Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

По мысли Г. Аксенова, на страницах бергсоновских трудов длительность предстает как природное явление[97 - Аксенов Г. П. Причина времени / Геннадий Петрович Аксенов. М.: Эдиториал УРСС, 2001. С. 108.]. Можно добавить, что образ истинного времени, созданный Бергсоном, поразительно близок современному понятию нелинейного времени, разрабатываемого синергетическими направлениями в науке. Если линейное время классической физики – это «стрела без наконечника, без вектора», то нелинейное время предполагает устремленность, необратимость[98 - См.: Визгин В. П. Проблема времени: синергетический подход / В. П. Визгин // Судьба европейского проекта времени. Сборник статей / редкол.: отв. ред. О. К. Румянцев. М.: Прогресс-Традиция, 2009. С. 69–79.]. Термин «нелинейность» и подобные связан с тем, что для описания явлений, характеризуемых этим словом, недостаточно обычных линейных уравнений.

Бергсон часто называет длительность «чистой», «реальной», «конкретной», «истинной» (la duree pure, la dure?e re?elle, la duree concrete, la duree vraie), указывая на ее субстанциальность и укорененность в самом бытии, а также на наличие у длительности (как у субстанции) определенных самодовлеющих свойств. Отсюда вовсе не следует, что длительность никак не связана с вещами. Наоборот, именно длительность рассматривается Бергсоном в качестве основы мироздания. В этом смысле длительность самостоятельна как сущность. Однако существование ее обеспечено, по Бергсону, сознанием, точнее, сверхсознанием, которое обнимает весь мир и не дает времени распасться на отдельные моменты (как это происходит со «временем математиков»), а миру – на дискретные состояния. (Возможно, здесь слышатся отголоски гилозоизма Спинозы, которого в молодости Бергсон весьма почитал.)

О жизни в целом Бергсон говорит: «Существенным является… движение в направлении мышления… В истоках жизни лежит сознание или, скорее, сверхсознание. Сознание или сверхсознание – это ракета, потухшие остатки которой падают в виде материи; сознание есть также и то, что сохраняется от самой ракеты и, прорезая эти остатки, зажигает их…»[99 - Бергсон А. Творческая эволюция. С. 254–255. См. подробнее о сверхсознании: Бергсон А. Творческая эволюция. С. 242. См. также: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 212, 316, 318.]. В «Философской интуиции» Бергсон пишет о родстве человеческого сознания «с сознанием более обширным и высоким»[100 - Бергсон А. Из сборника «Мысль и движущееся». Философская интуиция. С. 177.].

Понятие сверхсознания присутствует в подтексте уже в «Опыте о непосредственных данных сознания», хотя явно еще там не обозначено. Ав «Творческой эволюции» Бергсон четко формулирует данное понятие. По Бергсону, «если бы жизнь была самим сверхсознанием, она представляла бы собой чистую творческую деятельность»[101 - Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 316.]. Но жизнь связана с материей, реализуется в ней, преодолевая сопротивление последней. «Сверхсознание – единственное начало развертывания жизни, однако проявляется оно через дуализм материи и жизни, через плюрализм эволюционных линий и живых существ»[102 - Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 318.]. Длительность сверхсознания, сверхчеловеческого сознания – это и есть длительность Вселенной; ослабление этого сверхсознания и порождает материю[103 - Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 212.]. Наличие сверхсознания позволяет говорить о мире (Универсуме) как о живом существе.

Таким образом, сознание, имманентное бытию, присутствуя во всем, выполняет функцию связывания всего во Вселенной, ее континуализации. Длительность, соответственно, предстает как последовательность, в которой прошлое накатывает на настоящее, образуя с ним единую массу, наподобие вод океана. Вещи же (то есть вся Вселенная), погруженные в длительность, впитывают ее и сами длятся; они обретают Историю. Тем самым все свойства la dure?e проецируются на историю мира, вещей и событий. К важнейшим свойствам длительности относится беспрерывное изменение как творение новизны; отсюда – невозможность лапласовского детерминизма и наличие живой причинности, где следствие не эквивалентно причине; качественная разнородность; нерегулярность внутренних ритмов ее течения; обладание энергией и информацией, которая накапливается в виде прошлого и актуализуется в настоящем; необратимость. Как видно, изменение, по Бергсону, тоже субстанциально, как и длительность. Я здесь не буду углубляться в сложные соотношения по параметру субстанциальности длительности как основы мира – и изменения как свойства длительности.

И наконец, обретение истинного времени для нас есть, как показывает Бергсон, обретение истинной творческой силы, истинного elan vital: ибо «или время есть изобретение, или оно ничто»[104 - Бергсон А. Творческая эволюция. С. 323.]. «Время есть творчество»[105 - См., например: Бергсон А. Творческая эволюция. С. 47.], то есть оно реализует творческую энергию всей Вселенной, раскрывая ее в форме «жизненного порыва». Высочайшим же проявлением elan vital (elan original) служит, по Бергсону, творчество человека[106 - См.: Бергсон А. Из сборника «Духовная энергия». Сознание и жизнь. С. 42–43. Справедливости ради стоит заметить, что мнение Бергсона по данному вопросу претерпевало изменения, поскольку ему не была по душе очевидная элитарность искусства. Он хотел, видимо, найти такую сферу актуализации творческих способностей духа, которая была бы доступна любому человеку.]. Поэтому, хотя философ напрямую нигде не выстраивает подобного логического ряда, получается стройная и гармоничная онтологическая картина: Вселенная обладает собственным сознанием (сверхсознанием) и собственной волей к творчеству; эта воля реализуется в виде «жизненного порыва» и транслируется посредством времени как субстанции; история человечества есть одно из проявлений «жизненного порыва», причем наивысшее из возможных на земле; в рамках самой истории человечества наиболее совершенным воплощением elan vital служит творчество. Здесь важно прокомментировать, что в данном случае феномен творчества я трактую (придерживаясь бергсоновских установок) предельно широко, как самораскрывающееся, напряженное, интенциональное полагание духовной энергии. Поэтому процесс достижения мистического озарения можно охарактеризовать как творческий в той же мере, что и создание произведений искусства. Сам Бергсон, как известно, высшей формой духовного опыта (который, судя по всему, понимается как акт творческий) полагал опыт, достигаемый христианским мистицизмом[107 - Мистицизм и мистику вообще Бергсон понимал не как нечто чудесное, из ряда вон выходящее (и, таким образом, изменяющее установленный ход событий в мире), – но как «некий призыв к внутренней и глубокой жизни»; из этого следовал вывод, что «всякая философия мистична» (Цит. по: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 507. См.: Bergson Н. E?crits et paroles: dans trois volumes. Tome premier / Henri Bergson; textes rassemble?s par R. M. Mosse?-Bastide; pre?ce?de? d’une lettre-pre?face d’Edouard Le Roy et. d’un avant-propos de Henri Gouhier. Paris: Presses Universitaires de France, 1957. P. 159. (Biblioth?que de philosophic contemporaine fonde?e par Felix Alcan).]. Но, в силу того что я не рискну брать на себя непосильные задачи и не буду говорить о том аспекте духовного творчества, который воплощается в виде религий и актуализует веру в качестве способа обретения абсолютного знания, – я ограничусь рассмотрением «светских» (точнее, «мирских»[108 - Кавычки в данном случае я ставлю потому, что, на мой субъективный взгляд, любое истинное творчество, требующее усилия (интеллектуального в широком смысле), сопряженное с обращением к собственным духовным силам, именно по причине властного воззвания к духу смыкается в пределе с процессом обретения мистического опыта.]) форм творчества, и особенно искусства.

