, но болезненность и трагичность видел он в самом существе творчества. Он различал «творческий порыв» и «творческий акт», считая целью первого «достижение иной жизни, иного мира, восхождение в бытии», а результатом второго – книгу, картину и т. п. [6, с. 174–176].

Бердяевская идея эфемерности и избранности гения органично преломляется у Д. Андреева, который противопоставляет талант и гений, хотя и в несколько ином ракурсе: он видит проявление «какого-либо сверхличного начала» как признак гениальности, в то время как ощущение творческого процесса – в качестве только прерогативы таланта [1, с. 186].

Теоретически утверждаемая принципиальная невоплотимость гения выводит к мысли о том, что в этом искусстве с его конкретикой физической самореализации может существовать только талант. Делая это допущение, мы не считаем нужным оспаривать его именно в силу указанной гипотетичности самого посыла.

Необходимо отметить, что в ХХ столетии стало характерно усиление тенденции социологизированного подхода к творческой личности. Даже если отбросить высказанное в русле вульгарного социологизма суждение советского автора 1920 годов (те, кому лучше других удается «обслуживать продуктами своего творчества», и есть истинные таланты [71], то нельзя не заметить тонкость и последовательность более позднего американского исследователя А. Моля, с социометрической точки зрения определяющего творца «как человека, который отправляет гораздо большее число сообщений, чем получает» [40, с. 91]. Следовательно, социолог культуры придает особое значение той активности, с какой происходит самоактуализация художника. И знаменательно, что эстетическая мысль (у М. Бахтина), все-таки предлагая дефиницию таланта, строит ее на внимании к тем же параметрам: талант, считает М. Бахтин, «это активная индивидуальность видения и оформления, а не видимая и оформленная индивидуальность…» [3, с. 180].

Актуализация принципов междисциплинарности в изучении творческой личности

В психологии личность (в числе других ракурсов) рассматривается в диалектике взаимодействия и исполнения. Исполнение существует как способ одностороннего влияния на объект, взаимодействие – как способ влияния друг на друга при непосредственном контакте [13, с. 195]. Психология пользуется не только понятиями, сформированными в сфере искусства, интерпретируя их в соответствии со своими потребностями. И не есть ли почти буквальное преломление понятия роли как связанных между собою типов поведения – развитие традиции маски, идущей от «комедии масок», и амплуа, идущего от классицизма? Правда, психологи отмечают осмысленность роли лишь в соотнесении ее с другими ролями той же личности [42, с. 21–26]. Но это суждение только позволяет углубить представление о социопсихологических корнях и последствиях творческого акта в искусстве, например, театрального перевоплощения в роль.

Психоаналитическая методология вполне логично входила в фундамент философских концепций начиная с экзистенциализма. И, хотя не эта проблема является предметом нашего рассмотрения, нельзя не отметить, что для современной психологии психоанализ стал структурной составляющей не только в качестве операционного материала. Недаром М. Мамардашвили в своих методологических построениях подчеркивал: «Психоанализ в действительности не исследует предмет так называемого бессознательного, который будто бы внутреннее, а создает возможность, условия для улова другого сознательного…» [35, с. 50].

Позволим себе сделать краткое отступление, дабы подчеркнуть междисциплинарный характер психоаналитических идей и значимость этих идей для понимания особенностей и парадоксов творческой личности.

Наше внимание к психоаналитическому дискурсу творческой личности ни в коей мере не является данью научной привычке, ибо именно на это мы обращали внимание более 30 лет назад. Действительно, на протяжении ХХ века становилось все более очевидно, что психоаналитическая теория являет наиболее явственную гуманитарную ориентацию естественных наук, в силу чего дает серьезные основания для экстраполяции ее проблематики в сферу культуры, в частности художественного творчества. Причем имеются в виду не только работы основоположника психоанализа З. Фрейда, но и более поздних ученых, последователей и оппонентов в одно и то же время – Э. Фромма, Э. Берна, К. Г. Юнга, В. Франкла и других, впрочем, не только из числа психологов, философов, но и представителей художественной сферы, а также обывателей, не забывающих при случае щегольнуть самооправданием вроде «оговорки по Фрейду».

