Основы драматургии

Реплика-сентенция не есть поступок, не есть действие. Это просто слово, а просто слова не для драмы. Не сентенции, не возгласы в рупор должны выражать идею драмы, а действия, мотивы и стремления персонажей, результаты их поступков.

Однако главным источником неролевых элементов в драме обычно являются не вставные эпизоды, а рассказы – элементы эпоса, повествования. Иногда такое повествование выступает в завуалированной форме, иногда же, как это, например, нередко бывает в пьесах старых мастеров, видно невооруженным глазом. Всевозможные вестники и наперсники, подробно рассказывающие о том, что произошло до начала пьесы, или в антракте, или где-то за сценой, являются непременными персонажами трагедий классицизма. Даже Шекспир, столь действенный драматург, не чурался откровенного рассказа. В той или иной мере рассказ наличествует и в любой современной пьесе.

В отличие от других неролевых элементов (эстрада, отвлеченная информация) рассказ развивает сюжет, дает возможность проявлению личного начала (персонаж может, например, вспоминать те или иные события своей жизни) и потому выглядит не столь чужеродным компонентом драмы.

Признаком повествования в драме является вовсе не протяженность реплики, но ее неролевой характер. Такая реплика может быть и длинным монологом, но может состоять и из одного слова. Важно, что актер полностью или частично лишается в этот момент своего ролевого облика, как бы выключается из игры, хотя и сохраняет оболочку персонажа.

Представим, что героиня нашей пьесы о Красной Шапочке, появившись на сцене, будет вещать примерно следующий текст: «Здравствуйте, ребята! Меня зовут Красная Шапочка, мне семь лет, я уже хожу в школу. Я очень люблю свою маму. Я всегда слушаюсь ее» и т. д. Перед нами откровенный рассказ. Сообщая важные и полезные сведения о характере героини, он не является тем не менее ролевым текстом, так как не содержит материала для игры, для изображения каких-либо физических действий и душевных состояний. Можно сказать, что в этот момент драма как бы умирает, чтобы после окончания рассказа возродиться вновь.

Представим теперь, что Красная Шапочка, увидев Волка, произнесет всего одну фразу: «Мне страшно». Как ни странно, перед нами снова рассказ, только состоящий из двух слов. Почему? Опять-таки потому, что он не несет в себе ролевого материала. Коль скоро героиня находится на сцене, ей нет нужды сообщать (т. е. рассказывать) нам о своем страхе, она может его сыграть, изобразить: вскрикнуть, задрожать, спрятаться под стол, попытаться убежать и т. д.

Значит ли это, что всякая информация, сообщаемая актером, лишает его возможностей игры? Вовсе нет. Допустим, Красная Шапочка, увидев Волка, произносит такие слова: «А мне вовсе и не страшно». Является ли это в данном случае рассказом? Отнюдь нет. На самом деле девочка перепугана, но пытается убедить себя, Волка, зрителей, что нисколечко не боится, и вот так, дрожащим голосом, храбрясь, она произносит эту фразу. Появилась игра, появилась драма.

Пример с Красной Шапочкой убеждает нас, что игровая стихия в драме может исчезнуть не только при рассказе о событиях за сценой, в прошлом и тому подобное, но и в тех случаях, когда персонажи разговаривают как будто в рамках своей роли, своего сиюминутного психического и физического состояния. Герой или героиня могут говорить о себе и своих чувствах всевозможные правильные слова, слов этих будет много, они будут прекрасно объяснять все оттенки переживаний персонажей, но спрашивается: что же играть актерам? Если все сказано, то зачем мимика, жест, взгляды, вздохи, интонации, недоговоренности? Зачем режиссура, декорации, свет, музыка? Короче говоря, зачем актер, зачем театр? Поэтому такое прямое выговаривание, самовысказывание, исчерпывающая словесная трактовка своего поведения представляет собой рассказ, мертвящий драму, которая всегда тяготеет к игровой, действенной стихии. В предыдущей главе уже упоминалось о недосказанности как органическом свойстве драмы. Теперь это свойство (мы еще к нему не раз вернемся) получает дополнительное объяснение.