Таким образом, мировой дух (да будет позволено переосмыслить этот термин в рамках концепции, весьма далекой от гегелевской), имманентный человечеству как коллективной сущности, в бергсоновской концепции априори становится носителем неугасимой творческой силы (неугасимой до тех пор, пока живо человечество и пока ткется ткань времени). Уже потому, что мы погружены в истинную длительность, мы становимся причастны творческой энергии Мироздания и оказываемся потенциально наделены возможностью преобразовать ее в актуальную энергию творчества. Человек, по Бергсону, – единственное создание, где дух одержал победу над косной материей[109 - См.: Бергсон А. Из сборника «Духовная энергия». Сознание и жизнь. С. 41–43. К вопросу об истинности онтологического дуализма Бергсона и оппозиции «дух – материя» в его текстах еще предстоит вернуться.]. Это не значит, что все мы априори творцы: ведь для акта раскрытия потенциальной энергии нужно приложить внутреннее усилие[110 - Необходимость подобного усилия – один из «лейтмотивов» бергсоновской концепции. См.: Бергсон А. Введение в метафизику // Бергсон А. Собрание сочинений: в 5 т. / Анри Бергсон. СПб.: М. И. Семенов, 1913–1914. Т. 5: Введение в метафизику. Смех и др. произведения / пер. В. Флеровой и И. Гольденберга. 1914. С. 13; Бергсон А. Творческая эволюция. С. 235; Бергсон А. Интеллектуальное усилие // Бергсон А. Собрание сочинений: в 5 т. / Анри Бергсон. СПб.: М. И. Семенов, 1913–1914. Т. 4: Вопросы философии и психологии; пер. В. Флеровой. 1914. С. 142; Бергсон А. Из сборника «Мысль и движущееся». Введение. Часть вторая. О постановке проблем // Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь. М.: РОССПЭН, 2010. С. 102.]. Более того: чем больше дано априори, тем больше ответственности мы несем за саму реализацию данного и качество ее.

Ответственность усугубляется тем фактом, что бергсоновский взгляд на мир гарантирует не только уникальность эстетического события (хотя, повторю, именно творчество и специфически искусство в его текстах предстают настоящими выплесками elan vital), – но уникальность любого события. История никогда не повторяется. Как говорил Пеги, не без влияния философа-соотечественника, «время несет свою ношу всегда на одном и том же плече»[111 - Пеги III. Клио, или Диалог истории и языческой души. С. 94.]. Эти слова Пеги вкладывает в уста своей главной героини – Истории. Они могли бы звучать как трюизм, если бы не очевидное подчеркивание лишь одной стороны дела. Как и в вопросе со временем, Бергсон, проповедуя динамичное понимание реальности, в том числе исторической реальности, упускает из виду ее стабильные компоненты. Выше уже говорилось о повторяемости сущности многих социально-политических событий и о том, что если и есть на свете нечто неповторяющееся по природе (вспоминая излюбленное выражение Бергсона), то это исключительно эстетические события, ибо в них форма и содержание строго взаимообусловлены. И даже это не отменяет определенных исторических «рифм на расстоянии», касающихся сущностных компонентов разных стилей, например. Бергсон же настолько концентрируется на изменчивости и «преходящести» мира в целом и каждого эпизода его бытия в частности, что забывает о неизменном, необходимом для поддержания онтологического равновесия.

Впрочем, сам же философ постулирует непреложность памяти как онтологического компонента, без которого невозможна связь между событиями, иными словами – постулирует непрерывность длительности[112 - Предлагаю читателю вспомнить опыт, который Бергсон рекомендует проделать над сознанием: если представить, что нет памяти, ничто не заставит нас поверить, что каждое следующее мгновение есть действительно следующее относительно предыдущего, так как предыдущее элиминируется в этом случае из сознания. См.: Бергсон А. Длительность и одновременность (по поводу теории Эйнштейна) / Анри Бергсон; пер. А. А. Франковского. Пб.: Academia, 1923. С. 43. Еще ранее, в «Творческой эволюции», Бергсон вспоминает декартова Бога, который вынужден создавать мир заново каждую секунду, возобновляя существование «здесь и сейчас» (См.: Бергсон А. Творческая эволюция. С. 57). См. также: Бергсон А. Сознание и жизнь. С. 29. Данная проблема будет еще затронута в дальнейших главах.]. Память обеспечивает сохранение длительности как субстанции. Поэтому, даже и подчеркивая изменяющееся, Бергсон, в силу онтологической необходимости, не может не говорить о неизменном. Переводя разговор в сферу культуры и искусства, можно с равным успехом заявить о необходимости сохранения культурной памяти – чтобы культура как феномен продолжала континуальное существование, вместе с бергсоновской длительностью и в результате ее. В противном случае «порвется цепь времен»[113 - Я немного перефразирую известный, хоть и не вполне дословный, перевод знаменитой реплики Гамлета (итоговой в 5-й сцене I акта; см.: Shakespeare W. Hamlet / William Shakespeare; introduction, notes and glossary of G. B. Harrison. London: Penguin Books, 2001. P. 54. (Penguin Popular Classics)), предложенный К. Р. (великим князем Константином Константиновичем) (Трагедия о Гамлете, принце Датском, в 5 актах. Перевод К. Р. (Константин Константинович Романов) // Шекспир У «Гамлет» в русских переводах XIX–XX вв. / Уильям Шекспир; сост. И. О. Шайтанов. М.: Интербук. Моск. фил. № 17, 1994. С. 360. Первое издание перевода К. Р. относится к 1899–1901 годам; описание издания см. в списке литературы. Причем, как мне представляется, есть все основания опасаться, что гамлетовское «The time is out of joint» («Время вывихнуло сустав») вполне может быть отнесено к веку двадцатому, а тем более к нашему времени, не только в морально-нравственном аспекте (именно этот смысл Гамлет вкладывает в свою скорбь об утрате всех устоев жизни), но и в субъективно-экзистенциальном и даже в онтологическом. И бытие культуры в высшей степени оказалось затронуто этой трагедией времени как основы бытия человека в мире.]. И это чревато мировыми катаклизмами, что очевидно и без Бергсона и даже противникам Бергсона. «Апокалипсис культуры», о котором выразительно пишет В. Бычков, станет настоящим Апокалипсисом (опять же вне зависимости от прямого религиозного или непрямого, метафорического значения этого слова). Но философия Бергсона не менее ярко, чем иные философские учения, предупреждает о последствиях «распада длительности». Если мы похороним культуру, то, логически продолжая бергсоновские идеи, мы останемся без наивысшего воплощения elan vital, а значит, творческий порыв постепенно угаснет (ведь только в творческой реализации человека он и мог осуществиться с максимальной полнотой). Мы останемся постепенно вообще без воплощения elan vital. Мы перестанем быть воплощением elan vital. И наша ветвь, как множество других эволюционных ветвей, зайдет в тупик. Речь не о ламаркизме или о дарвинизме. Речь об угасании творческой силы, имманентной мирозданию; в «Творческой эволюции» Бергсон не ставит столь острого вопроса о человечестве, но превосходно показывает другие эволюционные тупики.

Итак, не значит ли сказанное, что истинная длительность связана с истинной культурой?. Я отвечаю на этот вопрос утвердительно. Если кто-то ответит иначе – это вопрос его онтологической веры и выбора, поскольку в метафизических проблемах любое доказательство своей позиции на поверку базируется на вере в то и неверии в другое. Так исстари было и будет; метафизика на то и метафизика, чтобы выходить на уровень, недостижимый для естественных наук и даже вообще лежащий за пределами доступного познанию.

Здесь читателю придется окончательно определиться с желанием следовать за автором либо перечить ему. В последнем случае лучше всего полюбовно и спокойно разойтись и вернуться каждый на свои онтологические позиции. Но в случае согласия с автором или хотя бы не воинствующего интереса к подобным идеям стоит продолжить исследование культуры как индикатора истинного времени на земле, взятого в человеческом аспекте. Чтобы найти истинную культуру, надо, в силу взаимосвязи ее и времени, найти истинную длительность, каковой она является в истории человечества. И наоборот.

Так вот, истинная историческая длительность (как, впрочем, истинная длительность в принципе, даже если она присуща только сознанию и бытию конкретного индивида) многомерна. В исторической длительности, как и в длительности психологической, прошлое соприсутствует с настоящим, образуя с ним единый энергоинформационный поток. Прошлое соприсутствует с настоящим, всей своей необозримостью и глубиной, равно как и настоящее напирает на край будущего[114 - См.: Бергсон А. Письма. С. 321; Бергсон А. Творческая эволюция. С. 42. См. также: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 305. В целом Бергсон не верил в детерминированность будущего, что, впрочем, всемерно определяется логикой концепции творческой новизны (см., например, письмо Л. Брюншику: Бергсон А. Письма. С. 306; а также см.: Бергсон А. Творческая эволюция. С. 175; См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 309–310).].

