Речь на Всесоюзной режиссёрской конференции 15 июня 1939 года

Речь на Всесоюзной режиссёрской конференции 15 июня 1939 года
О. М. Фельдман

Всеволод Эмильевич Мейерхольд

В этой книге документирован один из самых трудных эпизодов на жизненном пути В. Э. Мейерхольда – его речь на режиссёрской конференции 15 июня 1939 года, последняя перед его арестом и давно окружённая неправдоподобными легендами. Уцелевшие материалы позволяют раскрыть подлинную ситуацию, предопределившую характер и тон этого выступления, сохранённого стенографической записью. Документы запечатлели атмосферу оптимистических иллюзий, в которой стала возможна триумфальная встреча опального Мейерхольда участниками конференции. Отразилась в документах готовность Мейерхольда к всестороннему анализу положения современного театра. И отчётливо проступает в них методичное давление чиновного руководства конференции, диктовавшего Мейерхольду путь «самокритики», отречения от себя.

Всеволод Мейерхольд

Речь на Всесоюзной режиссёрской конференции 15 июня 1939 года

© Государственный институт искусствознания

© Вступительная статья, комментарии – О. М. Фельдман, 2016

* * *

П. П. Кончаловский. Набросок к портрету В. Э. Мейерхольда (фрагмент). 1938. Дар М. П. Кончаловского Музею-квартире В. Э. Мейерхольда при ГЦТМ им. А. А. Бахрушина

Значительные выдержки из стенограммы речи В. Э. Мейерхольда на Всесоюзной режиссёрской конференции впервые были опубликованы В. П. Коршуновой и М. М. Ситковецкой к столетию со дня рождения Мейерхольда в подборке: «Вс. Мейерхольд. Из записей и выступлений разных лет» (Театр, 1974, № 2, с. 39–44).

Полная стенограмма речи и сопутствующие материалы были напечатаны в первом выпуске альманаха «Мир искусств» (М.,1991, с. 413–475; сдан в набор в сентябре 1990 года); по настоянию редактора альманаха Б. И. Зингермана к 50-летию трагической гибели Мейерхольда публикация была подготовлена весной 1989 года Н. Н. Панфиловой, О. М. Фельдманом и В. А. Щербаковым.

По материалам стенограммам конференции В. А. Щербаков сделал сообщение в феврале 1989 года в Пензе на Международном семинаре, посвящённом 115-летию со дня рождения Мейерхольда; оно опубликована в материалах семинара (Мейерхольдовский сборник. Вып.1, т.2. М.,1992, с. 216–224).

Пометы В. Э. Мейерхольда на тексте брошюры с тезисами доклада А. Д. Попова (как и все документы мейерхольдовской коллекции М. М. Штрауха, хранящиеся в Отделе рукописей РГБ) долго оставались недоступны из-за сопротивления заведующего Отделом рукописей. Частичное цитирование этих помет в обзоре «Архив В. Э. Мейерхольда» (Записки Отдела рукописей. Вып.42. М.,1981, с. 101–102) не раскрывало их логики. Важнейший фрагмент этих записей впервые напечатан в «Мейерхольдовском сборнике» (вып.1, т.1. М.,1992, с.315).

О. Фельдман

Предисловие

О последнем выступлении В. Э. Мейерхольда

Последним публичным выступлением В. Э. Мейерхольда была речь на Всесоюзной режиссёрской конференции в третий день её работы – 15 июня 1939 года.

Утром 20 июня он был арестован в Ленинграде, куда уехал из Москвы в ночь на 16 июня – в Ленинграде с марта 1939 года под его непосредственным руководством и по проработанному им режиссёрскому сценарию велась подготовка выступления студентов Института физической культуры им. П. Ф. Лесгафта (более пятисот человек) на масштабно задуманном к Всесоюзному дню физкультурников общесоюзном спортивном параде, который в середине июля должен был состояться на Красной площади в Москве[1 - Постановление на арест Мейерхольда составлено 19 июня 1939 года, в тот же день его утвердил Л. П. Берия; 20 июня было получено согласие зампрокурора, и тогда же в Ленинград (куда Мейерхольд уехал вечером 15-го) телеграфом поступило распоряжение об его задержании и направлении спецконвоем в Москву.Физкультурный парад состоялся в Москве в Всесоюзный день физкультурников 18 июля 1939 года. Режиссёрский сценарий выступления студентов Института Лесгафта и разработка этого сценария хранятся в РГАЛИ (ф.998, оп.1, ед. хр.363 и 364). Участвуя в параде, ленинградцы продемонстрировали «высший пилотаж гимнастики» (Ленинградская правда, 1939, 20 июля). В дневнике А. К. Гладкова сохранено признание Мейерхольда в том, что за подготовку лесгафтовцев он взялся «для заработка», и приведена его шутка: «Вот я опять на Офицерской!» (Наше наследие, 2014, № 110, с.108; запись датирована 11 июня 1939 года, но она безусловно введена в дневник при его позднейшей авторской доработке). Институт находился на ул. Декабристов, бывшей Офицерской, где в 1906–1907 годах Мейерхольд работал в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской.].