Обычно в хорошей драме повествовательность реплики смешивается с ее ролевыми функциями. Иногда больше ощутимо одно, иногда другое. Вот типичный пример такого сочетания игрового и информационного рядов в одном тексте – вельможа Сивард, сторонник Малькольма, рассказывает ему о ходе боя с Макбетом:

За мной, милорд! Открыл ворота замок.
Часть войск тирана от него отпала
И бьется с остальными. Ваши таны
Дерутся славно. Бой к концу подходит.
Победа близко.

С одной стороны, перед нами типичный рассказ. Эта реплика вовсе не требует авторства именно Сиварда, в ней никак не проявляется его характер. Ее с тем же успехом мог бы произнести другой вельможа, слуга, гонец. Вместе с тем этот короткий рассказ органично включен в драматическое изложение эпизода и не противоречит роли старого бойца, воодушевленного победой. Таким образом, в тексте реальной драмы не всегда можно выделить абсолютно несценичные, информационные, повествовательные или, наоборот, абсолютно игровые, сценичные реплики. Есть какая-то градация от полной недраматичности к абсолютной сценичности, и подлинный драматург должен стремиться к стопроцентной игровой, действенной, ролевой стихии. Как писал драматург Макс Фриш, «никакая пьеса не будет сплошь театральной… Решающее значение имеет следующее обстоятельство: стало ли театральным главное содержание или только второстепенное».

Неизбежен вопрос: сказывается ли на качестве драмы вторжение в нее инородного (эстрадного или повествовательного) начала? Ответить на это можно так: драме как таковой присутствие несвойственных ей элементов всегда вредит; однако конкретную пьесу оно может и улучшить. То есть драма, проигрывая как произведение своего жанра, может приобрести от подобных включений более яркое звучание как сочинение поэтическое, философское, эпическое. Но почему же сама драма обязательно при этом проигрывает? Дело не в том, что драматург должен непременно стремиться к правильности жанра ради торжества теории и что только стерильно чистый род литературы приносит наивысшие художественные результаты. Проникновение повествования в драму неизбежно связано с потерями по той причине, что она избирательна и усваивает не всякий художественный язык; ведь роман, рассказ только читают, а драму еще и смотрят, смотреть же рассказ нет нужды. Таков парадокс: повествование, которое многими считается «высшим», всеобъемлющим жанром, проникая в драму, только ухудшает ее.

Из наших размышлений вовсе не следует, что рассказ в любой форме должен быть исключен из диалога. Драма нуждается в разнообразной информации о том, что происходило и происходит вне узкого пятачка сцены, и потому рассказ в драме играет известную положительную роль. Он расширяет пространственные и временные рамки действия, позволяет быстро и экономно ввести нужную информацию (о разного рода событиях, о фактах из жизни героев, об их переживаниях) без необходимости переносить действие в другие пространственно-временные точки. Однако беда рассказа как раз и заключается в том, что он лишает пьесу действенности, а действие – зримости, что он уводит события со сцены. Главное же – он отнимает у драмы ролевое, игровое начало, ибо рассказчику нечего показывать, изображать. Вот почему повествование в принципе чужеродно драме не только по определению (поскольку оно принадлежит другому роду литературы), но и по самой своей сути. Если рассказ все-таки присутствует в пьесе, надо включать его в игровую стихию, давать ему действенную нагрузку, повышать в нем долю ролевого элемента.

