Основы драматургии

Во всех приведенных выше определениях (а их можно было бы привести еще множество) проглядывают по крайней мере две общие черты. Во-первых, какое бы специфическое свойство драмы ни подчеркивали (действие, диалог, общение, конфликт и даже сам «драматизм»), все равно получается, что оно – это свойство – есть и у повествовательных жанров, и драма предстает как нечто более узкое, чем эпос. Во-вторых, все упомянутые рассуждения не содержат никаких указаний, даже намека на то, чем же драма должна отличаться от повествования по форме, по своей практической сути (кроме, разумеется, диалогичности, которая и так как бы очевидна). Литератор, собравшийся писать пьесу, может знать все о действенности, конфликтности, драматизме, борьбе свободы и необходимости и прочее, но это не даст ему ключа к пониманию своеобычности этого рода литературы. Ведь все эти понятия так или иначе связаны с содержанием произведения, а не его художественной сущностью.

Разумеется, отдельные особенности драмы и отличия ее от эпоса обсуждались или хотя бы упоминались по разным поводам в бесчисленном множестве работ (они рассмотрены, в частности, в капитальном пятитомном труде А. А. Аникста по истории теории драмы), однако теоретиков интересовали обычно либо отдельные произведения, либо отдельные авторы, либо отдельные проблемы, либо, наконец, иные, не связанные с поэтикой драмы вопросы. «То, что мы по привычке зовем общей теорией драмы, на поверку оказывается только историей ее! Обширные фолианты – целые библиотеки, изыскания многочисленных специализированных кафедр в десятках университетов и театральных вузов – без конца тасуют уже сколько лет одну и ту же стертую колоду понятий: действие, сюжет, диалог, характер… Все основные теоретические понятия драматической литературы оказались беззастенчиво сдвинуты в сторону индивидуальных вкусов или представлений о драме отдельных режиссеров (а порой насильственно сужены до весьма скромных масштабов этих представлений)».

Таким образом, поэтика драмы в целом, т. е. изучение сущности драмы, ее отличия от других родов литературы, ее изобразительных средств, своеобразия, возможностей и так далее, остается все еще terra incognita, со времен Аристотеля и Дидро лишь изредка и по случайным поводам посещаемая немногими любознательными смельчаками. Попробуем же совершить путешествие в эту малоизведанную страну.

Чтобы лучше понять сущность драмы, попробуем сами сравнить ее с эпосом и подумать, в чем заключаются их различия. Казалось бы, для этой цели было бы вернее всего сопоставить лучшие образцы обоих родов литературы, скажем «Гамлета» и «Анну Каренину». Однако в таком случае пришлось бы предварительно установить разницу между мировоззрениями Возрождения и XIX века, между Англией и Россией, между Шекспиром и Толстым, между Гамлетом и Анной и т. д. Ясно, что мы бы увязли в необъятной шири чуждых нам проблем, так и не подступившись к собственной.

Очевидно, нужен другой подход. Нужна модель – маленькие простые произведения, принадлежащие разным родам литературы, но написанные одним и тем же автором и имеющие сходный сюжет. Такой моделью послужит нам история о Красной Шапочке.

Сопоставим теперь повествовательный и драматический тексты. На первый взгляд, между ними нет особой разницы. Одни и те же персонажи, одно и то же событие, один и тот же конфликт, один и тот же итог. И действительно, эпос и драма имеют много общего. Неслучайно при изучении того и другого рода литературы используются такие общелитературные термины, как тема, идея, содержание, конфликт, персонажи, фабула, характеры, образы и т. д. Сколько прозаиков, засев за пьесу, увязло в самом начале, обманувшись внешним сходством между драмой и повествованием! Им казалось, что это почти одно и то же: замысел, герои, содержание – все одинаково, остается только немножко иначе изложить, убрать описания, вставить «входит» и «выходит» – и получится пьеса. Но вот это «немножко» как раз и составляет тайну драмы, постигнуть которую отнюдь не просто. Выяснению этого вопроса будет посвящена вся книга, но и она не исчерпает его до конца.

«Всю разницу между романом и драмой я понял, когда засел за свою “Власть тьмы”, – пишет Лев Толстой. – Поначалу я приступил к ней с теми же приемами романиста, которые были мне более привычны. Но уже после первых листиков увидел, что здесь дело не то. Здесь нельзя, например, подготовлять моменты переживаний героев, нельзя заставлять их думать на сцене, вспоминать, освещать их характер отступлениями в прошлое, все это скучно, нудно и неестественно. Нужны уже готовые моменты. Перед публикой должны быть уже оформленные состояния души, принятые решения… Только такие рельефы души, такие высеченные образы во взаимных коллизиях волнуют и трогают зрителя. А монологи и разные переходы с картинками и тонами – от всего этого тошнит зрителя… Роман и повесть – работа живописная, там мастер водит кистью и кладет мазки на полотне. Там фоны, тени, переходные тона, а драма – область чисто скульптурная. Работать приходится резцом, и не класть мазки, а высекать рельефы».