Влияние З. Фрейда не на медицинскую науку, к которой он принадлежал по образованию и роду деятельности, а на культуру ХХ века сравнимо с влиянием, пожалуй, только двух ученых, чьи теории захватили умы и повлекли за собой неожиданные действия людей, весьма далеких от конкретной сферы, где эти теории складывались: это Ч. Дарвин, за которым шли не только «естественники», но и писатели, выстроившие теорию натурализма, и К. Маркс, за которым пошли не только экономисты или социологи, но и политики, и – вновь – творцы художественных ценностей. То яркое, нетривиальное, с заманчивой откровенностью показывающее скрытые пружины жизни человеческого тела, общества или души, что содержалось в этих теориях, сближает масштаб резонанса, оставленного в культуре З. Фрейдом и двумя его предшественниками. С ним спорили больше, чем соглашались, но накал спора был тем выше, чем глубже были познания последователей и оппонентов в его теории (значительно больше, чем практике).

Объем влияния З. Фрейда на культуру ХХ века, характер, векторы, сферы, в которых влияние проявилось, как известно, выходят далеко за рамки той конкретной научной и практической области, в которой начинал работать этот человек. Живописные образы С. Дали и кинематографические опыты И. Бергмана или А. Тарковского куда более известны, чем, к примеру, пьеса современника Фрейда А. Шницлера, которая так и называлась: «Карусель по господину Фрейду». Трудно сказать, был ли киносценарий великого экзистенциального философа и писателя Ж. П. Сартра только данью чужим идеям или опытом самопознания, но доктор Фрейд в этом сценарии вел не утративший актуальности для культуры всего ХХ века диалог:

– Чем мы будем заниматься?

– Чем? Вы будете рассказывать все, что захотите. Выскажете все, что придет вам на ум, даже то, что кажется самым нелепым. Случайностей не существует: если вы думаете о лошади, а, скажем, не о шляпе, и на это есть глубокая причина. Мы вместе будем эту причину искать. И чем ближе к ней подойдем, тем больше ослабнут ваши защитные механизмы и тем менее тяжело вам будет раскрыть эту причину.

– Это как светская игра?

– Да. Но игра в истину.

Подчеркнем: обращение к психоаналитической теории З. Фрейда позволяет снять целый ряд недоразумений, рожденных в результате фрагментарной интерпретации его суждений. Как известно, З. Фрейд не создал психоаналитической теории художественного творчества. Но важным является то, что художественное творчество привлекало к себе внимание психотерапевта, для которого в нем была достоверная модель, концентрировавшая в себе функции бессознательного. Помимо известного эссе о Леонардо да Винчи и работ, касающихся литературного творчества, З. Фрейд апеллировал и к театральному опыту. Все это дает нам возможность осуществить необходимую экстраполяцию как опыт актуализации междисциплинарного подхода к художественному творчеству. По описанию своего друга он воспроизводит детали сценического поведения Э. Дузе – характерно, что его внимание привлекла актриса не только тонкого, но парадоксального психологического рисунка. Вот, что заинтересовало З. Фрейда: «…в одной из своих ролей она совершает симптоматическое действие, ясно показывающее, из каких глубоких источников идет ее игра. Эта драма – о супружеской неверности; героиня только что имела объяснение с мужем и стоит теперь в стороне, погруженная в мысли, в ожидании искусителя. В этот короткий промежуток времени она играет обручальным кольцом на пальце, снимает его, надевает вновь и опять снимает. Теперь она созрела уже для другого» [64, с. 280]. Внимание к деталям поведения, внешним проявлениям эмоций, настроения позволяет ученому предположить те мотивы, которые связывают бессознательное актрисы с видимым зрителю. Но он же многократно дает возможность «прочитать» механизм бессознательного, который лежит в основе любой сценической акции художника-личности.

