Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф
Алисса ДеБласио

«Современная западная русистика» / «Contemporary Western Rusistika»
Исследование посвящено роли М. К. Мамардашвили в развитии российского кинематографического мышления. Рассматривая российскую киноиндустрию в контексте ее интеллектуальной истории, А. ДеБласио предлагает сфокусировать наше внимание на тех случаях, когда обнаруживается сходство между философскими и кинематографическими текстами.

В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Алисса ДеБласио

Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Alyssa DeBlasio

The Filmmaker s Philosopher

Merab Mamardashvili and Russian Cinema

Edinburgh

EDINBURGH

University Press

2019

Перевод с английского О. Я. Бараш

Серийное оформление и оформление обложки Ивана Граве

(в оформлении обложки использовано фото И. А. Палъмина)

© Alyssa DeBlasio, text, 2019

© Edinburgh University Press, 2019

© О. Я. Бараш, перевод, 2020

© Academic Studies Press, 2020

© Оформление и макет ООО «БиблиоРоссика», 2020

Слова благодарности

Как и любое крупное начинание, публикация этой книги не состоялась бы без поддержки друзей и коллег, близких и далеких, которым я выражаю искреннюю благодарность.

На самой ранней стадии проекта, когда я была стипендиатом Американского совета научных сообществ, мне оказывали великодушную поддержку Сергей Каптерев и Николай Изволов (ВГИК, Москва), которые помогли мне найти важные первоисточники. Я благодарна многим режиссерам, особенно Александру Зельдовичу, Олесе Фокиной и Дмитрию Мамулии, поделившимся со мной своими воспоминаниями о времени, когда они были студентами Мамардашвили. Александр Колбовский, Ольга Шервуд и Всеволод Коршунов помогли мне завязать необходимые знакомства, а Анастасия Хлопина оказала неоценимую помощь в исследованиях летом 2017 года.

Моей работе очень помогли беседы с коллегами и студентами отделений славистики Виргинского и Принстонского университетов, куда меня пригласили рассказать об этом проекте. Спасибо Эдит Клюс и Виктории Джугарян за то, что сделали эти визиты возможными. Беседы с участниками XX ежегодного российского киносимпозиума – их слишком много, чтобы перечислить здесь всех, – были очень полезны при написании последней главы об А. Звягинцеве.

Ирина Анисимова, Эндрю Чепмен, Михаил Эпштейн, Виктория Файбышенко, Маргарет Фролих, Диана Гаспарян, Фил Грир и Чонси Махер оставили ценные замечания об этой работе на разных ее этапах. Я также выражаю благодарность моим редакторам в издательстве Edinburgh University Press и двоим рецензентам, замечательно сыгравшим роль «анонимных читателей»: их подробные комментарии позволили мне более точно сформулировать некоторые важные мысли, не выходя за рамки замысла. Я искренне признательна издательству Academic Studies Press, особенно Ирине Знаешевой, за помощь в подготовке российского издания. Мои друзья и наставники Нэнси Конди, Фил Грир, Володя Падунов и Джим Сканлан послужили для меня примером в работе на стыке философии, литературы и кино.

Я благодарна Фондам исследований и развития Дикинсон колледжа, которые оказывали этому проекту разные формы поддержки. Моя коллега Елена создала на кафедре обстановку, способствующую и активным исследованиям, и плодотворному преподаванию. Мои незаменимые подруги Клэр, Пегги и Сара, с 2010 года в городке Карлайле (Пенсильвания), чьи лица я видела перед собой за столом, ободряли меня в течение многих часов – и когда я писала, и когда не писала.

Благодарность родным – общее место, но благодаря моей семье – Крису и Нине – я стала более умелым писателем и более чутким читателем. Они всегда готовы пуститься вместе со мной на авантюры и не только позволяли мне свободно располагать дополнительным временем, когда моя работа вступала в критическую фазу, но и вдохновили меня на написание этой книги.

Введение

Самый свободный человек в СССР

Свобода Пушкина – это не то, что он мог бы передать, скажем, своим ученикам. Не случайно у него не было школы.