Если бы все схватывали своеобразие драмы с «первых же листиков»!

Итак, сходство между драмой и эпосом, безусловно, есть – серьезное, существенное. Оно определяется общими принципами, на которых зиждется литература. Но конкретное проявление этих принципов сразу обнаруживает фундаментальные различия между обоими поэтическими родами.

Даже при невнимательном взгляде на нашу пьесу о Красной Шапочке бросается в глаза ее скупость и даже, будем откровенны, некоторая скудость по сравнению с эпосом. Фразы какие-то сухие, необразные, невыразительные, назывательные, написанные в телеграфном стиле. Не следует думать, что относительно скромный внешний вид присущ только этой крошечной пьесе, которую я представил читателю. Вовсе нет. Определенная бедность, протокольность вообще является более или менее типичной для драмы (за исключением, конечно, поэтических пьес). Отсюда рождается широко бытующий предрассудок о литературной второсортности драмы. К этому вопросу мы еще вернемся, а пока только отметим, что менее богатые наряды по сравнению с блеском прозы – это, в общем, типичная особенность драмы.

Обратим теперь внимание на первое предложение нашего эпоса: «Жила-была Красная Шапочка». Фраза знаменательная. Героиня произведения жила когда-то, вероятно, давно, а, может быть, и недавно, но все равно в каком-то прошлом, пусть не очень отдаленном. Иначе и быть не может: рассказчик повествует только о том, что уже было, совершилось, ушло. И живет Красная Шапочка не тут, не рядом с нами, а где-то вообще на свете, может быть, в какой-то конкретной стране или деревне, или даже у нас в городе, но, во всяком случае, мы эту девочку не знаем и никогда не увидим. Действие отсоединено от нас во времени и пространстве, мы не наблюдаем его, не участвуем в нем, мы только узнаем от повествователя о том, что где-то когда-то случилось.

Совсем иначе события предстают в драме. Нам сразу показывают: вот комната в доме бабушки. Вот Волк, мы видим, как он нацепил бабушкины очки и спрятался под одеялом. На наших глазах входит Красная Шапочка, на наших глазах Волк бросается на девочку и проглатывает ее. Это очень существенное свойство драмы, которое нельзя забывать и которое еще много раз придется подчеркивать: действие в ней всегда происходит «сейчас», всегда «здесь», всегда на глазах у зрителя (даже если мы читаем драму у себя дома, все равно она разворачивается перед нами в нашем воображении). И дело вовсе не в каком-то формальном отличии, в употреблении глаголов настоящего времени, а в эмоциональном воздействии непосредственного видения, эффект которого создает драма. И в этом ее воздействии на читателя-зрителя заключается существенное преимущество драмы перед повествованием. Пьеса – это всегда репортаж с места события; она увлекает нас самим процессом своего совершения. Неважно, что язык ее может быть беден, что слова ее порой только обозначают, а не живописуют, – это не мешает ей вести нас за собой.

Еще одно существенное обстоятельство. В эпосе между читателем и происходящим стоит рассказчик. Это он сообщает нам, кто была Красная Шапочка, куда и зачем она пришла, он дает оценку событиям и характерам, и мы воспринимаем их не столько своими глазами, сколько глазами повествователя. Иное дело в драме. Между читателем и событием нет никого. Никто не представляет нам героев, никто не навязывает свою точку зрения. Есть только два полюса: события и зритель, который сам вершит происходящему суд. Отсутствие посредника – еще одно важное отличие драмы от эпоса. Поэтому для нее характерно более тесное общение с читателем, рассчитанное на обратную связь, требующее от нас размышления, оценки, суда, выбора, психологической подстановки себя на место разных действующих лиц, т. е. взятия на себя (в определенной мере, конечно) той роли, которую в эпосе осуществляет автор. Необходимость такого соучастия в драме резко усиливает ее воздействие на читателя.

Отсутствие повествователя имеет следствием другую особенность драмы. Обратимся к текстам нашей сказки и, если угодно, ее инсценировки. Читаем повествование. «Жила-была на свете Красная Шапочка. Она была умная и добрая девочка». А где же характеристика девочки в пьесе? Там она отсутствует и вовсе не из-за второсортности жанра, а по другой, весьма понятной причине: в системе драмы нет ни места, ни необходимости для подобных оценок. В самом деле, кто будет объявлять зрителям, что Красная Шапочка умная и добрая? Сама девочка? Это будет смешно. Волк? Тем более нелепо. Допустим, мы введем еще одного персонажа, скажем Бабушку, которая и сообщит, что Красная Шапочка умная и добрая. Но поверим ли мы Бабушке? Ведь всем бабушкам их внучки кажутся хорошими, а на самом деле девочка может оказаться злой и капризной. Попробуем тогда ввести, как это иногда практикуется, некоего персонажа «от театра» или «от автора» – Рассказчика, который будет стоять на сцене и комментировать происходящее. Но, опять-таки, сможем ли мы поверить этому рассказчику? Допустим, он объявит, что Волк жестокий, а на самом деле Волк окажется добрым. А если мы сами увидим, что Волк жестокий и злой, то зачем тогда объяснять?