З. Фрейд позволяет предположить действие механизма творчества по принципу, обратному механизму забывания, гипноза, антиневротического отталкивания от негативных впечатлений, а также по принципу перевода психологических мотивировок из сознания в подсознание, бессознательной обработки жизненных впечатлений по аналогии со сновидениями и т. п.

Теория бессознательного переплавляется у последователей З. Фрейда в специфическое внимание к ребенку, чье спонтанно выявляемое бессознательное в особенности может приблизить нас к пониманию генезиса творческой личности. Вполне распространенным стало мнение о художнике как вечном ребенке, свободнее, чем остальные, использующем функции подсознания [52, с. 36]. В частности, логическое сопоставление художника с ребенком рождается представлением о неотягощенности обоих стереотипами, а также об их способности изумляться [53, с. 36].

Предпринимая собственную типологию личностей, на сущности которой мы не останавливаемся в силу ее специфичности, Э. Берн выделяет сверхчувствительный тип, чье спонтанное поведение выявляет его особую склонность к игре в широком смысле. Отметим главное для понимания интересующей нас проблемы: Э. Берн предложил рассматривать человеческую личность как структурированное триединство: Ребенок – Взрослый – Родитель. «Ребенок» в этой триаде – это состояние личности в горизонте «интуиции, творчества, спонтанных побуждений и радости» [7, с. 149, 19]. Состояние, определяемое понятием «Взрослый», олицетворяет собою рациональное, регулирующее начало, основанное на понимании традиционных ценностей. «Родитель» воплощает чужой опыт, необходимо передаваемый в ролевом качестве «Ребенку», впитываемый на уровне автоматизма, причем «Взрослый» осуществляет посреднические функции по отношению к «Ребенку» и «Родителю».

Аналогия «ребенок – творческая личность» приобретает метафорическую и в то же время драматическую окраску в версии Г. Честертона и К. Г. Юнга. Г. Честертон был даже склонен противопоставлять художника и ребенка, поскольку «ребенок может меньше, чем художник, но радуется он больше». Детскость, способность радоваться игрушкам, способность к игре (кстати, не всем доступной) – это столь важные признаки творца, что Г. Честертон выносит категорический приговор: «А тому, кто велик для детской, не войти в Царствие Небесное и даже в царство Аполлона» [70, с. 226]. К. Г. Юнг, в свою очередь, отмечал ту дорогую цену, которой творец оплачивает вложенную в него «искру божью»: он оказывается «обескровленным ради своего творческого начала». Но проявляется это, по мысли ученого, «как ребячество или бездумность» [74, с. 117], что может, очевидно, вызвать недоумение или пренебрежение на уровне обыденного сознания.

Художественность и даже более – культурная ценность эмоции – уже достаточно традиционно связывается со способностью личности манипулировать эмоцией. Выше мы упомянули, что преодоление невроза может быть связано с вытеснением или с адаптацией. Именно адаптационный аспект интересует нас теперь в связи со спецификой актерской (личностной) эмоции.

Оспаривая З. Фрейда, противопоставившего, по его мнению, личность и общество, Э. Фромм ссылается на мнение своего предшественника о том, что только «подавленные наклонности превращаются в стремления, имеющие культурную ценность…» [67, с. 19].

Можно предположить, что художественное творчество вообще, а сценическое, буквально и подлинно являющее форму эмоции, в частности, выступает в качестве важнейшего адаптационного механизма (очевидно, свидетельством этого являются психодрамы, разыгрывающиеся без публики в кабинетах психотерапевтов, что, естественно, выходит за рамки нашего исследования).

По мнению одного из ученых, эмоции каким-то образом противостоят адаптации, замещают ее, если адаптация не может осуществиться. Однозначно утверждается, что «эмоциональные явления бывают неадаптивными» [26, с. 195]. Э. Фромм же смягчает категоричность подобных суждений, структурируя адаптацию как явление статическое либо динамическое.