Введение информации через прямой рассказ – наиболее простой прием, не требующий от писателя драматургического мастерства (которое как раз и заключается в том, чтобы уметь излагать идеи, мысли и сюжет не путем повествования, а в категориях драмы, т. е. через игру и действие). Именно поэтому он столь теперь распространен. У автора есть понятие о сюжете; в записной книжке накопилось немало тонких мыслей; и вот герои садятся в мягкие удобные кресла и начинают говорить, говорить, говорить… О засилье власти, о кризисе интеллигенции, о высоких ценах, о новых стилях моды… Теоретической базой такой разговорчивости служат либо скромные намеки на новаторство (хотя рассказ в драме процветает со времен если не царя Гороха, то уж «Царя Эдипа» точно), либо, напротив, ссылка на классиков, либо, чаще всего, жизнеподобие: ведь 99 процентов пишущих искренне убеждены, что поскольку рассказы имеют место в реальных разговорах, то они уместны и в пьесах, где все должно быть «как в жизни». Последнему тезису (мнимому жизнеподобию драмы) я посвящу отдельную главу (№ 15), а сейчас пока подумаем о классиках и о том, следует ли их пьесы брать во всех отношениях за образец.

Действительно, рассказа не чурались все великие драматурги – от Эсхила до Чехова. И на то есть причины. Возьмем для примера классицистов – Корнеля, Расина. Их пьесы считаются в известном смысле примером формального совершенства, и тем не менее они изобилуют повествованиями. Дело в том, что необходимость соблюдения единства времени и места в драме классицистов позволяла информировать зрителей о событиях, происходящих вне временного и пространственного круга сцены, только путем рассказа. К этому присоединялись нормативные требования вкуса (убийства, казни и прочие неприятные вещи не должны были происходить на глазах у зрителей), благородства и обстоятельности изложения, красноречия, поэтичности слога и т. д. (т. е. требования, в наши дни не существующие). Все это обусловливало обильное словесное выражение. Таким образом, классицисты чрезмерно эксплуатировали рассказ не потому, что таковы непреложные законы драмы, а потому, что эти законы еще не были ими полностью освоены, потому что система драмосложения была детерминирована вкусами и воззрениями своего времени. Теоретики навязывали тогда правила, отнюдь не вытекающие из сути драмы, а противоречащие ей (вспомним, это была эпоха, когда, по выражению А. Аникста, «люди, не причастные к искусству и не одаренные для творчества, стали законодателями, предписывавшими поэтам, драматургам, живописцам и музыкантам, как им надлежит создавать свои произведения»). Пьесы классицистов потому и кажутся теперь архаичными, что они статичны, фронтальны, многословны, декламационны, содержат мало игрового начала. Поэтому, помня о вольности, с которой мастера нарушали тот или иной закон драмы, не будем забывать и о недостатках, которые эта вольность за собой влекла. Подумаем также и о том, что классики всякое отклонение от сущности драмы искупали совершенствами, которых нам, увы, достичь не под силу; не забудем наконец, что драматурги прошлого вынуждены были отступать от природы жанра в силу тяготевших над ними нормативных оков, мы же нарушаем их в силу своего невежества, лени, недостаточной одаренности и избыточного самомнения. Примем, впрочем, во внимание и то, что классики были тоже людьми и потому могли ошибаться (в чем им вовсе не следует подражать) – это принесет нам некоторое утешение.

У каждого классика находится недостаток, который нынешние авторы охотно вспоминают в оправдание собственных слабостей. Эсхил был не смешон, Аристофан не трагичен; Шекспир цветист и риторичен, Корнель рассудочен и многословен; Шиллер слишком выспрен, Брехт чрезмерно прозаичен; у Скриба чересчур много действия, у Метерлинка его нет совсем. Правда, недостатки великих пьес обычно как раз и являются продолжением их достоинств. Можем ли мы сказать то же самое про свои произведения?

Нужно с осторожностью пользоваться шедеврами классиков для выведения общих закономерностей драмы. Нам ясно, что даже пьесы первоклассных мастеров непременно содержат элементы, органически не присущие этому роду литературы, что реальные произведения не тождественны «чистой» драме, не содержащей примесей других зрелищ и литературных жанров. Разумеется, «чистая» драма встречается нечасто и, быть может, существует лишь как исследовательская абстракция. Понятие о «чистой» драме имеет, однако, не только теоретический, но и практический смысл. Одно дело – мелкие, частные нарушения природы жанра, компенсируемые к тому же выдающимися достоинствами; другое – непонимание основных принципов этого рода литературы, смешение его с повествованием, отход от сценичности. Как писал Ницше, «стоит только почувствовать стремление превращаться в различные образы и говорить из других душ и тел – и будешь драматургом». Творить эти души, сохранять перевоплощение в них в каждом слове, не давать игре умирать ни на секунду – вот к чему должен стремиться драматический писатель.