Это свойство драмы поставило в свое время в тупик Толстого: «Сколько бы ни говорили, что в драме должно преобладать действие над разговором, для того, чтобы драма не была балет, нужно, чтобы лица высказывали себя речами. Тот же, кто хорошо говорит, плохо действует, и потому выразить самого себя герою словами нельзя. Чем больше он будет говорить, тем меньше ему будут верить. Если же будут говорить другие, а не он, то и внимание будет устремлено на них, а не на него».

В эпосе суждения повествователя более или менее абсолютны, мы им доверяем, ибо такова особенность этого рода литературы. Но подобные оценки в драме не значат ровно ничего, или, вернее, имеют совершенно иное значение, чем в повествовании. Об этом речь пойдет в следующих главах, но уже сейчас очевидно, что по названным причинам драма обычно отказывается от описательных характеристик. Это служит очередным поводом для недовольства тех, кто не понимает ее особенностей. Еще бы: в эпосе и разностороннее освещение героев, и подробная обрисовка их душевного состояния, а здесь – ничего, только «входит» и «выходит». На самом деле драма тоже характеризует своих персонажей, но преимущественно одним способом: их поступками. Красная Шапочка, например, пришла к бабушке не с пустыми руками, а с полной корзиной теплых румяных пирожков – значит, она добра и заботлива. К тому же она слаба, беззащитна, доверчива, она – жертва. Хитрость же и коварство Волка видны из всего его поведения и тем более не нуждаются в словесных характеристиках. Таким образом, система раскрытия образа, построения характеров в драме иная, чем в эпосе. Неслучайно известный английский драматург и романист Дж. Б. Пристли советовал драматургам: «Остерегайтесь рассматривать писание пьес как повествование: техника настолько отлична, что принесет больше вреда, чем пользы».

Теперь рассмотрим еще одно, пожалуй, самое важное отличие драматического рода литературы от повествовательного. Прочитаем снова внимательно наши маленькие параллельные произведения. Эпос: «Жила-была на свете Красная Шапочка. Она была умная и добрая девочка. Однажды она решила…» и т. д. То есть повествователь, избрав героев и сюжет, определив события и последовательность их изложения, начинает рассказывать о них так, как сочтет нужным.

А как поступает драматический писатель? «Комната в доме Бабушки. Волк, надев Бабушкины очки и чепец, притаился под одеялом в постели. Входит Красная Шапочка». На первый взгляд, повествователь и драматург пишут одно и то же об одном и том же. На самом деле разница огромная. Об одном и том же – быть может, но одно и то же – ни в коем случае. Отличие начинается с первой же фразы: «Комната в доме Бабушки». То есть драматург рассказывает не о какой-то там Красной Шапочке и Бабушке, которые жили где-то на свете, в лесу или в деревне, но сразу указывает, где и как совершаются изображаемые им события в театре, переводит действие из реального пространства (неопределенного – «свет», «лес», «деревня» – или даже определенного – «Бабушкин дом») на сцену.

Следующая фраза указывает на наличие в нашей истории Волка, на его конкретные поступки и местонахождение (и в реальном мире, и на сцене). Затем в действие вступает Красная Шапочка. Она приходит к Бабушке и в эпосе, и в драме, но драматург четко указывает, в какое время она входит на сцену и когда со сцены исчезнет, если в этом появится необходимость. Приход и уход персонажей драматург должен мотивировать – задача, повествователю неизвестная, так как в эпосе нет никакой сцены. Момент появления и исчезновения действующих лиц со сцены тоже должен быть рассчитан.

Таким образом, выясняется, что драматический писатель, в отличие от повествователя, должен строить свое произведение параллельно в двух планах: один план – это развертывание сюжета, характеристики героев, раскрытие темы, замысла, т. е. решение общелитературных задач. Второй план – воплощение всего этого на сцене, перевод событий и других художественных элементов в зримый и слышимый ряд, построение определенной системы, конструкции, позволяющей изложить задуманную историю в виде театрального представления. Другими словами, у автора пьесы должно быть двойное (или, иначе, единое драматургическое) мышление – в общелитературных и одновременно в сценических категориях. Любое, самое сложное жизненное явление: войну, революцию, общественную катастрофу, работу огромной фирмы, любовь, деланье денег – драматург должен представить в таком виде, чтобы небольшая группа людей, выйдя на подмостки, смогла показать его нам в течение двух-трех часов.