Правда, сейчас соприсутствие прошлого мало кто ощущает, да и мало кого оно всерьез заботит. Я имею в виду не научные диспуты по проблемам сущности времени и его трех ликов (прошедшего, настоящего, грядущего), не раздумья о прошлом утонченных эстетов-интеллектуалов, – а вполне банальную ситуацию обыденного, повседневного существования. Ведь тому же Бергсону было важно транслировать ощущение истинной длительности не умозрительной элите, а любому индивиду, в том числе и «простому человеку», не искушенному в метафизических тонкостях. Темпы жизни в современном мире столь быстры, столь часто доходят до предельного prestissimo, что остановиться и задуматься (иначе говоря, пробудить память, гарантирующую цельность нашего бытия и слитность «было», «теперь» и «будет») просто нет времени. То есть: время исчезает, уничтожается переживание его субстанциальности. И, парадоксальным образом, именно поэтому мы, подсознательно чувствуя, что упускаем нечто очень важное, пытаемся «поймать» «здесь и сейчас», не упустить его.

Но и тут мы совершаем подмену. Нас интересует не столько само «сейчас», сколько наполняющие его события. И мы, стало быть, слишком любим не это наше «сейчас», а, скорее, его объективацию в окружающем мире, причем в мире будничном и повседневном. Мы привыкли отрывать наше «сейчас» даже от собственного прошлого, наполняя жизнь обыденными делами и фактами, которые, в силу своей повторяемости, обесценивают настоящее. В таком настоящем повторяемость преобладает над уникальностью. «Сейчас» теряет свою оригинальность и становится сиюминутностью. Но настоящее, не обогащенное прошлым, – это мнимое настоящее. Когда же мы пытаемся обратиться к прошлому, то и тут речь не идет об одурманивающем потоке переживания, в полном смысле слова воскрешения прошлого, во всем конгломерате порождаемых им и обогащающих его ощущений, наподобие прустовского мечтательно-ностальгического, но от этого не менее интенсивного возрожденного вчувствования в уже протекшую длительность. (Хрестоматийный пример: прустовскому Марселю вкус и запах печенья «Мадлен» даруют непосредственное повторное переживание «утраченного времени», вплоть до почти неуловимых, тончайших эмоций, некогда заполнявших его душу). В случае с нами речь идет скорее, опять же, не о прошлом как таковом, но о некоторых эпизодах и вещах, имевших в нем место, вне особой (наподобие прустовской) связи с самой тканью прошлого.

Итак, как ни печально, мы привыкли жить в мнимости, забывая о подлинном. И учение Бергсона направлено прежде всего на то, чтобы пробудить в человеке чувство «реальной длительности», способность проживать ее – в ее онтологической целостности, уникальности, неповторяемости и неделимости. Сам философ, как известно, превыше всего ставил именно свое открытие изменчивой la dure?e, укорененной в нашем бытии, и, по его словам, понадобились годы, пока он понял, что не каждый способен пробудить в себе чаемое ощущение феномена времени[115 - См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 137–138.].

Тем более, видимо, не каждый, даже обладая искомым ощущением, может с легкостью и без усилий распространить его и на бытие окружающего мира или на бытие всей культуры. Впрочем, такой шаг внутренне необходим, ведь культура сотворена человеческим духом, который, конечно же, не тождествен духу индивида, но который без него не может актуализоваться и, стало быть, априори вбирает в себя ткань сознания последнего[116 - А вот тут можно вспомнить и Гегеля с его тезисом об универсализме разума. «Индивидуальные сознания людей связаны между собой, потому что разделяют общий универсальный разум. Строго говоря, единичные сознания представляют собой разные стороны чего-то универсального по своей сути, а именно – духа как такового», – комментирует П. Сингер (Сингер П. Гегель. Краткое введение. С. 117).]. В сфере культуры и искусства прошлое, соприсутствующее с настоящим, предстает в виде культурной памяти (а уже в области специфически искусства – в виде таких феноменов, как «память стиля», «память жанра», «память формы» и подобных). Настоящее же реализует в полной мере бергсоновскую идею «фонтанирования новизны»[117 - См.: Бергсон А. Из сборника «Мысль и движущееся». Возможное и действительное / Анри Бергсон // Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь / Анри Бергсон; пер. и сост. И. И. Блауберг. М.: РОССПЭН, 2010. С. 163; Бергсон А. Введение. Часть первая. С. 88.], ее творческого изобретения: ибо в каждом конкретном произведении есть нечто особенное, отличающее его от всех прочих (даже в каноническом искусстве), в той же мере рожденное духом и сознанием определенного человека (или группы людей), в какой и позволяющее воплотиться в себе «духу времени» и, возможно, «мировому духу» с его «сверхсознанием». Причем, конечно же, «культурная память» (прошлое, взятое в аспекте его информационного фонда) напрямую влияет на творчество «здесь и сейчас», обусловливая в той или иной степени базовые, сущностные черты эстетического феномена. Иначе говоря, на примере возникновения произведения искусства яснее всего видно накопление прошлого и взаимодействие его с настоящим.

Но когда культура (и искусство) начинает осознавать острую необходимость в истинной длительности? Когда тяга к субстанциальному времени, к погружению в бесконечность длительности становится жизненно важной? Думается, тогда, когда возникает опасность разрыва нити времени. Тогда нарастает метафизическая тревога и эсхатологические настроения: ведь именно культурная память, погружаясь в архаические глубины мифотворчества, напоминает о том, что если рвется нить судьбы, нить жизни мироздания, – наступает мировой катаклизм. Вряд ли кто будет спорить, что рубеж XIX–XX веков – не единственный, но один из подобных периодов истории. И если Позднее Средневековье, тоже охваченное апокалиптической паникой, имело хотя бы незыблемую религиозность как гарант онтологической связи с чем-то большим, чем земное существование (и земное время); если обернувшийся маньеризмом Ренессанс, при всей онтологической растерянности человека перед лицом обретенной свободы, не подвергал сомнению культуру как сущность, – то на рубеже XIX–XX столетий исподволь начался постепенный распад всех смысловых констант культуры, которые могли бы обеспечить человечеству связность существования в Истории и существования как продолжения Истории. (Явные симптомы этого распада стали заметны позднее, ближе к Первой мировой войне). Поэтому культура рубежа веков, в кьеркегоровском «страхе и трепете», остро ощутила момент кризиса, момент, отчаянно пытающийся удержаться в потоке времени и не выпасть из него, – и устремилась к обретению «истинной длительности». Не случайно Бергсон появился именно в это время. И искусство всем своим существом присоединилось к поиску истинной длительности.

Причем именно в искусстве жажда обретения «истинной длительности» превратилась в настоящие «поиски утраченного времени», а может быть, – и это еще острее – в поиски того времени, что вот-вот станет утраченным, не став еще обретенным. Я не берусь судить, удалась ли эта онтологическая попытка обретения времени. Но, кажется, XX век, с одной стороны, вроде бы, пристально вглядываясь в проблему времени (Гуссерль, Хайдеггер), с другой стороны, конституировал распад всех ценностей, в том числе и культурных, и обесценил и время как феномен, в онтологической субстанциальности, связности и структурности. В сфере культуры и искусства потеря субстанциального времени повлекла за собой потерю континуальности традиции: источник иссяк или ушел под землю… Но это уже совершенно другая история, в прямом и переносном смысле слова, хотя XX век как нельзя лучше соответствует выражению Томаса Манна «сама себя рассказывающая история».