По Э. Фромму, статическая адаптация выражается в появлении новых признаков личности, а не в изменении ее: ученый сравнивает личность в этом случае с китайцем, который, полностью оставаясь таковым, просто стал есть вилкой вместо палочек. По сути дела, идея статической адаптации, которая не противопоставляется, а, вполне возможно, сочетается с адаптацией динамической, дает основу для сопоставления ролевой теории в социальной психологии и теории перевоплощения в теории искусства, ибо в обоих случаях соотносится личностное «Я» и многообразие его самореализации.

Междисциплинарная методология изучения творческой личности требует обратить внимание на то, насколько широкое распространение имеет взгляд на художественное творчество как на проявление невроза; при этом важно понять и то, что значительно менее популярен подход к творчеству как к альтернативе неврозу. И, как следствие, невелика традиция философско-эстетического изучения в названном аспекте ключевой, по сути дела, проблемы соотношения нормы и патологии.

Понятия нормы и патологии имеют значительную культурную традицию взаимодействия, сопоставления и противопоставления. Представим краткий этимологический экскурс.

Norma (лат.) – руководящее начало, правило, образец, точное предписание, мерило; имеет производное normatio – упорядочение. Исторически представления о норме человеческого бытия примыкают к представлению о гармонии – важнейшему концепту начиная с античности. Наряду с общим пониманием гармонии как космического порядка (почерпнутым греками на древнем Востоке: в Египте, Вавилоне – впервые обоснованным пифагорейской школой), существовало и более локальное представление о симметрии, порядке и мере вещей. Позднее идея гармонии локализовалась в рожденном эпохой Ренессанса принципе «золотого сечения» (пропорциональности, гармонического деления отрезка линии), который приобрел метафорический смысл. Немаловажными являются представления о норме моральной, нормах общественной жизни, в том числе групповых, в их социально-психологическом значении, наконец, о художественных нормах, отступление от которых может повлечь за собой качественный скачок в развитии искусства.

Патология (от греч. pathos – ‘страдание’, logos – ‘понятие, учение’) – медицинская наука о болезненных процессах и состояниях организма; патологический – ‘болезненный, ненормальный’. В медицинских учениях древнего мира существовало понятие «гуморальной патологии», связывавшей болезненные состояния человека с неправильным смешением жидкостей в его организме; в I веке до н. э. у Асклепия сложилась «солидарная патология», трактовавшая идею ненормального расширения или сужения пор и взаимопроникновения твердых частиц человеческого тела.

В культуре ХХ века общепризнанно, что «невротики движимы теми же самыми основными конфликтами, которым также подвержен нормальный человек», а «культурные факторы» – те же самые, что влияют на нормального человека, приводят к «колеблющемуся самоуважению, потенциальной враждебной напряженности, тяжелым предчувствиям, соперничеству, порождающему страх и враждебность, усиливают потребность в приносящих удовлетворение личных отношениях», – воздействуют и на невротика, только «в большей степени» [69, с. 192–193]. Ц. Ломброзо констатировал давнюю историческую традицию сопоставления и слияния представлений о норме и патологии: Платон считал, что «бред совсем не есть болезнь, а, напротив, величайшее из благ, даруемых нам богом», а Демокрит не считал «истинным поэтом человека, находящегося в здравом уме». Древние народы, по мнению ученого, «относились к помешанным с большим почтением, считая их вдохновленными свыше… Mania – по-гречески, navi и mesugan – по-еврейски, а nigrata – по-санскритски означают и сумасшествие, и пророчество» [32, с. 11–12].