Это необычайно важное, решающее отличие драматического письма от повествовательного упускается из виду как теоретиками, так и литераторами. Нередко превосходный прозаик смело берется инсценировать свой собственный роман и терпит фиаско. Как же так: он переходит из «высшего» жанра во «второсортный», более «узкий», «примитивный и бедный», и тем не менее не может с ним справиться? Все дело в том, что прозаик привык писать в одной плоскости: в плоскости развертывания сюжета и описаний, он привык мыслить только в категориях реальности, а не театра. Но на деле драма – жанр более трудный. В ней каждое слово, каждая строка всегда имеют двойную начинку, преследуют двойную цель, всегда решают одновременно две задачи – литературную и сценическую. Речь идет вовсе не о каких-то таинственных законах сцены и не о правилах, предписанных Аристотелем, Гегелем или другим авторитетом, которым надо поэтому неукоснительно следовать. Просто писателю надо все время помнить, что содержание драмы реализуется не «вообще», а на глазах у зрителей, и события, и поступки совершаются одновременно и в изображаемой ею реальной жизни, и на сцене.

Автор романа, реализуя свой замысел, обладает широкими возможностями отбора и сочетания элементов сюжета, персонажей и т. д. Те же возможности есть, разумеется, и у драматурга, но у него есть еще одна система управления своим произведением – сценическая. Он может, оставляя события, сюжет неизменными, избирать разные варианты их сценического показа. Например, наша незамысловатая история о Красной Шапочке может быть изложена в виде не одноактной пьесы, а трехактной. Вот один из вариантов. Действие первое: Красная Шапочка у себя дома помогает Маме печь пирожки. Когда они подрумянились, она складывает их в красивую корзинку, накрывает их цветной салфеткой, надевает нарядное платье и идет к Бабушке. Действие второе: Красная Шапочка в лесу. Напевая песенку, она собирает для Бабушки цветы. Волк хочет ее съесть, но ему мешают охотники. Наконец, действие третье, более или менее совпадающее с тем, что уже представлено в нашей драме. Спрашивается, какой вариант избрать? Вот тут-то и проявляется искусство драматурга. Мало придумать хороший сюжет, глубокую идею и прочее, нужно дать еще замыслу наиболее яркое сценическое воплощение. Даже такие простые, казалось бы, операции, как членение пьесы на акты, картины, сцены и эпизоды, определение их последовательности и длительности, разделение поступков и событий по этим сценам и так далее, могут при одинаковом исходном материале дать драмы разной художественной ценности.

Необходимость двуединого решения литературно-сценических задач не есть только техническая особенность драматического письма; в ней находит внешнее выражение глубинная, фундаментальная разница между драмой и повествованием. Перевод сюжета из реального пространства (лес, город, деревня, дом) в условное (сцена) означает, что все изображаемое теряет, строго говоря, реальность и превращается в условность. Оказывается, драматург представляет нам не само событие, а подражание ему на сцене. Это подражание стремится, в известном смысле, воспроизвести действительность, и потому драматург тоже воспроизводит ее, но косвенно, через подражание. На самом деле он знает, что лес в его драме не настоящий, а театральный, из тряпок и картона, а комната Бабушки – сценический павильон, лишенный четвертой стены и открытый зрителю. И изображает автор не персонажей своей драмы, а перевоплотившихся в них актеров. Короче говоря, автор представляет и записывает спектакль, который будет потом играться по его пьесе. И в то же время он как бы «забывает», что все это ненастоящее, и стремится к максимальной реальности. Точно так же мы, зрители, сидя в театре и обливаясь слезами при виде бездыханной Дездемоны, «забываем», что артистка жива-здорова и скоро выйдет к нам на поклоны. Итак, драма – это игра. В этом и есть ее основное отличие от повествования. Если вас спросят, в чем разница между пьесой и романом, смело отвечайте: в романе нет сцены, ни реальной, ни воображаемой, нет подражания, нет игры. Вот в чем главная разница. А все остальные отличия (их очень много) обусловлены этим главным. Игра – это одновременное двуплановое психологическое существование в настоящем и ненастоящем, в реальном и условном мире. Двуплановая техника письма драмы есть отражение ее игровой сущности. Таким образом, драма в театре конкретна, совершается на наших глазах и при нашем соучастии, отражает действительную жизнь с помощью реальных действий реальных людей (актеров) и потому очень реальна. С другой стороны, она отражает жизнь посредством зрелища, представления, подражания, игры, и потому условна.

Драма – это литературное произведение, имеющее реальную или условную установку на театральное исполнение. Однако, вопреки распространенному заблуждению, это не означает ни неполноценности, ни незавершенности драмы как явления литературы. Драма как явление словесности есть вполне самостоятельное, эстетически завершенное и независимое произведение. Но пьеса как компонент спектакля есть лишь часть театрального искусства и может играть в нем более или менее важную роль. Рассуждения же о том, что важнее – пьеса или спектакль, не относятся к нашему предмету (сущности драмы), тем более что они столь же плодотворны, как споры о приоритете курицы или яйца. Подробнее мы рассмотрим этот вопрос в главе 21.