В газетных отчётах о конференции Мейерхольд упомянут среди тех, кто был избран в её рабочий президиум, и в числе выступавших.

Его выступление упомянуто 16 июня в хронике «Правды».

В тот же день «Известия» привели короткий фрагмент его речи, признание своих ошибок[2 - В хронике «Известий» 16 июня сообщалось:«С большим интересом отнеслась конференция к выступлению народного артиста Республики В. Э. Мейерхольда. Свою продолжительную речь он посвятил анализу собственных творческих ошибок, а также затронул вопросы повседневной производственной жизни театра».].

Более пространно это признание тогда же было изложено «Вечерней Москвой» в заметке «Выступление В. Э. Мейерхольда»[3 - В репортёрской заметке «Вечерней Москвы» 16 июня был выборочно дан пересказ первых страниц стенограммы мейерхольдовского выступления:«С большим вниманием конференция выслушивает речь народного артиста Республики Вс. Мейерхольда, посвятившего первую часть выступления критике своих формалистических ошибок.– Мы должны вскрыть корни ошибок формалистов и натуралистов, – говорит Вс. Мейерхольд, – для того, чтобы этих ошибок не повторять. Нам, художникам, ошибавшимся, натворившим немало бед в искусстве – и мне, и Шостаковичу, и Сергею Эйзенштейну, – дана полная возможность рабо тать и исправить свои ошибки.Вс. Мейерхольд называет главные и основные из своих ошибок: это подмена внешней формой внутреннего содержания пьесы и образного мира писателя, увлечение классическими пьесами за счет советских пьес и др.– Не надо было мне также, – говорит Вс. Мейерхольд, – такие мои лабораторные работы, как «Лес» и «Ревизор», показывать широкой публике. За этими моими постановками последовал акимовский «Гамлет» в Театре им. Вахтангова, и если бы нас вовремя не остановили, то неизвестно, каких бед в искусстве могли бы натворить формалисты. Поэтому совершенно правильным явилось постановление о закрытии театра, которым я руководил. Это урок для всех тех, кто идёт неправильными путями в искусстве.Вторую часть своего выступления Вс. Э. Мейерхольд посвящает практическим вопросам режиссёрской работы. Он говорит о том, что режиссёры должны являться своеобразными инженерами театра, работающими не только с актёрами по внутреннему и проникновенному раскрытию образа, но и тесно связанными со всеми делами театра» (ср. ниже, с. 109–112).Изложения последней речи Мейерхольда корреспондентами «Известий» и «Вечерней Москвы» остались не зарегистрированы в «Библиографическом указателе книг, статей, переводов, бесед, докладов, высказываний, писем В. Э. Мейерхольда» (М.,1974).].

Промелькнули в газетах отклики участников конференции на сказанное Мейерхольдом[4 - Эти отклики см. ниже на с.63 в примеч.128.].