В последней трети XIX столетия и на рубеже XIX–XX веков грядущие авангардистские, постмодернистские и иные онтологические катаклизмы только предчувствовались и предвосхищались; но, если приглядеться, почти все поиски «истинной длительности» таят в себе тревогу по ее скорой потере или фиксируют это чувство тревоги, пусть и непроизвольно, совершенно случайно. Например, живопись импрессионистов – что может быть более чарующим для глаза, более ярким, фонтанирующим легкостью и весельем существования? Солнечные блики на траве, дуновение ветра, рябь на поверхности озера, развевающиеся полупрозрачные ткани, полуулыбки, гибкие движения, материализованные изгибы сиюминутности – что общего между этими феноменами и метафизической тревогой утраты подлинного времени? И все же, не раз и не два перед картинами импрессионистов многих охватывает чувство иллюзорности беззаботного счастья: сиюминутность и текучесть времени в их полотнах граничат с ощущением его неостановимого ускользания, и мимолетность приобретает привкус неотвратимости. Настоящее воспринимается как то, что невозможно никакими силами удержать. Таким образом, импрессионисты, стремясь показать зрителю время как оно есть, во всей его неуловимости, освободив живопись от необходимости монументализации и статизации момента (как это было в классической картине), – тем самым «выбили почву из-под ног». Перестав увековечивать момент, наполнять его непреходящими смыслами и тем самым продлевать до бесконечности его жизнь как феномена, импрессионисты проакцентировали бренность времени. Они этого не хотели, у них были другие задачи, – да, все так, все верно. Но факт остается фактом: в платоновом тезисе «время есть подвижный образ вечности» мы подчеркиваем либо компонент «Вечность», либо компонент «подвижный», гармоничная диалектика же этих двух компонентов дается с трудом. Смещая акценты, мы либо успокаиваемся в Вечности, либо бросаемся в метафизический поток преходящего времени. И, на мой взгляд, если мы теряем из виду, что это лишь образ чего-то незыблемого, непреходящего, недоступного земному пониманию, – мы тут же оказываемся в агонии сиюминутности.

Правда, этот поток может быть не только страшным и бурным, но и кристально чистым, несущим обновление: это уже диалектика на уровне онтологической структуры самого времени (а не на уровне оппозиции «время – Вечность»). И такая диалектика тоже находит воплощение в искусстве рассматриваемого периода. Вероятно, именно эта форма диалектики асимптотически близка ощущению феномена времени, характерному для рубежа XIX–XX веков. Обе возможности – разрушительного либо творящего воздействия времени, оба вектора – к хаосу либо к упорядочению – имманентны также и способу бытия самого времени в нашем мире (если мы, вслед за Бергсоном, признаем субстанциальность времени). Все зависит от информационного наполнения временно?й субстанции. Но факт остается фактом: информация из прошлого влияет на сущность настоящего (а значит, и будущего), накапливаясь и соприсутствуя с новой информацией, принесенной этим настоящим. Собственно, в накоплении «лавинообразного прошлого» и его влияния на настоящее и состоит ядро бергсоновской концепции, а характер влияния может быть какой угодно, вплоть до амбивалентного, внутренне диалектического сочетания конструктивной и деструктивной интенций в отношении настоящего (которое есть будущее для прошлого). Бергсона когда-то обвиняли в том, что его elan vital совершенно нейтрален с аксиологической точки зрения; что он не несет в себе идеи блага, добра, красоты[118 - См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 504–505.]. Я не могу согласиться в полной мере с такими обвинениями, и не только из преданности Бергсону и пиетета перед его мыслями: на мой взгляд, e?lan vital кажется нейтральным постольку, поскольку составляющие его диалектические энергии взаимно уравновешивают (но не гасят) друг друга. Атом тоже нейтрален, несмотря на наличие электронов и позитронов. Elan vital – слишком властная сила, для того чтобы быть только созидающей, ибо материя не позволяет в нашем мире созидать из ничего. Чтобы что-то возникло, необходимо, чтобы что-то угасло. Быть может, мое мнение покажется не слишком обоснованным, но, читая «Творческую эволюцию», видя, как на некоторых эволюционных линиях жизненный порыв заходит в тупик, начинаешь иначе смотреть на эту творящую силу, вынужденную разрушать ею же созданное.

Так вот, явления в искусстве, актуализующие данную диалектику в полной мере, несомненно, оказываются созвучны бергсоновскому представлению о временной субстанции, представляющей собой основу мироздания[119 - К слову, сам Бергсон не отрицал родства своей философии с определенными феноменами в современном ему искусстве. См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 48, примеч. 50.]. А стало быть, такие явления в искусстве наиболее близко подходят к обретению истинной длительности.

В этой книге пойдет разговор о двух подобных явлениях, о двух художественный мирах, онтологически родственных той вселенной, которую создал Бергсон, – в совокупности всех характеристик ее бытия и основополагающих субстанций, на коих зиждется это бытие: истинной длительности, протяженности, витальной силы (энергии жизненного порыва). Один из этих художественных миров создан композитором Клодом Дебюсси, другой – мастером изобразительного искусства Одилоном Редоном. Оба мэтра, каждый своими средствами, раскрывают свойства времени, пространства и материи в таком же ракурсе, как и Бергсон, причем диалектика созидающих и хаосогенных сил в их искусстве налицо.

Примечательно, что о хаосогенной стороне их художественных миров писали очень многие, наверное, потому, что невозможно о ней не писать в контексте эсхатологических предчувствий, имманентных мировоззрению людей на рубеже XIX–XX веков[120 - Так, в относительно недавно вышедшей монографии о Дебюсси Л. Кокорева справедливо отмечает, что Дебюсси можно назвать одним из предвестников экспрессионизма, ссылаясь на эскизы «Падения дома Эшеров» и на некоторые сцены из «Пеллеаса и Мелизанды» (скорее всего, имеются в виду прежде всего эпизоды, связанные с ревностью Голо, например, 4-я картина III действия, 2-я картина IV действия). См.: Кокорева А. Клод Дебюсси / Людмила Михайловна Кокорева. М.: Музыка, 2010. С. 17). «…Э. По всегда восхищал Дебюсси своей поэтикой тревоги и страдания. Со времени переводов Бодлера и Малларме мало кто из поколения символистов мог противостоять „метафизической дрожи“, какую пробуждали некоторые безумные видения автора „Лигейи“ и „Улялюма“. Если бы не болезнь и преждевременная смерть Дебюсси, экспрессионистская музыкальная драма родилась бы не в Германии, а во Франции» (Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / Стефан Яроциньский; пер. с польск. С. С. Попковой; общ. ред. и вступ. статья И. Ф. Бэлзы. М.: Прогресс, 1978. С. 214).Что касается Редона, то в русскоязычной литературе модус соответствующим описаниям задал еще Максимилиан Волошин, который был лично знаком с художником и посещал его мастерскую (см.: Волошин М. А. Одилон Рэдон // Волошин М. А. Лики творчества / Максимилиан Александрович Волошин; изд. подгот. В. А. Мануйлов, В. П. Купченко, А. В. Лавров; предисл. С. Наровчатова. Л.: Наука, 1988. (Литературные памятники). С. 235–237. В написании фамилии французского художника сохранена орфография Волошина). «Шевелящийся хаос – это единственная реальность Рэдона», – заключил поэт (Там же. С. 236).]. Впрочем, замечу, что хаос, согласно Бергсону, не есть отсутствие порядка, а есть иной порядок, неподвластный нашему осмыслению[121 - См., в частности: Бергсон А. Творческая эволюция. С. 72, 218, 223–235, 241, 242, 266.]. Но это не меняет ситуации, а даже в чем-то и усугубляет ее, потому что все неконтролируемое, противящееся пониманию, ставящее гносеологические барьеры априори вызывает у нас метафизическую тревогу, хотим мы того или нет. Ибо в случае табу на познание мы не ведаем, чего ждать от табуированных в этом отношении сторон Мироздания.