Однако вернемся к истории о Красной Шапочке и продолжим сопоставление драмы и эпоса. Мы отметили уже некоторую бедность, аскетичность драмы. Тому есть множество причин. Повествователь обычно рассказывает нам все, что он знает или считает важным. После этого нам не нужно, как правило, что-то додумывать, дополнять своей фантазией. Все известно, все сказано, все описано. Это не значит, что эпос не побуждает нас к размышлениям, но достраивать его, наполнять внетекстовым содержанием, как правило, нет нужды. Эпос, в общем, нас к этому не призывает (хотя, разумеется, исключения здесь многочисленны).

Иначе читается текст драмы. Она никогда не исчерпывает, не должна исчерпывать свое содержание словами, из которых состоит, ее обязательно надо дополнить, достроить своим воображением. Возьмем ее первую же фразу: «Комната в доме Бабушки». Перед нашим мысленным взором предстает высокая светлая горница с широкой постелью, украшенной вышитым покрывалом; на покрывале – подушки горкой и т. д. А может, и все наоборот: Бабушка живет бедно, комнатка у нее тесная и убогая, постель узкая. Мы просто обязаны это представить, иначе не сможем воспринять драму. И напротив, нет нужды задумываться о таких вещах при чтении романа, потому что там и так написано все, что нужно. А в драме в этом смысле никогда не бывает написано все, что нужно, иначе она перестанет быть драмой.

Почему же драма все-таки требует от читателя работы воображения? Во-первых, пьеса – это игра, и игра невозможна без воображения и фантазии. Во-вторых, драма – это не рассказ о событии, а само событие, которое совершается в момент нашего чтения. И наконец, драма имеет установку на театральное исполнение. В эпосе сцены нет, Красная Шапочка в натуральном виде нигде не появляется, мы принимаем к сведению описание внешности, которое дает ей повествователь (если он дает такое описание). Но когда Красная Шапочка появляется на сцене (а в драме всегда есть сцена), она не может выглядеть «никак». В каком она платье – розовом или голубом? На ней действительно красная шапочка или просто ленточка? А может, ее только зовут Красная Шапочка, а на самом деле она вовсе без шапочки – обыкновенная девочка с косичками и бантиками? Постановщику пьесы надо представить это хотя бы для того, чтобы знать, как одеть и причесать актрису.

Итак, драма – род литературы, рассчитанный на активное воображение. Каждый читатель, представивший, как она совершается, мысленно становится актером, режиссером, художником. Отметив призыв к сотворчеству как важную и притягательную черту драмы, задумаемся над вопросом: а почему бы все-таки драматургу не выписать все эти подробности самому? Не означает ли эта «недописанность» драмы ее неполноценности как произведения литературы? Ответ на эти вопросы прост. Установка драмы на театральное исполнение означает, что не все в ней следует высказывать текстом; многое должно быть сказано игрой и вообще театральными средствами: сценографией, реквизитом, музыкой, светом и т. д. Писатель, который захочет все взять на себя, выразить все в словах, напишет плохую (в смысле сценичности, а значит, и в смысле литературном) пьесу, не соблюдающую законов жанра. Чем больше в пьесе «литературы», тем меньше в ней игры.

Драматург не должен прописывать все мелочи еще и потому, что он не может и не обязан знать наперед актерские данные и индивидуальности всех возможных исполнителей его пьесы, технические возможности сцены, особенности творческого видения художников, фантазию режиссеров и т. д.

Из сказанного следует, что в драме пишутся слова только абсолютно необходимые. Все прочее оставляется воображению и театру. Если, например, автору важно сделать акцент на сказочности, праздничности, комедийности истории о Красной Шапочке, он может написать в ремарке: «Светлая, нарядная комната Бабушки» (но, конечно, без подробностей: театр сумеет украсить комнату сам); если же писатель хочет подчеркнуть социальность этой сказки, несчастность и одинокость старой женщины, он укажет: «Мрачная, заросшая паутиной комната Бабушки». Если для него что-то еще существенно в характеристике комнаты, он отметит и это. Если ему вообще это неважно, он никак не отметит характер комнаты (как в нашем случае), и театр будет думать о ее воплощении сам, опираясь на смысл всей пьесы. Такая аскетичность проявляется во всем – в ремарках, диалоге, в действии. Относительная свобода читателя и театра в достраивании спектакля ведет еще к одной особенности драмы – ее подверженности трактовкам. Эпос сообщил нам о событии, которое не будет возобновляться, вновь и вновь разыгрываться на разных сценах. История уже произошла, и нам нет нужды теперь перебирать возможные варианты того, какой она могла бы быть. Повествователь уже дал свою версию описанного им события, снабдив ее выбранными им предметными, портретными и поведенческими деталями происшедшего (хотя и там возможны различные понимания замысла писателя). Толстой, например, описал нам все: и черное платье Анны на балу, и как ею восхищался Вронский, и как страдал Каренин, и что она думала, когда ее тащил поезд. Он не оставил нам возможностей выбора, по крайней мере в самом существенном. Драма же, будучи написанной, еще как-то должна произойти в театре (причем многократно), и произойти она может по-разному. Число трактовок «Гамлета» или «Вишневого сада» поистине безгранично.