4. Время и пространство

«Эти слова она произнесла таким нежным тоном и сопроводила таким шаловливым взглядом, что Файрблад, парень не промах, поймал ее руку и стал действовать дальше с таким пылом, что в несколько минут (если подражать его действиям быстротой рассказа) совершил насилье над прелестной девой, – верней, совершил бы, если бы она этого не предотвратила, своевременно отдавшись сама».

Уникальность этого отрывка (Филдинг, «История Джонатана Уайльда Великого») состоит в том, что протяженность повествования в нем сознательно ставится автором в связь с продолжительностью повествуемого события. Вообще же, эпос никогда не подражает действию ни быстротой, ни медленностью рассказа. Историю Анны Карениной, например, можно изложить и в двух томах, и в полутора строчках рассказа («Анна, полюбив Вронского, оставила мужа, но потом была вынуждена покончить с собой»). Речь идет, разумеется, не о качестве повествования, а о принципиальной возможности любого его сокращения или расширения при сохранении той же реальной длительности описываемых событий во времени. А вот изложить, например, «Гамлета» в виде короткой пьесы протяженностью в две-три фразы или даже в несколько страниц невозможно.

Почему же эпос, подобно Алисе из «Страны чудес», легко поддается растяжению и сжатию, а драма сохраняет сопротивляемость жесткого каркаса? Ответ прост. Можно сказать, что для эпоса происходящим событием является самый процесс его рассказывания: чем дольше этот процесс продолжается, тем больше получается слов. Поэтому их количество можно использовать лишь для измерения длительности повествования, но отнюдь не длительности повествуемых событий. А событие драмы – это она сама. Происходящее на сцене всегда является для нас в значительной степени иллюзией реальности. Зритель (по крайней мере, современный европейский) автоматически предполагает, что эпизод, играемый на сцене, скажем, пять минут, воспроизводит отрезок жизни, который в реальности продолжается тоже примерно пять минут. Поскольку происходящее выражается в основном через диалог, протяженность действия довольно жестко определяется количеством слов драматического текста. Одна страница такого текста играется в среднем две-три минуты. Это означает, что на одной странице драматург может представить всего три минуты из жизни своих персонажей (вот почему нельзя свести к одной странице «Гамлета»). Для повествования же такие расчеты просто не имеют смысла.

Таким образом, время в драме и время в эпосе имеют совершенно разное значение. Рассказчик обращается со временем произвольно, сокращает и растягивает его, как бы рассматривая в бинокль то с передней, то с обратной стороны. Два года он может вместить в две строки, а десять минут – в две сотни страниц.

Иначе творит драматург. Время – краеугольный камень его мышления. Ведь жизнь отражается в драме «в натуральную величину», протекает с более или менее равномерной и реальной скоростью. Каждую секунду приходится считать, каждое событие (а также их последовательность и промежутки между ними) рассчитывать. Продолжительность театрального представления в наши дни составляет два-три часа, часто даже меньше. Это означает, что драма в состоянии воспроизвести из жизни героев не более трех часов. За это время должны раскрыться их характеры, определиться жизненные пути, выстроиться или сломаться их судьбы. Названные свойства драматического времени – отмеренность, равномерность и реальность – определяют многие особенности формы и изобразительных средств драмы.