Вряд ли кто будет оспаривать, что искусство как Дебюсси, так и Редона в глубине своей тревожно и хрупко, вернее, что оно не чуждо той самой метафизической тревоге. «Ужас времени кричит синими голосами»[122 - Волошин М. А. Одилон Рэдон. С. 237.], – к характеристике, данной редоновским композициям Максимилианом Волошиным, нечего прибавить. Если отторгнуть этот ужас от феномена времени и спроецировать на материю, то станет более понятно, почему композициями Редона украсил свою комнату дез Эссент в романе Гюисманса[123 - Гюисманс сперва описывает работы Родольфа Бредена (Rodolphe Bresdin, 1822–1885), который, кстати сказать, был учителем Редона. При описании этих гравюр и рисунков («Комедия смерти» и «Добрый самаритянин») писатель создает впечатление призрачного, иллюзорного мира, в котором добро и зло словно бы поменялись местами; можно вообразить, подчеркивает Гюисманс, что этот мир представляет собой измышление «средневекового примитивиста… Альбрехта Дюрера или курильщика опиума» (Гюисманс Ж.-К. Наоборот = ? rebours / Жорис-Карл Гюисманс; пер. с фр. Е. Л. Кассировой под ред. В. М. Толмачева. М.: FreeFly, 2005. С. 73. Обе литографии Бредена находятся ныне в Кабинете эстампов в Национальной библиотеке Франции, в Париже. См. о них также: Vialla J. Odilon Redon. Sa vie, son ceuvre / Jean Vialla. Paris: Edition Internationale: Courbevoie: PocheCouleur, 2011. P. 23–28). Подобной характеристикой автор подготавливает читателя к восприятию мира Редона, мира «горячки и бреда» (Гюисманс Ж.-К. Наоборот = ? rebours. С. 74). «Эти образы <…> не вписывались в рамки изобразительного искусства, создавали совершенно особую фантастическую реальность…» (Там же). Главный герой романа, разглядывая работы Редона, ощущал «странное волнение. Сходное переживание вызывали у него некоторые из „Пословиц“ Гойи или рассказов Эдгара По, галлюцинации и кошмары которого Редон как бы сделал своими» (Там же).]. Редоновские монстры – не порождение больной психики, алишь (но это «лишь» крайне значимо!) выражение «ужаса материи». У Редона есть и «ужас пространства». Как в «черных» (les noirs)[124 - См.: Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900 / Валентина Александровна Крючкова. М.: Изобразительное искусство, 1994. С. 147.], так и в «цветных» фантазиях мастер не столько укрощает хаос материи, сколько поддается ему. Предметный план не уничтожается полностью, однако постепенно исчезает, растворяется под наплывом – а иногда и агрессивным натиском – красочного материала. Большинство композиций Редона строится на зыбком равновесии между ясно считываемой предметностью – и неопределенными полуформами, вернее, полунеоформленными, беспредметными массами. По сути, это начало того пути, которое приведет живопись к абстракции. Отсюда, конечно, не следует, что абстрактное искусство не может быть упорядоченным, гармоничным, структурным и не в состоянии предоставлять свои методы укрощения хаоса. Например, В. Кандинский предлагает зрителю твердые, семантически вполне определенные в рамках художественной системы мастера структуры. Не менее ярко адресует к категории порядка внешняя форма экспериментов Хуана Миро, Казимира Малевича или Пита Мондриана. Дело не в самой абстракции, а в ее очевидной борьбе с предметностью, борьбе, которая заметна именно в творчестве Редона.

Теперь обратимся к Дебюсси. Опера «Пеллеас и Мелизанда», с ее пастельно-приглушенной, матовой атмосферой, подернутой пепельной пеленой тумана, специфические, пусть и незавершенные экспрессионистские эксперименты в поздних оперных эскизах (особенно «Падение дома Эшеров»), дурманящая мистика «Святого Себастьяна», затаенно-угрожающие и откровенно бушующие, неукротимые звуковые волны «Моря»[125 - В «Море» «все, кажется, происходит как у Тернера – в космическом масштабе, а в последней части полиритмической симфонии – в „Диалоге ветра с морем“ – зловещий голос урагана, кажется, несет в себе предвестие смерти и разрушения, как и в Седьмой прелюдии тетради первой („Что видел западный ветер“)» (Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 214).], таинственные, тоскливо-щемящие аккорды «Облаков» и траурная строгость «Канопы», – ряд можно продолжать, и это тоже будет, в определенном смысле, «сама себя рассказывающая история». Метафизическая тревога в произведениях Дебюсси имеет иные истоки, в сравнении с творчеством Редона. Когда Дебюсси искал то «нечто», из которого соткана Мелизанда[126 - См. письмо Э. Шоссону (1893?) в книге: Дебюсси К. Избранные письма / Клод Дебюсси; сост., пер., вступ. ст. и коммент. А. С. Розанова. Л.: Музыка, 1986. С. 49.], он поступал противоположным способом относительно Редона, наделявшего свои les noirs невероятными подписями. Даже в опере Дебюсси стремился словно бы сбросить чары слова, совершить восхождение к тому смыслу, который априори не поддается словесному выражению, который выше всяких слов и потому тяготеет к онтологическому молчанию. Такая тяга к молчанию заставляла композитора строить смысловую структуру своих работ в диалектике смысла звучащего – и не звучащего, наделяя смыслообразующим значением не только звуки, но и паузы[127 - См., например: Яроцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 209–210. Яроциньский приводит ссылки на письма Дебюсси и наиболее репрезентативные цитаты из них.]. Редон, наоборот, пытался сконцентрировать в словесной формуле таинство смыслов, имманентных художественному образу[128 - По мнению В. А. Крючковой, подобное стремление противоречило природе творческого дара художника: «…символизм Редона занимает некое промежуточное положение между четкой смысловой оформленностью реалистического искусства и авангардистским растворением образного содержания в стихии живописной материи. Отсюда понятно, почему Редон, тонкий ценитель литературы, терпел неудачи в попытках иллюстрирования литературных произведений. Исходная заданность сюжета вступала в противоречие с его методом» (Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. С. 152). Впрочем, исследователь не может не признать, что «Редон рассматривал литературу и живопись как различные, но взаимодополняющие способы художественного выражения. <…>… изображение и слово, расходясь в начальной фазе, неизбежно встречаются на стадии формирования „грезы“. Слово не может создать зримую форму, но оно проясняет и истолковывает ее смысл» (Там же. С. 153; курсив мой. – Е. Р.).Сравнивая Дебюсси и Редона в их отношении к слову, можно вспомнить и тот факт, что названия фортепианных прелюдий Дебюсси поместил после пьес; «…названия эти более поэтичны, чем живописны, и наперекор видимости служат скорее вуалированию намерений художника, чем их раскрытию» (Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 211–212).]. Но на поверку оказывается, что чаемое таинство смыслов рождается не в подписях к произведениям, а в напряженной диалектике явленного в слове – и скрываемого им же, актуализуемого только в невербальном. Недаром Максимилиан Волошин, чье эстетическое чувство вызывает изумление своей утонченностью, называл фантазии Редона «царством вечного Молчания»[129 - Волошин М. А. Одилон Рэдон. С. 237.].

Диалектика смысла явленного – и сокрытого отчасти способствует возникновению метафизической тревоги у того, кто соприкасается с этим искусством. У художественных миров Дебюсси и Редона есть и иные общие черты, сопряженные именно с метафизической тревогой: прежде всего это чувство стихийности мироздания, то чувство, которое лучше всего было выражено Бергсоном в образе «жизненного порыва». Стихия неуправляема и неподвластна нашей человеческой воле. Многие события уже XXI века не оставляют сомнений на этот счет. Как приходилось вспоминать, Бергсона многие упрекали в том, что elan vital аксиологически нейтрален, что анархисты вполне могут воспользоваться (и воспользовались) идеей «жизненного порыва» для оправдания своей деятельности[130 - См.: Блауберг И. И. Анри Бергсон. С. 501–503.], и т. п. Но метафизически трагичнее и, возможно, страшнее то обстоятельство, что жизненный порыв непредсказуем в своем онтологическом выборе: силы созидания в любой момент могут обернуться силами разрушения, и никто не знает, куда энергия жизненного порыва повернет после, говоря модным ныне языком, «точки бифуркации». Если перенести эту проблему из плоскости вопросов бытия-существования в плоскость познания, то станет ясно: непредсказуемость elan vital полагает ощутимые пределы нашему познанию, вызывая гносеологическое смятение. Мы ощущаем, что перед нами нечто превыше наших познавательных возможностей, причем превыше априори, и что Кант был прав, обращая разум человека к собственным границам. Возможно, именно это «превыше» заставляло связывать стихию с категорией возвышенного. И тут не просто игра слов: возвышенное всегда манит и притягивает именно своей непознаваемостью, своим недоступным познанию величием.