Однако сценическая трактовка не может быть совершенно произвольной и должна основываться на тексте, иначе она не истолкует, не углубит пьесу, а разрушит ее. Мы можем по-разному интерпретировать характер Красной Шапочки, делать ее старше и младше, храбрее и трусливее, умнее и глупее, красивее и уродливее и т. д. Но, если у нее не будет ее определяющих признаков, заданных пьесой – красной шапочки, волка и бабушки, произведение в результате такой «трактовки» будет уничтожено. О проблемах интерпретации мы поговорим в следующих разделах книги.

В итоге оказывается, что за внешней скупостью драмы скрывается неисчерпаемая многозначность смысла. Это богатство не возникает само по себе, автоматически, только потому, что есть еще театр, который и придет драме на помощь, достроив то, чего в ней нет. Воображение не расцветает из ничего, ему надо дать пищу. Поскольку драма – игра, она должна обеспечивать игровое, ролевое существование персонажей. Скупость словесного ряда надо возмещать богатством зримого материала, причем театр будет здесь бессилен, если драматург не создаст живые роли, яркие сценические ситуации, – короче, не создаст нам «спектакль на бумаге».

Посмотрим, как задается игровой элемент в нашей маленькой пьесе. Взглянем хотя бы на Волка. Вот он старательно примеряет у зеркала кружевной чепец и старинные очки, пытаясь при этом улыбаться «совсем как Бабушка». Вот, увидев в окошко приближающуюся Красную Шапочку, он бросается в постель и натягивает на себя одеяло так, чтобы скрыть свою страшную пасть. Вот он замечает, что из-под одеяла торчит хвост, и заботливо прячет его. При этом снова обнажается пасть и т. д. Есть что играть и Красной Шапочке – радость от встречи с Бабушкой, удивление, испуг, крики о помощи, мольбы о пощаде… Ситуация, как говорится, самоигральная, и задана она драматургом. Нужны ли тут слова?

Поскольку драма – игра, то театр, драматург, зритель как бы устанавливают между собой договоренность о правилах этой игры. Театр каждой эпохи создает свой условный язык, понятный зрителю, и наша эпоха не исключение. Современная драма «договорилась» со зрителем, например, о том, что за пятнадцать минут антракта может пройти три года, и это условие, коль скоро оно общепринято, никого не удивляет и попросту не воспринимается как условие, как нечто отклоняющееся от реальности. Нигде не принимаются столь легко любые аллегории, гиперболы, допущения, как в игре, как в театре, что усиливает выразительные возможности драмы и ее притягательность. Однако эти допущения, как бы смелы они ни были, укладываются обычно в некую систему, общепринятую в определенное время и в определенном географическом районе. То обстоятельство, что драма эпохи классицизма кажется нам сейчас искусственной и архаичной, а для зрителей той поры она была естественной и в высшей степени правдоподобной, лишний раз подтверждает относительный характер театральных условностей и подвижность их рамок. Новаторство драматургов заключается обычно не в нарушении органичных законов драмы, а в изменении конвенции, «соглашения» со зрителями, отказе от узаконенных и введении новых условностей (и конечно, внесении нового содержания, выражающего дух времени). Условности изменяемы, но само их наличие неизменно, что позволяет говорить об условности драмы как законе.

И наконец, последняя особенность драмы, на которую нужно обратить внимание в этой главе. Когда мы пишем письма об одном и том же событии разным людям, письма эти неизбежно получаются у нас разные. Эпос и драма тоже пишутся в разные адреса. Повествование рассчитано на читателя, который всегда индивидуален, отделен от других читателей, беседует с книгой наедине. Драма в принципе имеет двойную ориентацию – на читателя и на театр, но в силу законов этого рода литературы адресуется, главным образом, театру и через него – зрителю, «публике». И ее исполнение, и ее восприятие имеют коллективный характер. Поэтому драма – это явление всегда общественное. Одна из особенностей группового восприятия – эмоциональный резонанс. Неслучайно театральные постановки неоднократно выливались в подлинные манифестации. Драматург при сочинении пьесы сознательно и подсознательно всегда учитывает живую реакцию воображаемой аудитории.