    Мераб Мамардашвили.
    «Картезианские размышления» (1981)

– Почему вы считаете, что Тарковский хороший режиссер?

– Потому что он умер, а еще Пушкин говорил, что в этой стране любят только мертвых.

    Мераб Мамардашвили, интервью (1991)

Мераба Мамардашвили называют по-разному: грузинским Сократом советской философии, маяком позднесоветской интеллигенции, пионером в использовании познания как формы сопротивления государственной власти, одаренным оратором в классической традиции и даже «выдающимся богословом»[1 - Мнение О. Седаковой о том, что Мамардашвили использовал мысль как форму сопротивления, см. в [Седакова 2017]. О Мамардашвили как богослове см. [Голубицкая 2017], [Парамонов 2017], [Дуларидзе 1997]. С. Бак-Морс назвала Мамардашвили центральной фигурой «в том, что можно назвать континентальной школой советской философии», подчеркивая, в частности, его влияние на знаменитого философа кино С. Жижека [Buck-Morss 2000: xii].]. Формальная вежливость требовала обращаться к нему «Мераб Константинович», для друзей он был Мерабом, а для философа-марксиста Луи Альтюссера – «дражайшим Мерабом», зарубежным задушевным другом и «понимающим братом» [Встреча… 2016: 37,45]. С 1966 года и до самой смерти в шестидесятилетием возрасте в 1990 году философ Мераб Мамардашвили преподавал и работал в самых прославленных научных и учебных заведениях Москвы и Тбилиси, в том числе в МГУ, в институтах Академии наук, в Академии педагогических наук и в Тбилисском государственном университете[2 - Академия наук СССР объединяла исследовательские институты, хотя в некоторых из ее более 300 филиалов можно было получить высшее образование. Но это не касалось Института истории науки и техники, где Мамардашвили работал в 1974-1980 годах, но не преподавал. Чтение лекций не входило в его обязанности и в Институте международного рабочего движения, также принадлежавшем к Академии наук СССР. И сегодня российские ученые нередко работают одновременно в нескольких местах, совмещая исследовательскую и преподавательскую деятельность в двух или более учреждениях.]. Он был в числе немногочисленных в Советском Союзе приверженцев «офранцуженного» европейского философского дискурса, который в интерпретации Мамардашвили порой оборачивался разновидностью марксистского экзистенциализма, так как, во-первых, методологически основывался на марксистском анализе, а во-вторых, строился на идее человеческого опыта. Хотя его имя было почти неизвестно за пределами коммунистического блока, его лекции привлекали толпы слушателей из разных слоев советского общества – «от интеллектуалов до парикмахеров», как выразился один участник, определяя состав его аудитории на разных лекционных площадках [Tirons 2006].

Его присутствие за кафедрой стало символом либеральных идеалов свободы и космополитизма, которым не было места в официальном советском научном дискурсе того времени. Одна из его учениц отмечала: «Как и многие мои сверстники, я ходил на его лекции так, как люди ходят в церковь» [Там же]. Для этой книги важен малоизвестный факт, что с 1977 по 1990 год Мамардашвили читал лекции в составе обязательного курса философии в двух ведущих кинематографических школах страны: во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ВГИК) и на Высших курсах сценаристов и режиссеров (Москва). Это означает, что каждый режиссер, сценарист, кинематографист и любой другой специалист в области кино, учившийся в те годы в одном из этих вузов – а учились в них многие, – так или иначе мог соприкасаться с Мамардашвили. В Москве 1970-80-х годов в число учеников и коллег Мамардашвили входил длинный список всемирно признанных режиссеров, среди них Александр Сокуров (постоянный участник Каннского фестиваля и обладатель венецианского «Золотого льва»), Павел Лунгин (приз за лучшую режиссуру в Каннах и «Золотой орел» за лучший кинофильм), Алексей Балабанов, Иван Дыховичный, Владимир Хотиненко и Александр Зельдович. Мамардашвили повлиял и на специалистов в других областях кино, среди них Сергей Шумаков (директор телеканала «Россия-К / Культура»), журналист и телеведущий Александр Архангельский и продюсер-кино-магнат Сергей Сельянов, посещавший курс философии у Мамардашвили во ВГИКе в конце 1970-х годов [Архангельский], [Сельянов 2004].