Историю категории возвышенного, начиная от Псевдо-Лонгина, прослеживает Умберто Эко в одной из своих известных энциклопедий («История красоты», глава XI «Возвышенное»)[131 - См.: История красоты / авт. – сост. У Эко; под ред. У. Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой под ред. Е. А. Костюкович. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. С. 275–297.]. Эко отмечает, что с конца XVII – начала XVIII столетия «идея Возвышенного ассоциируется в первую очередь не с опытом искусства, а с опытом наблюдения за природой…»[132 - См.: История красоты / авт. – сост. У Эко; под ред. У. Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой под ред. Е. А. Костюкович. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. С. 281.]. Одним из примеров предстает «Священная теории земли» (1681) Томаса Бёрнета, который пишет о горах: «Созерцая их, мысль естественным образом возносится к Богу… всё имеющее хотя бы отпечаток бесконечного или намек на таковое – как всякая вещь, превосходящая наше разумение, – переполняет душу своей грандиозностью, повергая ее в сладостный трепет и восхищение»[133 - Цит. по: Там же. С. 284; курсив мой. – Е. Р.]. У Канта («Критика способности суждения», 1790) две разновидности Возвышенного – математическое (например, вид звездного неба) и динамическое (рокот бури). В первом случае «то, что мы видим, выходит далеко за пределы нашего чувственного восприятия <…> наш разум… велит нам постулировать бесконечное, которое не только чувствам нашим не под силу ощутить, но и воображению не удается объять в едином интуитивном образе». Однако тут мы способны «ощутить величие нашей субъективности, способной желать того, что нам недоступно». Во втором случае речь идет о «бесконечном могуществе» природы, но последнее инспирирует ощущение «величия нашего духа, над которым не властны силы природы»[134 - См.: История красоты / авт. – сост. У Эко; под ред. У. Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой под ред. Е. А. Костюкович. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007. С. 294.]. Построения Канта наводят на мысль о диалектике могущества человеческого духа – и бессилия чувственного восприятия и разума перед всем тем, что можно подвести под категорию Возвышенного. Даже Шиллер («О Возвышенном», 1801), утверждая, что именно благодаря чувству возвышенного мы узнаем о независимости нашего духа от состояния наших чувств, вынужден признать: «Возвышенный предмет бывает двоякого рода. Или мы соотносим его с нашей силой восприятия и оказываемся не в состоянии создать себе его картину или понятие о нем, или же с нашей жизненной силой, которая обращается в ничто перед лицом его могущества»[135 - Цит. по: История красоты. С. 297; курсив мой. – Е. Р.].

Онтологическое молчание порождает молчание гносеологическое, молчание, порожденное неподвластностью стихии нашим познавательным способностям. Но оба они – и Дебюсси, и Редон – пытались асимптотически приблизиться к возможности онтологического познания самим своим искусством. «Из двух типов воображения, какие различает Гастон Башляр, – формального и материального, Дебюсси, конечно же, обладал особенно развитым воображением материальным, то есть таким, которое ищет форму не в живописном и переменчивом облике или же в интроспекции, а, проникая до самого основания бытия, отыскивает там „внутреннюю форму субстанции“. <…> …он ведет нашу мысль к первоистокам»[136 - Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 206–207.], – замечает С. Яроциньский. Ссылаясь на характеристику, данную В. Янкелевичем «Пеллеасу и Мелизанде», исследователь подмечает, что «Дебюсси улавливает своим тонким слухом последнее дыхание жизни на самом пороге, отделяющем бытие от небытия»[137 - Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С 210.]. Музыка мастера словно бы вслушивается «в тайны жизни и смерти, в „сверхчувственное“»[138 - Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 209.].

Этот термин – «сверхчувственное» – как нельзя лучше соотносится и с искусством Редона. «Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого – у него нет вкуса к действительности»[139 - Волошин М. Одилон Рэдон. С. 236.], – писал Волошин. Спору нет, если пытаться до предела обострить восприятие, чтобы подойти вплотную к границам познания, то рано или поздно наступит понимание, что необходимо нечто действительно сверхчувственное, превышающее наши сенсорные возможности. Как будет показано в дальнейшем, путеводной звездой оба мастера в обрисованной гносеологической ситуации выбирают интуицию. Причем ясно, что подойти к пределам познания дано только избранным, обладающим особыми способностями и восприятием действительности. Об этом, кстати, говорил весьма определенно и Бергсон во многих своих работах, начиная с «Творческой эволюции» (а далее в докладе «Философская интуиция», в лекциях под заголовком «Восприятие изменчивости», в работе «Возможное и действительное»)[140 - См., например: Бергсон А. Творческая эволюция. С. 76; Его же. Из сборника «Мысль и движущееся». Философская интуиция. С. 180; Его же. Восприятие изменчивости / Анри Бергсон // Бергсон А. Собрание сочинений: в 5 т. / Анри Бергсон. СПб.: М. И. Семенов, 1913–1914. Т. 4: Вопросы философии и психологии; пер. В. Флеровой; в книге также: Жуссэн А. Романтизм и философия Бергсона; пер. Б. С. Бычковского. 1914. С. 13; Бергсон А. Из сборника «Мысль и движущееся». Возможное и действительное. С. 163.]. Утончение восприятия ведет к определенному гносеологическому одиночеству, и в этом тоже есть доля трагизма. «На высотах познания одиноко и холодно»[141 - Волошин М. Одилон Рэдон. С. 236, 237.] – эта фраза лейтмотивом проходит сквозь статью Волошина о Редоне[142 - Появляясь в общей сложности трижды, причем в последний раз – завершая всю статью.]. Недаром мастерскую Редона украшала дюреровская «Меланхолия», описанием которой русский поэт открывает свою статью о французском мастере: ведь меланхолический темперамент издавна связывался с представлением о занятиях наукой и об особом знании, доступном исключительно посвященным.

Учение о четырех темпераментах сложилось еще в античности, причем меланхолия связывалась с черной желчью, с которой «обычно ассоциировались приверженность к уединению, склонность к унынию и грусти… но также и способность к углубленному созерцанию и интенсивной творческой деятельности, протекающей вдали от людской суеты. „Открытие“ творческих способностей меланхоликов было заслугой итальянских гуманистов XV века, опиравшихся на суждения Платона и Аристотеля. Именно эту ипостась меланхолического темперамента показывает Дюрер в своей гравюре, главная тема которой, в сущности, – изображение Гения науки и созерцания, представленного в виде погруженной в размышления крылатой женщины»[143 - Королева А. Ю. Дюрер / Анастасия Юрьевна Королева. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2007. (Галерея гениев). С. 95.].

«Я не создал ничего, что не было бы уже выражено Альбрехтом Дюрером в его гравюре „Меланхолия“. <…> Мы все вторим ему, но лишь коротенькой песенкой, в несколько тактов»[144 - Цит. по: Мастера искусства об искусстве. С. 182.], – признавал сам Редон, имея в виду игру теней и линий, филигранную утонченность правдивого в своей неправдоподобности сочетания разнообразных форм и причудливых образов.

Асимптотическое приближение к познанию, на мой взгляд, отчасти находит отражение в некоторых редоновских образах: друидессы, крылатые старики, величественные женщины, и все с сомкнутыми веками, со взглядом, обращенным в глубь собственного сознания, словно бы хранящие память о мистерии рождения этой художественной Вселенной, но не открывающие никому своего знания[145 - См. о феномене антидиалогичности, присущей редоновским образам: Лукичева К. Л. Цвет безмолвия (Искусство Одилона Редона в контексте теории и практики символизма) / Красимира Любеновна Лукичева // Европейский символизм: сб. ст. / отв. ред. И. Е. Светлов. СПб.: Алетейа, 2006. С. 61–62.]. Волошин находит и более страшный образ в редоновских работах, образ того создания, которое, впрочем, обладает в мире Редона, с точки зрения поэта, исключительными правами на познание:

Я шел сквозь ночь. И бледной смерти пламя
Лизнуло мне лицо и скрылось без следа…
Лишь вечность зыблется ритмичными волнами.
И с грустью, как во сне, я помню иногда
Угасший метеор в пустынях мирозданья,
Седой кристалл в сверкающей пыли,
Где Ангел, проклятый проклятием всезнанья,
Живет меж складками морщинистой земли[146 - Волошин М. Избранные стихотворения / Максимилиан Александрович Волошин; сост., вступ. ст. и примеч. В. А. Лаврова. М.: Советская Россия, 1988. С. 49; курсив мой. – Е. Р.].