Отметим только, что исполнение пьесы должно привлекать одновременное внимание сотен и даже тысяч человек и вызывать в весьма разнородной аудитории единые реакции. Поэтому драма требует в принципе более резкого, крупного, отчетливого, более будоражащего, «вызывающего» письма, чем эпос, адресованный одиночному читателю, выбравшему книгу по своему вкусу и смакующему понравившиеся ему отрывки. Отсюда, видимо, и проистекает тяготение драмы к действенности, «драматичности», определенности; к той самой «скульптурности» и «рельефности», которые почувствовал в ней Толстой.

На этом мы прощаемся с «Красной Шапочкой». Ничто не лишено недостатков, и избранная нами модель тоже не является верхом совершенства. Эпос, естественно, не так прост, как он был здесь изображен (да и драма, впрочем, тоже), но нам нужно сейчас выяснять не столько сложности и разновидности эпоса, сколько особенности драмы. Простоты ради, наша модель драмы не содержит диалога и выглядит скорее словесной записью некоей пантомимы, чем литературным произведением. Наличие реплик персонажей породило бы новые сложности для анализа, потому что диалог в эпосе и диалог в драме тоже имеют существенные различия, а углубляться в них пока еще не пришло время. Мы займемся этим позднее (глава 8).

Так или иначе, в корзине Красной Шапочки вместе с румяными пирожками оказались еще и некоторые сведения о сущности драмы, убеждающие нас, что главное ее отличие от повествования, от эпоса (романа, повести, рассказа) не «конфликтность», не «драматичность», не преобладание диалога. Главное отличие состоит в том, что если повествование – это рассказ о чем-то, то драма – это запись воображаемого спектакля. В основе повествования и драмы могут лежать одни и те же события, один и тот же сюжет, одни и те же персонажи. Но повествование рассказывает о том, как происходило само событие, а драма описывает, как подражание этому событию будет разыграно актерами на сцене. Поэтому не стоит вносить в характеристику драмы признаки, органически ей не присущие. Дадим ей обескураживающе простое и как бы очевидное определение: драма – это литературное произведение, написанное в форме, предполагающей исполнение его актерами, которые перевоплощаются в персонажей этого произведения.

Основные особенности драмы были рассмотрены пока очень бегло, тезисно, без должной аргументации. Теперь приглядимся к ним более пристально.

3. Недрама в драме

Мы обычно искренне убеждены, что все происходящее на сцене драматического театра и есть драма. На самом деле это не совсем так. Сцена имеет две совершенно разные функции – драматическую и эстрадную. В первом случае она перевоплощается в некое условное пространство («дворец», «берег моря» и т. д.), и актеры, на ней выступающие, действуют не от своего имени, но представляют каких-либо персонажей.

В эстрадном варианте сцена есть обыкновенный деревянный помост с микрофоном; выступающий на ней актер не прикидывается, что он находится в каком-то воображаемом пространстве, он никого не изображает, не перевоплощается, а демонстрирует свое искусство в том или ином жанре – танце, пении, чтении и т. д.

Разграничены ли четко обе эти функции сцены в реальном драматическом театре? Отнюдь нет. Театр есть театр. Надо считаться с тем, что он предназначен не только для воплощения замысла драматурга, но и для показа искусства актеров, режиссеров, художников и т. д. Поэтому даже в самой аскетичной постановке неизбежно присутствуют элементы эстрады. Особенно это очевидно в музыкальном театре, где главное наслаждение мы получаем не от мастерства перевоплощения, а от самого искусства танца или пения. Свои эстрадные функции сцена проявляет и в драматическом театре. Скажем, актриса берет гитару и начинает петь песню, написанную специально для этого спектакля. Видимость перевоплощения иногда сохраняется, поет не популярная артистка такая-то, а героиня драмы. Но песня может звучать и откровенно посторонним зонгом. Подобные вставные номера: танцы, пение, стихи, музыка, акробатика, клоунада, дикторский текст и прочее – встречаются в театральном представлении довольно часто. По замыслу режиссера драматическое действие на какое-то время прерывается, чтобы усилить театральный эффект эстрадными, исполнительскими средствами. Отличие таких «концертных» номеров от чистой эстрады состоит в том, что использование театральной сцены не для драматургии, не для перевоплощения, не для ролевой игры выступает обычно в несколько завуалированном, неявном виде. Чаще всего имеет место «долевое» участие эстрадного и драматургического элементов в том или ином театральном эпизоде. Допустим, героиня хочет привлечь внимание мужчины; она берет кастаньеты и танцует. Театральный, «представленческий» ход здесь очевиден (хочется показать красиво исполненный танец и продемонстрировать талант актрисы); с другой стороны, нельзя отрицать присутствие и драматических мотивировок. Чем слабее исходный литературный материал и чем выше мастерство исполнителей, тем больше эстрадных элементов может быть внесено в представление.