Самый поздний из них появился в «Советском искусстве» 21 июня, когда Мейерхольд уже был в тюрьме[5 - В «Советском искусстве» 21 июня публиковалась стенограмма заключительного слова М. Б. Храпченко, произнесённого 19 июня. В его тексте уцелел – с небольшой правкой, усиливавшей отрицательную интонацию – абзац о том, что в речи Мейерхольда признание им своим ошибок прозвучало формально: «Здесь выступал В. Э. Мейерхольд, он говорил о своих ошибках. Но признание ошибок было формальным. Партия учит нас, что дело вовсе не в том, чтобы признать ошибки, а в том, чтобы показать существо этих ошибок, их характер, в том, чтобы учить на этих ошибках других, учить прежде всего нашу молодёжь, показать ей, к чему ведут эти ошибки, откуда они происходят и каков путь их преодоления. Вот об этом В. Э. Мейерхольд ничего не сказал. Он ничего не сказал о характере своих ошибок, которые привели к тому, что его театр стал театром, враждебным советскому народу, театром, который был закрыт по решению партии и правительства» (ср. с. 156–157). В издании материалов конференции (см. примеч. 6) этот фрагмент не воспроизведён.В тот же день в очередном номере журнала «Декада московских зрелищ» (№ 18) в подборке коротких интервью с режиссёрами («Творческие планы») появилось сообщение: «Вс. Мейерхольд, народный артист РСФСР: В государственном Оперном театре им. Станиславского буду работать над оперой С. Прокофьева “ Я, сын трудового народа” по одноименной повести В. Катаева. Художник спектакля А. Тышлер. Премьера состоится в декабре».].

В изданном в 1940 году сборнике материалов конференции упоминаний о Мейерхольде нет. Редколлегия предупреждала, что книга печатается «на правах отчёта, помещённого в периодической прессе»[6 - См.: Режиссёр в советском театре. Материалы первой всесоюзной режиссёрской конференции. М.-Л.,1940, с.382. Далее: Материалы.]. Стенограммы заседаний были подвергнуты обезвреживающей правке, это становится очевидным при обращении к их оригиналам, уцелевшим в архивах[7 - Стенограммы заседаний конференции хранятся в РГАЛИ в фондах Всесоюзного комитета по делам искусств (ВКИ, ф.962, оп.7, ед. хр.457–464) и Всероссийского театрального общества (ВТО, ф.970, оп.1, ед. хр.485–490). Оба комплекта в разной степени не полны, но дополняют друг друга.].

Архивная стенограмма выступления Мейерхольда оставалась недоступна, и долгие годы циркулировал глухой слух, что конференция встретила Мейерхольда овацией, но речь его была неудачна.

Эффектную легенду о последней речи Мейерхольда создал Ю. Б. Елагин, автор изданной в 1955 году в Нью-Йорке книги «Тёмный гений (Всеволод Мейерхольд)»[8 - См.: Елагин Ю. Б. Тёмный гений (Всеволод Мейерхольд). Нью-Йорк, 1955. Книга была переиздана в 1982 г.; в 1998 г. появилось её переиздание в России в издательстве «Вагриус».]. Елагин сообщил, что присутствовал на конференции и видел, как Мейерхольд, «усталый и безразличный», поднялся из зала на трибуну, к концу своей короткой полупокаянной речи сделался «сильным и бесстрашным» и бросил в зал обвинения, адресованные никак не режиссёрам, съехавшимся со всей страны: «Охотясь за формализмом, вы уничтожили искусство!»[9 - См. там же, с. 389, где Елагин повторяет свой вымышленный рассказ о выступлении Мейерхольда на конференции, впервые обнародованный им в 1952 в книге «Укрощение искусств». Переиздания: Л.,1988; М.,2002.Детали рассказа позволяют допустить, что Елагин не был на заседаниях конференции. В частности, Мейерхольд перед выступлением находился не в зрительном зале, а в президиуме на сцене Дома актёра.].

Елагин приложил к книге свою запись выступления Мейерхольда, будто бы сделанную во время заседания[10 - См. там же, с. 406–410.Этот текст всё ещё воспринимается иногда пишущими о Мейерхольде как достоверный, что позволяет им отвергать подлинную стенограмму. Так, автор книги «Мейерхольд», изданной в 1991 г. на русском языке в Тель-Авиве (и позже переизданной в Москве) Арье Элкана готов предположить, что эту стенограмму кто-то когда-то сфальсифицировал и подложил в архив. Но тогда следовало бы проверить на подлинность всю цепочку уцелевших архивных документов, связанных с последней речью Мейерхольда, и все упоминания о ней в июньских газетах 1939 года.Книге Елагина полвека, попытку Елагина воскресить имя Мейерхольда нельзя не ценить. И тем естественнее задаться вопросом: что у Елагина восходит к документам, что – к его личному довоенному московскому опыту, а что с документами расходится. Легенде, созданной Елагиным, суждено остаться в мейерхольдоведении на правах легенды, опровергаемой документами.]. Напечатанный им текст не имеет совпадений с уцелевшей стенограммой[11 - В архивном фонде ВТО стенограмма выступления Мейерхольда отсутствует.].