Теоретики уделяют большое внимание изучению времени и пространства в художественной литературе. Они пишут не просто о времени, но о его разновидностях (биографическом, авантюрном, событийном, историческом, ньютоновском, эйнштейновском, бергсоновском и бог весть о каком еще). В последнее время вообще наблюдается повышенный интерес к литературе в целом и к драме в частности со стороны наук, с литературоведением не связанных. В ряде случаев такой подход дает плодотворные результаты, но нередко дело ограничивается переложением уже известных истин в термины соответствующей науки. Так, философы употребляют такие слова, как «субстанциальные цели» или «топологическое воплощение»; семиотики – «иерархию структур», «денотаты», «семантическое поле»; математики – «возрастание ранга тензора», и все вместе – «металогику» и «амбивалентность». Применение специальных терминов не может, конечно, вызвать возражений (а их малопонятность даже увеличивает уважение к таким текстам), но всегда ли оно сопровождается ощутимым размышлением о сущности дела? Создается впечатление, что проблема чересчур усложняется и уводится куда-то в сторону от литературы; вместе с тем многие действительно непростые и важные для нашего искусства вопросы остаются без внимания. Поэтому мы спустимся с небес (вернее, не будем туда забираться) и станем размышлять о делах более практических.

Сделав это небольшое отступление, допускаемое природой повествовательного жанра, вернемся к нашим баранам: времени и пространству в драме. Прочитаем следующий отрывок:

«С этого вечера началась новая жизнь для Алексея Александровича и для его жены. Ничего особенного не случилось. Анна, как всегда, ездила в свет, особенно часто бывала у княгини Бетси и встречалась везде с Вронским. Алексей Александрович видел это, но ничего не мог сделать. На все попытки его вызвать ее на объяснение она противопоставляла ему непроницаемую стену какого-то веселого недоумения. Снаружи было то же, но внутренние отношения их совершенно изменились. Алексей Александрович, столь сильный человек в государственной деятельности, тут чувствовал себя бессильным. Как бык, покорно опустив голову, он ждал обуха, который, он чувствовал, был над ним поднят».

Где происходит описанное здесь действие? У княгини Бетси? В доме Карениных? В свете? Везде и нигде; скорее всего, оно совершается в душах героев романа. А сколько времени оно происходит? Никаких указаний на этот счет нет; предположительно, несколько месяцев. События, описанные в тексте, совершаются «вообще», безотносительно к строго определенному месту и сроку. Ухудшение отношений между супругами и сближение Анны с Вронским показано в этом небольшом отрывке как процесс медленный, непрерывный и постепенный.

Анализ данного текста ставит проблемы и времени, и пространства (что неудивительно, так как эти параметры связаны неразрывно; в этом смысле термин, предложенный М. Бахтиным применительно к литературе, – «хронотоп», «время-пространство» – очень удобен), однако мы пока будем продолжать заниматься только временем. Поставим такой вопрос: как драма изображает длительные, протяженные процессы, если ее действие ограничено тремя часами?

Для преодоления этой трудности у драматурга есть несколько возможностей. Самая простая из них – введение в драму рассказа, т. е. решение задачи средствами не драмы, а повествования. Приведенный отрывок можно целиком вложить в уста какого-нибудь персонажа или даже раздробить в диалог, который нередко являет собой замаскированную форму рассказа (это, кстати, является еще одним свидетельством того, что диалог не есть главная отличительная черта драмы). Например: «Говорят, Анна везде встречается с Вронским». – «А что же муж?» – «Видит, но ничего не может сделать» и т. д. Недостаток такого «эпического» метода в том, что интересующий нас процесс не показывается наглядно, а описывается; не происходит у нас на глазах, а отодвигается за сцену. Поэтому драматурги часто используют другой способ: зрителю представляется не вся протяженная история, а лишь ее заключительный, кульминационный момент. В нашем случае мы могли бы начать пьесу прямо с расставания действующих лиц, а обстоятельства, приведшие к такому исходу, стали бы ясны из их объяснений и общего хода событий. Этот метод господствовал в течение двух тысячелетий, пока единство времени считалось обязательным. Действие в таких пьесах совершается в течение одного дня, все прочее остается в предыстории. Их достоинство – динамичность и напряженность действия, недостаток – некоторая искусственная перенасыщенность, особенно бросающаяся в глаза ревнителям натуралистически точного воспроизведения жизни. За один день происходит слишком много событий, как будто герои долгие годы ждали именно его, чтобы разом решить все свои проблемы. Но, самое главное, при таком способе исключается широкий временной охват жизни, теряется возможность показа развивающихся во времени событий, характеров и отношений. Поэтому современная драма все чаще не связывает себя подобными ограничениями и разворачивается в течение сколь угодно длительного срока, например, на протяжении всей жизни героя.