Все эти образы словно бы служат намеком на то, что еще всего лишь шаг – и все тайны раскроются перед зрителем. Но этот шаг не дано совершить никому. Даже заплатив за утончение чувств трагическим одиночеством, никто не будет в состоянии преодолеть пропасть в один шаг – такова «бесконечная скорбь познания»[147 - Волошин М. Одилон Рэдон. С. 236.].

Итак, гносеологический эксперимент, поставленный Дебюсси и Редоном и заключающийся в стремлении проникнуть в истоки жизни, балансировать на грани бытия и небытия, требует определенной платы и имеет ощутимые последствия для структуры их художественных миров. Эти последствия касаются прежде всего основополагающих онтологических категорий времени, пространства, материи, как они являют себя в художественных мирах обоих мастеров. Если, по мысли В. Янкелевича, «о музыке Дебюсси можно сказать, что это космогония в сжатом виде, квинтэссенция истории мира»[148 - Цит. по: Яуоцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 213. См.: Janke?le?vitch. La musique et L’ineffable. Paris: A. Colin (Orleans, Impr. nouvelle), 1961. P. 164.], – то абсолютно тот же тезис будет верен и для Вселенной Редона. Искусство этих мастеров словно бы приоткрывает завесу над тайнами космогонических процессов, формирующих облик пространства, материи и даже, быть может, самого времени. Дебюсси и Редон будто показывают постепенное развертывание, становление пространственно-временной структуры художественного целого, и становление это происходит последовательно, посредством постепенного прироста материала и его постепенной же самоорганизации. То есть материя, звуковая или красочная, участвует в создании пространственно-временного континуума, имманентного произведению; этот вопрос будет подробно рассмотрен в последующих главах. Здесь же особенно важно подчеркнуть, что такая самоорганизация пространства, времени и материи не может проходить спокойно, без катаклизмов, без выплесков «протуберанцев» творческой энергии, без зачастую дисгармоничных, но совершенно необходимых для общей эволюции изменений, – и что всё это не может не вызывать чувство онтологического трагизма, трагизма бытия, для осуществления которого необходимы потрясения и деформации как пространственно-временной структуры, так и материальных форм.

Вовсе не обязательно, для того чтобы показать трагизм существования, заставлять реальность корчиться мунковскими гримасами и исходить от боли на манер Оскара Кокошки или Густава Малера. Можно показать реальность почти что без искажения, и даже совсем без искажения, но при этом преподнести сущность (именно сущность, а не форму!) феноменов пространства, материи и времени так, что экзистенциальный «страх и трепет» пробежит по жилам реципиента. Тут есть принципиальное различие между восприятием формы перечисленных феноменов и восприятием их сущности. Для наглядности возьмем пример из живописи. Пространство во всех версиях мунковского «Крика» до предела деформировано. Однако это следствие, а не причина, деформации мира (внутреннего мира «автора» и мира окружающей его реальности). То есть вид и степень деформации пространства зависит от того видения, которое Мунк вложил в картину. Или иначе: «деформация» в психологической и эмоциональной сфере заставляет искажаться наше восприятие пространства, заставляет интерпретировать пространственную структуру именно таким образом, наделяя ее параметрами кривизны, вогнутости и т. п.

Рольф Стенерсен в книге о Мунке приводит надпись, которую художник сделал на литографии «Крик»: «Ich f?hlte das Geschrei der Natur» – «Я почувствовал крик природы»[149 - См.: Стенерсен Р. Эдвард Мунк. [1863–1944] / Рольф Стенерсен; пер. с норв.; послесл. И. Я. Цагарелли. [М.]: [Искусство], [1972]. С. 37.]. В то же время несомненно, что это и крик души самого художника, который заставляет природу откликаться и резонировать. (Кстати, видимо, в этом отличие экспрессионизма от романтизма. Романтизм никогда не навязывал природе каких-либо эмоциональных реакций и не применял к природе психологическое насилие. Романтизм лишь допускает отзвуки в природе, он ищет соответствий эмоционального состояния человека и состояния стихий в природе. Экспрессионизм же зачастую искажает природу по своему усмотрению, потому что, не найдя необходимого ему накала эмоций в окружающем мире, он заставляет окружающий мир измениться настолько, насколько захочет.) Читатель также может вспомнить следующий рассказ самого художника: «Как-то вечером я шел по тропинке. Город остался позади, внизу расстилался фьорд. Заходящее солнце сделало облака кроваво-красными, и я почувствовал крик, пронзивший природу; я слышал его доподлинно. Когда я работал над картиной, то написал облака как настоящую кровь. Цвета раскрывались от крика»[150 - Цит. по: Морозова О. В. Шедевры европейских художников / Ольга Владиславовна Морозова. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2015. (Сокровищаживописи). С. 274.]. Стенерсен так отразил свои впечатления от одного из вариантов картины: «Небо кроваво-красное, линии пейзажа громоздятся… чудовищными извилинами. <…> „Крик“ – может быть, самая характерная картина Мунка. От нее веет всепоглощающим страхом. Она показывает, как краски и линии пейзажа восстают против слабого и сверхчувствительного человека. Это сам Мунк, который однажды вечером вдруг почувствовал, что пейзаж его парализует. Линии и краски ландшафта двинулись к нему, чтобы удушить его»[151 - Стенерсен Р. Эдвард Мунк. С. 36–37.].

Однако в других условиях пространство будет увидено и запечатлено художником иначе. Вот об этом и речь: восприятие изменчиво, и потому изменчива форма, которой мы наделяем тот или иной феномен посредством нашего восприятия, а затем и посредством интерпретации. Но если мы, скажем, всем своим существом ощущаем, что Энштейн был прав и что, стало быть, пространство неоднородно, – это уже совсем другое дело. В данном случае наше восприятие подчиняется чему-то более сильному, чем оно само, и перестает быть изменчивым. Вернее, его изменчивость, даже и сохраняясь, перестает быть онтологически определяющей. «Что-то более сильное», корректирующее наше восприятие, может представлять собой особую интуицию, относящуюся к мирозданию, своего рода мирочувствование. Именно такой случай и представляет собой творчество Редона: его интуиция реальности была такова, что пространство его художественного мира искривлено по определению, изначально, это непреложная данность. Причем это пространство – одновременно без глубины и бездонно, без координат и ориентиров; оно синкретически слито с наполняющей его материей и сформировано ею. И потому от наполнения материей, от ее конфигурации зависит и кривизна пространства, которая оказывается при этом абсолютно свободна от любых произволов собственно видения. Вот почему, по моему мнению, фантазии Редона в определенном смысле более чутко отражают тревожное предожидание мировых катаклизмов, чем мунковское горячечное марево извивающегося в муках заката.

Не менее впечатляющи метаморфозы звукового пространства в произведениях Дебюсси[152 - В музыке Дебюсси «действие различных законов тяготения и взаимозависимостей притормаживается, все становится проблематичным, приобретает многозначный, поливалентный характер» (Яроцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 217).]. Никакой предзаданной «координатной сетки» (вроде линейной перспективы в живописи), никакого иерархического «деления на планы» («аванплан», «средний» и «дальний» план), никакой центрированности – ничего привычного, что в классико-романтическую эпоху согласовывалось бы с намерениями композитора на прекомпозиционном этапе (поскольку в сознании музыканта в данном случае присутствует обобщенный способ организации пространства: континуальная мелодия, опорные с точки зрения гармонии басовые линии, фактурное заполнение «среднего яруса» и т. п.). Даже у Малера ощущается «реликт» такой пространственной структуры. У Дебюсси все иначе: любой элемент может быть главным и «притягивать» остальные, независимо от своего фактического положения в пространстве, а зачастую все элементы в определенный момент могут потерять четкие контуры, и строго очерченный фактурный рельеф превратится в тернеровское марево. «…Дебюсси спасся столь же хитроумно, как Одиссей, направлявшийся к острову Гелиоса. Он держался вдалеке от Харибды функциональной гармонии и с осторожностью плыл вблизи Сциллы чистой сонористики; и поскольку дань, уплаченная этой последней, не была слишком высокой, он добрался до цели сквозь узкий пролив, разделяющий две эпохи в музыке, без того чувства изолированности, какое стало уделом позднейших смельчаков – Веберна или Эдгара Вареза, которые, будучи воодушевлены его примером, проявляли меньшую осторожность»[153 - Яроцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 206.].