1

Стенограммы конференции свидетельствуют, что её начало было непредвиденным триумфом Мейерхольда, самым безоговорочным на его пути.

Первые два дня, 13 и 14 июня, взрывы аплодисментов сопровождали каждое упоминание его имени. Порыв общего энтузиазма вызвало его первое появление, когда он вышел на сцену московского Дома актёра среди других членов президиума. Овации в его честь в эти дни дважды нарушали распорядок заседаний[12 - См. ниже, с. 29–31, 36–37, 73–75.].

Эти искренние демонстрации совершались благодаря тому, что гонения на Мейерхольда, казалось, уходят в прошлое.

Атмосферу в зале конференции определяло ощущение намечавшихся перемен в театральной политике.

Эти ожидания были вызваны той оценкой интеллигенции, которая была заявлена в марте 1939 года на XVIII съезде ВКП(б): в докладе И. В. Сталина говорилось, что пришло время отказаться от недоверия к интеллигенции и перейти к сотрудничеству с нею[13 - «К старой дореволюционной интеллигенции, служившей помещикам и капиталистам, вполне подходила старая теория об интеллигенции, указывающая на необходимость недоверия к ней и борьбы с нею. ‹…› Для новой интеллигенции нужна новая теория, указывающая на необходимость дружеского отношения к ней, заботы о ней, уважения к ней и сотрудничества с ней», – говорилось в докладе. Подобные формулировки истолковывались пропагандой как «завершение марксистско-ленинскского учения об интеллигенции».Эта тенденция была гласно заявлена ещё 17 мая 1938 года, когда на приёме преподавателей ВУЗов Сталин сказал о «всесилии союза старых работников науки с молодыми» (см: Правда, 1938, 19 мая).В постановлении ЦК ВКП(б) «О постановке партийной пропаганды» от 14 ноября 1938 года «пренебрежительное, высокомерное отношение к партийному и непартийному интеллигенту» оценивалось как «антибольшевистское», «дикое, хулиганское и опасное для советского государства» (см: Правда, 1938, 15 ноября).].

Весной 1939 года А. А. Фадеев, руководитель Союза писателей, не раз публично призывал «покончить с некоторым ещё недоверием к кадрам работников искусств, с недооценкой их роли в определении путей самого искусства»[14 - Фадеев А. А. Коммунистическое воспитание трудящихся и советское искусство. – Правда, 1939, 16 апреля.Впервые эти положения Фадеев обнародовал (упомянув, по-видимому, в частности, о необходимости вернуть Мейерхольда к полноценной работе) в Киеве на юбилейном шевченковском пленуме правления Союза писателей, проходившем 3–5 апреля.Он вновь повторил те же оценки в Москве на партсобрании Союза писателей 7 апреля и на общемосковском писательском собрании 16 апреля (в день выхода его статьи в «Правде»). См.: Литературная газета, 1939, 20 апреля.Статья Фадеева и опубликованная «Правдой» десятью днями ранее статья драматурга Н. Е. Вирты «О смелости подлинной и мнимой» пробудили «энтузиазм ‹…› во всей армии работников советского искусства», – так сказал на режиссёрской конференции театральный критик П. И. Новицкий (в недавнем прошлом крупный театральный функционер, летом 1939 года он был консультантом ВТО и членом бюро режиссёрской секции). См.: РГАЛИ, ф.962, оп.7, ед. хр.460, л.135. При правке стенограммы появился вариант: «После того, как были напечатаны статья тт. Вирты и Фадеева, у всей армии работников советского искусства создался огромный подъём» (Материалы, с.147).]. (Через полтора десятка лет – в начале оттепели – он вспоминал, что в 1939 году «был настроен возвышенно и романтично», надеялся «всех поднять, подбодрить»[15 - См.: Вопросы литературы, 1989, № 6, с. 160–161; Театр, 1990, № 1, с. 144–145.].)

Позиция, заявленная Фадеевым, смещала критерии, господствовавшие в театральном мире после сотрясшей его в 1936–1937 годах кампании по искоренению формализма.