Соотношение нормы и патологии репрезентативно выявляется через представления об эмоциональной сфере личности. Рассматривая различные теории эмоций, можно заметить, насколько подчас зыбка граница между эмоцией, аффектом, страстью, настроением (А. Н. Леонтьев, П. К. Анохин, С. Л. Рубинштейн). Эмоция выступает в качестве структуры, одновременно характеризующей личность и обусловленной ею. Эта структура может укладываться в рамки нормы (психологических, нравственных, социальных), но может и отклоняться от них.

В культуре проблематика «норма/патология» отчетливо проявляется в так называемом кризисе середины жизни. Десятилетие, начинающееся чуть раньше сорока лет или чуть за пределами этого возраста, называют «десятилетием роковой черты», имея в виду, что для одних этот возраст становится возрастом обретения себя (П. Гоген), для других – возрастом освобождения от иллюзий, осознания расхождения между целями и возможностями их достижения (известный «критический возраст» великих творцов – 35-37-42 года, повлекший смерть по разным причинам Моцарта, Рафаэля, Пушкина, Высоцкого, А. Миронова…). К. Г. Юнг отмечал наличие статистических данных об увеличении «частоты депрессии у мужчин в возрасте около сорока лет». Социализирующие процессы, физиологические изменения ведут к невротическим явлениям. Это характерно не только для ситуаций, вызванных нереализованностью юношеских устремлений. Тот же К. Г. Юнг обращал внимание на обострение душевных и физических коллизий, когда на уровне обыденного сознания «мы вступаем во вторую половину жизни крайне неподготовленными;

хуже того, мы делаем это, находясь под влиянием ложных представлений наших прежних истин и идеалов» [73, с. 194, 198]. Предметом специального анализа многих исследователей применительно к среднему возрасту являются художники и артисты, в отношении которых замечают, что между 35 и 39 годами «ненормально возрастает» число их смертей. «Те же из них, кто переживает это свое десятилетие роковой черты, сохраняя творческий потенциал, обычно обнаруживают значительные изменения в характере творчества, часто эти изменения касаются интенсивности их работы: например, блестящая импульсивность работы уступает место более зрелому и свободному творчеству» [37, с. 184–185]. Сложное соотношение нормальных природных и патологических нравственно-психологических процессов объясняется формулой А. Н. Леонтьева: «Существует известное противоречие между очевидной физической, психофизиологической изменчивостью человека и устойчивостью его как личности» [31, с. 183].

Особого внимания заслуживает вопрос о комплексах, так или иначе актуализирующих эмоции.

А. Адлер ввел столь распространенный сегодня как в обыденных, так и в научных представлениях термин «комплекс неполноценности», имея в виду возможность осознания человеком (и в первую очередь ребенком) проблем, возникающих вследствие физических особенностей и возможностей. Однако и этот психолог, и другие исследователи неоднократно обращали внимание на тот факт, что отсутствие одних потенций или умений заставляет человека активизировать усилия по самореализации с помощью других своих резервов. Так, А. Маслоу отмечал, что чувство неполноценности может повлечь за собой стремление улучшить положение. А. Адлер рассматривал течение «душевных процессов» в их связи с целеполаганием личности. Если удается определить, какую цель преследует человек в своих негативных проявлениях, то можно понять и то, какая тенденция приведет к позитивным следствиям. Обладатель слабой памяти, по А. Адлеру, возможно, просто хочет «оставаться в стороне от какого-либо дела или решения», и недостаток используется человеком как оружие борьбы против подчинения сторонним требованиям.

Психолог высказал важную мысль о том, что человек «аранжирует» собственные дефекты или недуги и таким образом получает возможность не утратить веру в свои способности. Более того, ученый едва ли не буквально сформулировал важнейшую закономерность художественного творчества, обучение которому строится на привитии будущему профессионалу соответствующих навыков. Он указал на то, что невротик, который много лет может «носиться со своим горем», живет тем, что «аранжирует нервный срыв… с помощью старых, испытанных средств, подобно тому, как, будучи ребенком, он отметал от себя, например, еду, сон, работу и играл роль умирающего». Сознательное обращение к детскому, в том числе негативному, опыту, несомненно, входит в состав необходимых умений, развиваемых в процессе воспитания актерской индивидуальности. По сути дела, профессиональное становление актера опирается на принцип, названный А. Адлером «компенсаторной динамикой» и предполагающий в числе нескольких других результатов своего осуществления «усиление чувства реальности» [58, с. 168, 176].