Здесь не место обсуждать взаимоотношения между исходным драматургическим материалом и театральным спектаклем: эта тема слишком необъятна и не относится к сущности драмы. Я хочу лишь сказать, что театр вносит (иногда более, иногда менее заметно) в драму элементы, ей не органичные. Есть много превосходных видов сценического искусства: цирк, балет, эстрада; их элементы могут присутствовать в драматическом представлении, но это не значит, что они являются закономерной частью драмы. Подобные вставные номера могут украшать спектакль, однако практические результаты таких постановок, сколь бы успешны они ни были, не дают еще основания считать неролевые компоненты органической частью драмы. Не все, что показывается в театре, во всех отношениях представляет собой драму.

До сих пор я говорил об эстрадных (неролевых) элементах, которые вносит в представление театр. Но они могут присутствовать и в самой пьесе, в исходном литературном материале. Вот этот-то вопрос как раз интересен и важен для нашей темы, ибо его рассмотрение еще на один шаг приблизит нас к пониманию того, что такое драма.

Самый простой случай: драматург может вписать в свой текст стихи, песни, указания на введение танцев, фокусов, акробатики. Эти – по существу, режиссерские – приемы не отличаются по своей природе от собственно театральных, и нет смысла разбираться в них еще раз.

Более распространенной причиной умирания роли в драме является использование персонажей в качестве рупора абстрактных идей – авторских или иных. Представим, например, что несколько учителей, собравшись за круглым столом, ведут дискуссию о методах преподавания математики. Обмен репликами налицо, несовпадение взглядов, быть может, даже горячий спор тоже налицо, но драматическим такой диалог не будет. Чтобы познавать преимущество той или иной педагогической системы, вовсе не нужно идти в театр, вовсе не нужно этих актеров видеть. Нам вполне достаточно просто прочитать текст, который они произносят. Актер как таковой в данном случае не нужен, он выступает лишь как диктор. Разумеется, диктору нужны хорошо поставленный голос, культура речи и прочее, но он не есть драматический артист. Он не изображает другого человека, а просто произносит некоторую информацию. Ролевой же момент наступает тогда, когда актер воплощает собой не абстрактную истину, а конкретную личность. Личность же проявляется в своих целях, намерениях, чувствах, мотивах поведения. Если наши учителя являют собой лишь рупоры идей, если сам текст не требует актера, зримого воплощения образа, то материала для роли такой диалог не содержит.

Спрашивается: разве не могут персонажи драмы обсуждать профессиональные, философские и вообще неличные проблемы? Разумеется, могут. Если мы станем на ту точку зрения, что действующим лицам нельзя высказываться об абстрактных вещах, мы обедним жизнь, обедним драму. Запретных тем нет и быть не может. Но чтобы отвлеченные идеи звучали не безличной информацией, они должны быть частью жизни произносящего их персонажа, проявлением его индивидуальности, его целей. Если же, например, в спор ученых проникают лишь научные, а не личные проблемы, то диалог этот не будет драматическим. Можно приклеить нашим ученым бородки и нацепить пенсне, можно заставить их кричать и размахивать руками, но все равно это будет лишь маскировкой недрамы, и все равно исполнители предстанут в этой сцене лишь одушевленными микрофонами. Произносимая актером безличная информация выключает из игры не только его самого, но и его партнеров, ибо не требует от них активного реагирования.

«Болтовню, противоположную подлинному голосу страсти, – пишет Дидро, – мы называем “тирадами”. Ничто не вызывает больших рукоплесканий и не свидетельствует вместе с тем о самом худшем вкусе… Автор уклоняется от своего сюжета, актер вышел из своей роли. Оба они как бы сходят со сцены. Я их вижу в партере. И пока тянется тирада, действие для меня приостанавливается и сцена остается пустой».

Необязательно думать, что абстрактные суждения присутствуют в драме лишь в виде длинных монологов и диспутов. Иногда они обнаруживают себя в одной короткой реплике «на публику» (например, «работать надо честно»). Иногда они выпирают в виде «ударной» реплики-репризы, вставного анекдота, который не терпится рассказать автору. В любом случае они, как правило, не украшают пьесу. «Я заметил, что актер играет плохо все, что поэт сочинил для зрителя», – писал еще Дидро. Одна из задач драматурга состоит в том, чтобы облекать мысли, которые он хочет высказать, в сценическую, игровую форму. «Меня пугает иногда богатство идей у Лопе де Веги, – писал австрийский драматург-романтик Грильпарцер. – Хотя всегда кажется, будто идет речь о частностях, он каждый миг возвышается до всеобщего… И все это кажется происходящим неумышленно, легко сошедшим с кончика пера, просто с целью двигать развитие фабулы и действия. Вот почему это до сих проходило мимо судивших о нем, ибо они не признают никакой поучительности, кроме как в форме абстракции».