Положение Мамардашвили в среде московской интеллигенции также способствовало его общению с ведущими кинодеятелями старшего поколения. Среди них были сценарист Наталья Рязанцева и режиссер Лариса Шепитько; последняя, по сообщениям, интересовалась его мнением о написанном ею сценарии злополучного фильма «Прощание с Матерой» (1983) [Рязанцева 2011].

Он работал с самыми талантливыми аниматорами страны, включая Федора Хитрука, Андрея Хржановского и Юрия Норштейна. Актер Александр Кайдановский, сыгравший роль Сталкера в одноименном фильме Андрея Тарковского (1979), учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров, где его преподавателями были одновременно Тарковский и Мамардашвили. Даже режиссеры, не обучавшиеся ни в одной из двух главных российских киношкол, претендовали на интеллектуальную близость с Мамардашвили. Один из таких «посторонних» – двукратный номинант на премию «Оскар» Андрей Звягинцев, который не изучал киноискусство в Москве, но цитировал Мамардашвили в интервью, причем так, что критики воспринимали его перефразировки идей Мамардашвили как оригинальные афоризмы самого Звягинцева. Вклад Мамардашвили в кинематографию проявляется также в том, что после его смерти о нем было снято более десяти фильмов.

Задача этой книги состоит в том, чтобы исследовать роль Мамардашвили в развитии российского кинематографического мышления, учитывая, что описать или определить его влияние с помощью единой для всех формулировки невозможно. Дыховичный и Мамулия говорят о прямом влиянии философа на их творчество, тогда как в сознании Зельдовича «Мамардашвили запечатлелся скорее как образ, чем как мысль» [Зельдович 2014]. Сокуров рассказывает, насколько важным для него было учиться у Мамардашвили в 1970-е годы, хотя признает, что в то время не придавал этим лекциям такого глубокого значения, какое они имели бы для него позже [Сокуров 1991][3 - Сокуров также цитирует Мамардашвили в книге «В центре океана» (СПб.: Амфора, 2011. С. 16-17).]. На другом конце спектра влияния находится Ю. Б. Норштейн, который сообщает, что у него не было ни одного интеллектуального разговора с Мамардашвили, хотя они шесть лет работали бок о бок на Высших курсах сценаристов и режиссеров [Philips 2016]. Однокурсники Балабанова рассказывали, как они слушали философа «открыв рот», сам же Алексей Октябринович, вундеркинд-мизантроп постсоветского кино, сидел в последнем ряду, и ему «лекции легендарного философа… были не особенно интересны» [Балабанова 2013]. Когда о Мамардашвили спросили у Хотиненко, тот вспомнил: «Душистый табак… неспешная речь. Это был настоящий философ. Настоящего философа я одного знаю – Мамардашвили» [Хотиненко 2004: 444][4 - Имя Мамардашвили и его мысли временами появляются в российской кинокритике в неожиданных контекстах, например в интервью К. Лопушанского и в рецензии на фильм Т. Бекмамбетова «Елки». См. [Яковлева 2012], [Кувшинова 2010]. Примером сегодняшнего влияния Мамардашвили на сферы, не связанные с кино, может послужить сообщение участницы группы «Pussy Riot» М. Алехиной о том, что, находясь в тюрьме, она читала Мамардашвили. См. [Gessen 2014: 247].].