Итак, мы видим, что сегодня невроз как симптом, невроз как динамическое психоэмоциональное состояние – характерный аспект понимания проблемы, которая не ставит человека с неврозом на «одну доску» с психически больным. С другой стороны, проявление невроза или даже помешательства привычно рассматривалось в ХХ веке в традициях таких исследователей, как Моро де Тур, Цезарь Ломброзо, Макс Нордау [38, с. 8]. В конце прошлого века Ц. Ломброзо, опираясь на идею Паскаля, активно утверждает пограничное качество «величайшей гениальности» и «полнейшего сумасшествия». При всей категоричности такого постулата самого по себе психиатр предположил достаточно тонкое сопоставление-мотивировку, говоря о физиологическом отличии гениального человека от обыкновенного. Здесь типологически выделяются черты «утонченной и почти болезненной» чувствительности, впечатлительности – иной «в количественном и качественном отношении», когда «мелочи, случайные обстоятельства, подробности, незаметные для обыкновенного человека, глубоко западают им в душу и перерабатываются на тысячу ладов» [32, с. 12, 21].

Болезненность творчества, как и воплощение болезни, в том числе изживание ее посредством творчества, в ХХ веке становится темой, особо значимой как для самих творцов (в том числе действительно больных!), так и для ученых. В 1930 годах А. Арто обращает внимание на возможные «аналогии между зачумленным, с воплями бегущим вслед за своими воображаемыми фантазиями, и актером, преследующим свою чувственность». Для него существенны аналогии между «живым человеком, который состоит из персонажей», и зачумленным – больным на грани гибели [2, с. 24]. Позднее, на рубеже 1940–1950 годов, К. Г. Юнг с пониманием указывает на «искушение» рассматривать феномен творческой гениальности «под углом зрения патологии и объяснять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки» [74, с. 108]. Практически тогда же Ж. Маритен как о само собой разумеющейся и явно негативной ситуации говорит о том, что творец не раскрывает в произведении самого себя и мир, но «извергает» в произведение «собственные комплексы и собственные яды, устраивая себе за счет произведения некий курс психиатрического лечения» [36, с. 182] (курсив мой – Т. З.).

Однако постепенно характерным становится понимание невроза как пограничного состояния, предшествующего поляризации личностных проявлений. Так, З. Фрейд, анализируя тип личности, враждебной действительности, утверждал вполне благополучную в психологическом отношении перспективу такой личности (далее мы обратимся с этой позиции к личным судьбам режиссеров, определивших своим творчеством эпоху 1960–1980 годов). Такая враждебная действительности личность, обладай она художественным дарованием, может выражать свои фантазии не симптомами болезни, а художественными творениями, избегая этим невроза и возвращаясь таким «обходным» путем к действительности.

З. Фрейд называл три пути, открывающиеся перед личностью в состоянии дискомфорта, в зависимости от соотношения свойств личности между собою и с противостоящими ей событиями. Его вывод в том, что борьба может привести человека «к здоровью, к неврозу или к компенсирующему высшему творчеству» [64, с. 377].

Заметим особо, что творчество З. Фрейд тонко, но определенно отграничивает как от патологии, так и от здоровья. Однако впоследствии Э. Фромм едва ли не ставит знак равенства между неврозом и нормальным развитием личности, поскольку сущность и того, и другого «составляет борьба за свободу и независимость». Ученый предложил понимать невроз как проявление личностной активности в виде попытки (хотя и неудачной) преодоления разлада между внутренней несвободой и стремлением к свободе.