Относительное смягчение стало ощущаться ещё осенью 1938 года. На рубеже 1938–1939 годов оно сказывалось на ходе заседаний бюро режиссёрской секции ВТО при подготовке режиссёрской конференции. Чуть позже открытый разговор о тягостных последствиях обрушенного на театр административного натиска всё активнее проникал в печать.

В первый же день режиссёрской конференции осуждение недавней репрессивной театральной политики и грубых методов руководства было заявлено в установочном докладе Комитета по делам искусств, а затем участники многодневных прений не раз возвращались к обстоятельствам, которые в течение последних сезонов вызывали распадение профессионального мастерства. Вопреки сглаживающей редактуре эта тема сохранена в сборнике материалов конференции – настолько очевидны были понесённые театром потери и так актуальна была задача их преодоления.

Господствовавшая в недавние сезоны принудительная ориентация на плохо понятый Художественный театр изгоняла со сцены всё, что могло быть сочтено формализмом. Распространившийся сценический стиль П. И. Новицкий назвал на конференции «паническим реализмом»[16 - Материалы, с.147.].

Страх перед обвинениями в формализме катастрофически сужал выбор сценических средств. Всему на подмостках стало требоваться элементарное бытовое оправдание. Любые напоминания об условной природе театра брались под сомнение. Как формулировал на конференции режиссёр И. М. Кроль (он служил тогда в ГОСЕТе), повсеместно в панике «начали раздевать театр» – «потеряли пантомиму в драматическом спектакле» (отказавшись от разработки пластического рисунка), «потеряли музыкальную основу спектакля» («если вводили музыку, то она ‹…› несла лишь иллюстративные функции»), ушло «умение работать со световой аппаратурой» («свет перестал быть действенным»), отучились работать с аксессуарами («предмет на сцене перестал жить»). Не без злой иронии единственным приобретением в актёрской технике он назвал «психологическую паузу», легко превращавшуюся в пустое место[17 - Там же, с.112. Ср. ниже с. 137–138.].

Комитет по делам искусств с 1936 года «по существу проводил лозунг борьбы с постановочным мастерством»[18 - Там же, с.147.], так констатировал на конференции, оглядываясь назад, Новицкий. Насильственно диктовавшиеся ограничения грозили отбросить театр в дорежиссёрскую эпоху. Создавшаяся обстановка диктовала ограничение режиссуры в правах и вела даже к воскрешению ушедших, казалось бы, настроений, попросту режиссуру отрицавших. Режиссёр Н. О. Волконский, в недавние годы испытавший на себе сохранявшееся в труппе Малого театра отношение к режиссуре как к необязательному новшеству, говорил на конференции: «Странная профессия! Она всё время вынуждена защищать себя, всё время вынуждена говорить, что она нужна. Давно пора понять, что режиссёр пришёл в театр как историческая необходимость»[19 - Там же, с.122. Н. О. Волконский, в прошлом режиссёр Малого театра, работал в 1939 году в Центральном театре транспорта.].

За вошедшим в быт словечком мхатизация скрывалось повсеместное оказёнивание театра. Оно имело чёткие черты – организационные (постоянные в результате стационирования театров кадры и финансы), эстетические (тенденциозно облегчённая псевдобытовая иллюстративность), педагогические (подменивший систему Станиславского элементарный рационализм).

Метод Художественного театра в повседневной практике других театров искажали удручающие адаптации. Насаждался вариант системы Станиславского, сводимый к прямолинейному утверждению «ведущей роли сознания» в творчестве, диктовавший схематизм. Схема – в толковании ситуаций и в характеристике персонажей – рождалась, по словам С. М. Михоэлса, как форма перестраховки[20 - Там же, с.195.]. Давний афоризм В. И. Немировича-Данченко о необходимости режиссёру «умереть в актёре» – о необходимости поднять актёра к органическому усвоению режиссёрского замысла – получал смысл отрицания режиссёрской воли, творческой и организационной, хотя предписывались длительные застольные обговаривания «сверхзадачи», «сквозного действия», «кусков», «задач»[21 - См.: РГАЛИ, ф.962, оп.7, ед. хр.463, л.69–70.]. Требование руководствоваться книгой Станиславского «Работа актёра над собой», изданной после смерти автора (и рассылавшаяся в театры Комитетом по делам искусств), звучало как неколебимый закон. Случалось, что за внедрением примитивно воспринятой системы Станиславского в практику театров наблюдала в провинции местная администрация[22 - См. ниже, с.156.]. В этом варианте система, как говорил режиссёр А. И. Соломарский (он работал тогда в новосибирском театре «Красный факел»), могла превращаться в хлыст, и «режиссёр пытался укрощать этим хлыстом актёров: ты задач не знаешь, ты сквозного действия не знаешь, ты не хочешь знать, что такое зерно образа!»[23 - Материалы, с.108.]. Рождались горькие шутки: «Играть я могу, а системой овладеть не могу», – жаловался старый актёр. «Мы работает по системе, а рядом с нами работает формалист, у него интересно, а у нас неинтересно», – недоумевал старательный псевдомхатовец[24 - Там же.].