В. Струков разделяет свое исследование современного российского кино (2016) на несколько направлений: тематические исследования (например, война и патриотизм), культурологические исследования (например, власть, идеология, идентичность) и исследования отдельных режиссеров и кинодеятелей, которых, как правило, считают представителями наиболее широкого российского кинематографического рынка и эстетического канона [Strukov 2016: 12]. В моей книге применяется совершенно другой подход, связывающий интеллектуальное наследие с понятием поколения, – подход, позволяющий по-новому рассмотреть с философской точки зрения кинодеятелей, которые не имеют между собой ничего общего, кроме их выраженных связей – прямых или косвенных – с интеллектуальным явлением, которое представлял собой Мераб Мамардашвили на закате советской эпохи. Одно из существенных различий между моим подходом и теми, которые чаще всего применяются в работах о философии кино в контексте российских исследований, состоит в том, что я предлагаю не интерпретировать кино сквозь призму философских идей, а отталкиваться от случаев, когда мы уже обнаружили исторически обусловленное сходство между философскими и кинематографическими текстами. Рассматривая российскую киноиндустрию в контексте ее богатой интеллектуальной истории, мы позволяем отдельным фильмам философски взаимодействовать со зрителем на условиях, предлагаемых самими фильмами.

Поясню: я вовсе не пытаюсь отождествить Мамардашвили с какой-либо «школой» кинорежиссуры и построить искусственные связи, эстетические или концептуальные, между режиссерами его поколения. В этом исследовании я также не провожу идею советско-постсоветской преемственности, в рамках которой можно было бы утверждать, что ученики Мамардашвили разделяют некую общую кинематографическую грамматику, прослеживаемую от позднесоветского периода до настоящего времени. А. В. Юрчак утверждает, что понятие поколения меньше всего связано с годом рождения и вообще хронологией: «Поколения формируются не просто в результате общности возраста, а в результате некоего общего опыта или общего для всех события» [Юрчак 2016][5 - Л. Аннинский также включает в свое понимание поколенческой близости идею момента самоопределения, или общего для всех события, играющего роль «конфирмации». См. [Аннинский 1991: 11-13].]. Демаркационные линии поколений могут быть резкими или размытыми, могут присутствовать или отсутствовать и часто выражаются совершенно по-разному у людей, переживших один и тот же опыт.

К. Мангейм в своем эссе 1923 года «Проблема поколений» подчеркивает важность для общих способов мышления «общности местоположения» или того, что он называет «ментальным климатом» поколения [Мангейм 1998: 12]. В этой книге я говорю не о том, что эти режиссеры рассматривают себя как артистическое сообщество (они этого не делают) или что мы должны пытаться навязать им это свойство (мы не должны), а о том, что их можно рассматривать как кинематографическое поколение: ведь многие из них так или иначе демонстрируют наличие влияния Мамардашвили, многие помнят Мамардашвили как воплощение важного культурного поворота позднего социализма, и их творчество часто вступает в диалог с философией Мамардашвили, поскольку многие из них достигли совершеннолетия в том самом интеллектуальном климате, который определялся голосом и присутствием Мамардашвили[6 - Э. Соловьев рассказывает об общем «поколенческом опыте» присутствия на лекциях и семинарах Мамардашвили, Э. Ильенкова и других московских философов поколения 1950-60-х. См. [Соловьев 2017: 6].].

Главным философским интересом Мамардашвили почти во всех его трудах выступает человеческое сознание в широком понимании: гносеологические, метафизические, а в более поздних работах и нравственные аспекты природы мышления. Наиболее продуктивной он считал «внутреннюю археологию» сложной сети человеческого сознания, которая проявляется всегда в полноте и только в процессе строгого самосозерцания; мы должны «искать в себе и через себя это расшифровывать и осмысливать» [Мамардашвили – Тироне], объяснял Мамардашвили. Хотя Мамардашвили практически всю жизнь разрабатывал одни и те же темы, несмотря на его известность в кругах советской интеллигенции, вокруг него не образовалось школы мысли. Мы не можем говорить ни о философской школе Мамардашвили, ни о кинематографической школе, основанной на его идеях: у Пушкина не было учеников, отмечал сам философ. Мамардашвили говорил о феномене «свободы Пушкина», понимаемом как «свобода и власть над самим собой» [Мамардашвили 2019: 41, 46], но также как свобода от ограничений и подпорок общепринятого.