Возникает противоречие между физической неспособностью драмы воспроизводить более нескольких часов реальной жизни и ее стремлением отражать реальность в становлении и развитии, показывать не только результат, но и процесс, раздвинуть хронологические рамки действия. Это противоречие решается следующим образом. Если мы хотим представить на сцене, как складывается судьба героев на протяжении, допустим, трех лет, то мы показываем, например, час из одного года их жизни, час из второго года и час из третьего. Если мы хотим добиться большей постепенности, более тонкой градации, драму можно разбить на шесть отрезков по полчаса или на двенадцать отрезков по четверти часа (разумеется, эти отрезки могут быть не равны по длительности). В результате достигается иллюзия непрерывного прослеживания протяженных во времени событий. Суммарная же длительность всех этих отрезков жизни составит все те же два-три часа.

Таким образом, мы приходим к еще одной важной художественной особенности драмы: она воспроизводит реальность как бы прерывисто (дискретно), выхватывая из жизни очень краткие, отделенные друг от друга во времени отрезки. Дискретный характер драмы – одно из важнейших отличий ее от эпоса.

Если действие развивается безо всякого перерыва, то драма отображает один цельный кусок жизни. Чаще, однако, действие разбивается на несколько или много отрезков. Такой разрыв обычно имеет место даже в драмах, соблюдающих единство времени, где он обозначается антрактами. Во время антрактов происходит созревание событий, намеченных ранее, совершаются битвы, дуэли, венчания, заболевают, выздоравливают или умирают персонажи, приезжают новые действующие лица. Таким образом, перерывы в драме существуют не только для отдыха актеров и прогулки публики в буфет: они имеют и смысловое значение, являясь частью структуры произведения. Как верно заметил Дидро, «действие развивается всегда; оно не останавливается даже в антрактах». Разница только в том, что в перерывах мы не видим действия, а лишь предполагаем его. Именно благодаря антрактам действие в классицистической драме расширяло свои границы до пресловутых двадцати четырех часов.

Еще большее значение имеют перерывы в драмах «шекспировского типа», имеющих свободную структуру, расчлененных на большое количество отрезков – актов, эпизодов, сцен. Перерывы, естественно, необязательно сопровождаются физическим антрактом. О них может быть сообщено читателю-зрителю: в письме – ремарками, в представлении – театральными средствами (паузой, переменой света или декорации и пр.). При этом предполагается, что длительность перерыва, в отличие от длительности самой игры, не обязательно совпадает с реальной протяженностью происходящих во время него событий; за несколько минут или секунд остановки игры может пройти сколько угодно времени. Следовательно, одна сцена длительностью в двадцать минут непрерывной игры – это двадцать минут реальной жизни, но две сцены по десять минут с пятисекундным перерывом между ними могут воспроизводить двадцать лет. Таким образом, перерывы играют важную роль в художественной системе драмы: они являются щелями, через которые пьеса наполняется временем. Другая функция перерыва – отмечать перемену (порой символическую) места действия.

Итак, постепенность и непрерывность, которые так легко удаются эпосу, в драме приходится показывать в виде цепочки эпизодов, отделенных друг от друга временем и пространством. Например, для изображения событий, описанных в процитированном отрывке из «Анны Карениной», пришлось бы выстроить примерно следующую схему: 1. Светский прием; Анна танцует с Вронским. 2. Дом Карениных; Алексей Александрович пытается выяснить с Анной отношения. 3. Дом Бетси; Анна весело и оживленно разговаривает с Вронским. 4. Дом Карениных; супруги холодны друг с другом и т. д.