Вместе с тем у практиков и «в некоторых руководящих кругах театральных работников» (по словам И. Я. Судакова) наступало разочарование в книге Станиславского («Дескать, вот ждали, ждали, дождались и разочаровались»)[25 - Там же, с.87.]. Нельзя было не видеть, что «превращение системы в догму есть превращение её в ремесленное руководство», что внутри Художественного театра «в понимании метода нет единства» и продолжаются искания[26 - Там же, с.95 и 251. См. ниже, с.156.].

Оскудение театра совершалось «иногда от трусости, иногда от отсутствия подлинной творческой индивидуальности, иногда от того, что головы задурены ложными догматиками, проповедующими бездарную идею, будто единство цели всех советских театров предполагает и единство всех творческих средств» – этот исчерпывающий социально-психологический анализ был дан в «Правде» весной 1939 года С. В. Образцовым, возглавлявшим Центральный театр кукол[27 - Образцов С. В. За творческую индивидуальность в театре // Правда, 1939, 7 мая.]. Угнетающе влияла жёсткость административного контроля. «Атмосфера приёма спектакля [руководящими инстанциями] является одной из главных причин его серости», – говорил на конференции работавший в Куйбышеве режиссёр Е. Н. Белов[28 - Материалы, с.157.].

Виновником театрального разоренья называли теперь персонально П. М. Керженцева, руководившего Комитетом по делам искусств в пору борьбы с формализмом. С трибуны конференции позицию Керженцева в первое же заседание от лица нынешних руководителей Комитета назвали «сознательной политикой угашения поисков в искусстве и унижения многих художников»[29 - РГАЛИ, ф.962, оп.7, ед. хр.460, л.134; ср.: Материалы, с.147.].

Керженцев расплачивался за то, что легко подчинился, сделавшись исполнителем указанной ему роли. Он возглавил вновь созданный Всесоюзный комитет по делам искусств (ВКИ) в самом начале 1936 года (17 января), и в ближайшие же месяцы его позиция стремительно ужесточалась.

Его назначение сначала расценивалось в театральной среде как добрый знак. Одно из свидетельств тому – обращённое к нему январское (от 25 января 1936 года) письмо ГосТИМа, составленное в надежде на устранение обстоятельств, тормозивших работу[30 - См.: «…даже железный организм не может выдержать всех этих потрясений» // Театр, 1990, № 1, с. 138–140.«Уж не знаю, в состоянии ли вы себе представить, как радовались, когда Керженцев возглавил Комитет по делам искусств», – вспоминала Т. С. Есенина отношение Мейерхольда и З. Н. Райх к назначению Керженцева (Есенина Т. С. О В. Э. Мейерхольде и З. Н. Райх. Письма К. Л. Рудницкому. М.,2003, с.72). О переменах в позиции Керженцева см. там же, с. 124–126.].

Тогда же на первых порах Керженцев решился сообщить руководству страны, что намеченное расформирование МХАТ Второго вызывает в театральных кругах стремление встать на его защиту. В ответ Керженцеву было жёстко указано, что входить в обсуждение партийных решений с подчинёнными – политическая ошибка[31 - Ср. письмо П. М. Керженцева И. В. Сталину и В. М. Молотову от 20 февраля 1936 года и воспоминания М. И. Имаса в кн.: МХАТ Второй. Свидетельства и документы. 1926–1936. Составитель З. П. Удальцова. М.,2011, с.644 и 666–667.].

Следствием этого был перелом, определивший линию Керженцева на протяжении 1936–1937 годов.