Начиная с конца 1950-х годов философия в Советском Союзе стала обязательным предметом в учебных программах высшего образования, каковым остается и в сегодняшней России. С 1966 года до своей смерти в 1990-м Мамардашвили вел курс основ философии для студентов всех профессий и специальностей в университетах Москвы и Тбилиси, а также в других регионах Советского Союза, обучая будущих политиков, психологов, художников, кинематографистов и инженеров коммунистического блока.

«Кочевой» период деятельности Мамардашвили, во время которого он перемещался из одного московского вуза в другой, пока в 1980 году не был фактически репатриирован советскими властями в родную Грузию, не способствовал формированию вокруг него централизованной философской школы на базе конкретного научного или учебного заведения. Ненадежность его позиции была в прямом смысле наказанием за то, что он открыто говорил на темы, которые не допускались в официальном советском академическом дискурсе. В то же время его «академическая подвижность» открыла новые возможности для междисциплинарной свободы и поставила под сомнение исторически сложившуюся жесткость советской академической структуры. То, что Мамардашвили не был привязан ни к одному учреждению и даже ни к одной специальности, объясняет, почему его влияние выходит далеко за рамки предмета философии. Более того, экспансивная и поэтичная архитектоника его работ легко сравнивается и вступает в диалог с кинофильмами практически всех времен и жанров: темы и метафоры, к которым постоянно возвращался Мамардашвили, поднимают самые фундаментальные вопросы человеческой рефлексии. В то же время его привлекал уникальный философский потенциал кино: подобным же образом Стэнли Кавелл утверждал в «Наблюдаемом мире» (1969), что между научной дисциплиной философией и искусством кино существует особая связь.

В соответствии с духом философского стиля Мамардашвили мое исследование его влияния на кино основывается на роли диалога и неоднозначности в его собственных работах и не предполагает исчерпывающего пересказа или разъяснения его взглядов. Я собрала и обобщила некоторые его основные мысли и позиции, высказанные им в лекциях, публикациях, интервью, документальных видеозаписях и личных документах, помня при этом о неизбежных недостатках, присущих построению единого обобщенного повествования на основе большого числа трудов, заключенного в широкие временные, географические и методологические рамки. Мое исследование также включает синтез многочисленных интерпретаций жизни и творчества Мамардашвили, циркулирующих в кругах его друзей, современников и кинематографистов, на которых он оказал влияние. Я постаралась отсеять слухи и непроверенную информацию, а также включить детали, постоянно повторявшиеся в разных источниках. Если фильмы и режиссеры, о которых я пишу в этой книге, имеют нечто общее в своих концептуальных результатах, оно состоит в том, что все они задействуют философский потенциал изображения в определении границ человеческого сознания, будь то природа сознания, границы языка, границы между частным и общественным или абсурдность человеческого существования в целом – все темы, входившие в круг интересов Мамардашвили.

Грузинский Сократ

Что значит быть Сократом советской философии, как называли родившегося в Грузии философа Мераба Мамардашвили?[7 - Впервые Мамардашвили был назван грузинским Сократом в [Вернан 1992].]Как и Сократ, Мамардашвили был известен прежде всего как оратор. В 1970-80-е годы он появлялся за кафедрой в самых престижных учреждениях Советского Союза, читая лекции, на которые приходили толпы слушателей, порой заполнявшие аудитории без сидячих мест. Одна бывшая слушательница вспоминает, как она, будучи на первом курсе философского факультета, посетила одно из таких мероприятий в Ростове-на-Дону:

Мамардашвили был на пике своей популярности, и слушатели относились к нему соответственно. Лекционный зал на 400 мест был переполнен: люди сидели на полу и стояли между рядами. Многие делали заметки, но некоторые записывали лекцию на магнитофон. Для меня эта лекция была интеллектуальным приключением. Я поняла далеко не все, но сам его ход мысли захватывал, и я знала, что слушаю нечто фантастическое [Быкова 2010: 6].