Эта стратегия вполне может напомнить аналогичное лавирование Редона, с той лишь разницей, что последний должен был выбирать между жертвами в пользу Предметности (Харибды) и Абстракции (Сциллы), причем Абстракция в данном случае нефигуративна (не предлагает вычлененных из красочной массы, обособленных фигур), то есть выступает прямым двойником сонористики в музыке. И дань, уплаченная абстракции, была тоже довольно умеренной.

Позволю себе привести еще одну цитату из книги Яроциньского, поскольку в данном случае мне хотелось бы экстраполировать все положения этой цитаты на искусство Редона. «…Благодаря исключительной музыкальной впечатлительности, какой до него был наделен, пожалуй, только Моцарт, сонорному качеству отдельного звука или сочетаний звуков (после Дебюсси начинают говорить не об аккордах, а о созвучиях) он придал роль фактора, участвующего в создании структуры музыкального произведения наравне с мелодикой, ритмикой и гармонией, что оказалось серьезным шагом, последствиями которого полностью воспользуется под воздействием Веберна лишь новейшая музыка»[154 - Яуоцинъский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 223; курсив мой. – Е. Р.]. Исключительная впечатлительность – это о Редоне, для которого едва уловимое движение в природе, едва читаемое душевное движение становились мощным творческим импульсом. Налицо «сонорное» качество отдельных цветовых пятен и даже отдельных касаний кистью холста, отдельных штрихов пастелью и карандашом, участие этих обособленных касаний в формировании не только структуры картинного пространства, но и даже предметного образа. Естественно, в силу специфики изобразительного искусства, линии, цвета, красочный материал всегда обладают означенными функциями; но отнюдь не всегда они обладают при этом семантической самодостаточностью, эмансипируясь от предметного смысла и одновременно служа его выражению. В музыке Дебюсси аналогичная самодостаточность принадлежит отдельным звукам и созвучиям, выполняющим зачастую функцию смысловых единиц.

И хотя у Редона (как, впрочем, и у Дебюсси) не было прямых последователей, не приходится сомневаться, что «позднейшие смельчаки» и на поприще живописи были куда менее осмотрительны. Звуковое пространство у Дебюсси, подобно изобразительному пространству редоновских фантазий, творится самим материалом и синкретически слито с ним, поэтому форма и структура художественного пространства в обоих случаях кристаллизуются постепенно, по мере создания художественного мира, а не существуют уже на прекомпозиционной стадии в качестве некоего априорного «вместилища». И музыкальное, и живописное пространство оказываются пронизаны «сеткой» «силовых линий» причудливой конфигурации, зависящей от конкретных элементов, которые постепенно формируют целое. «Твердые», оформленные и сонористические (нефигуративные) элементы композиции обусловливают специфический баланс устойчивости и неустойчивости, «раскачивая» восприятие реципиента между полюсами порядка и хаоса, то предоставляя ему ориентиры, то вновь дезориентируя.

И все же я не буду в предлагаемой книге делать четкий акцент именно на этом, хаосогенном, аспекте – катализаторе метафизической тревоги. Я буду обращаться к этому аспекту по необходимости. Мне бы, как автору, хотелось достичь невозможного: продемонстрировать способы интерпретации в искусстве Дебюсси и Редона феноменов времени, пространства, материи, родство данной интерпретации с бергсоновским толкованием названных онтологических категорий, – но при этом избежать показа диалектического раздвоения заложенных в них энергий на де- и конструктивные. Потому что онтологический синкрезис противонаправленных энергий не допускает их разъединения для последующего анализа, – да и какой был бы в подобном анализе смысл?

Но чтобы соблюсти баланс хаоса и космоса, нужно сказать и об аспекте порядка и структурности в творчестве Редона и Дебюсси. Фантазии Редона можно воспринимать иначе: можно усматривать в клубах материала не уничтожающую, а порождающую стихию, которая не разрушает, а, наоборот, формирует те или иные структуры. Это уже вопрос нашего видения и нашего толкования. То же самое относится и к музыке Дебюсси. В ней, конечно, никто не найдет изжившей себя романтической восторженности; но можно отказаться и от поисков в его художественном мире пряной атмосферы утонченного декаданса. Вернее, вполне допустимо выбирать из многогранной вселенной, созданной Дебюсси, те произведения, в которых акценты могут быть переставлены без ущерба для художественного смысла: новый ракурс рассмотрения только придаст феномену новое измерение. В тех же волнах «Моря» вполне можно усмотреть не только скрытую, затаенную угрозу стихии, но и ее свободную созидающую игру. Разве не манифестировал сам Дебюсси, сочиняя еще свою раннюю «Весну», что мечтал выразить постепенное высвобождение и пробуждение творящих сил природы?[155 - «Я хочу выразить медленное… образование существ и вещей в природе, затем растущий расцвет, завершающийся яркой радостью возрождения к новой жизни…» (Цит. по: Кремлев Ю. Клод Дебюсси / Юлий Анатольевич Кремлёв. М.: Музыка, 1965. С. 154).] Тут мне хотелось бы остановиться, поскольку в последующих главах собственно творящей энергии, наполняющей произведения и Дебюсси, и Редона, будет посвящено немало страниц. То есть, рассматривая особенности проявления времени, пространства и материи в композициях этих мастеров, мне придется подчеркивать именно этот аспект созидания, становления, творения новизны – потому, что он прежде всего выражает природу и способ бытия бергсоновской истинной длительности.

Далее, именно такой аспект позволяет ощутить творчество обоих мастеров, в свою очередь, как прошлое, влияющее на наше настоящее с точки зрения заложенной в произведениях Редона и Дебюсси творческой энергии. Более того, так мы сможем ощутить соприсутствие их художественных миров с нашим настоящим. Зачем? – поинтересуется читатель. Затем, что, если мы переживаем культуру как часть себя, как составляющую своего духовного мира, как непременный компонент своей жизни, – то культура прошлого ощущается нами как живое настоящее, источающее актуальные для нас смыслы. А значит, она продолжает быть подлинным феноменом, который обладает собственным бытием (вернее, которому это бытие имманентно), продолжает существовать как живой феномен, актуальный здесь и сейчас. Стоит взглянуть и иначе: погружаясь в прошлое, мы лучше понимаем свое настоящее. Произведение искусства можно рассматривать двояко: как наличие и как тенденцию. Вернее, с точки зрения его полноценного, полноправного бытия как наличия, бытия как «здесь и сейчас» – и с точки зрения бытия как тенденции, как проецирования самого себя в будущее. Бергсоновский подход к реальности, будучи экстраполирован на искусство, приводит, по моему мнению, к гармоничному совмещению двух точек зрения. Произведение искусства живет, с одной стороны, в сознании реципиента, который, воспринимая это произведение или вызывая его образ в памяти, дает ему бытие-как-субстанциальное настоящее. Причем при восприятии неизбежна интерпретация – и бергсоновская «логика ретроспекции» всемерно подкрепляет этот тезис. Но учение Бергсона помогает также воспринимать настоящее как прошлое для будущего, то есть – как энергоинформационную основу грядущего. Так же и в творчестве: каждое произведение, со всеми имманентными ему смыслами, влияет на будущее культуры. И мы, окунувшись в прошлое столетней давности, через саму бергсоновскую философию, через музыку Дебюсси или фантазии Редона, ощутим наше настоящее как прямое следствие того самого прошлого; и смыслы, наполняющие наше настоящее, приобретут историческую глубину и многомерность. Наше настоящее станет подлинным, так как обретет свое прошлое, свою историю, историю феноменального бытия-в-мире. Когда-то Марк Блок говорил, что мечтает пробудить в читателе жажду познания[156 - «Великий Мэтланд, английский историк права, ученый, который продвинулся дальше всех в изучении средневековых обществ, говорил, что историческая книга должна пробуждать жажду Жажду познаний и поисков. Автору этой книги очень хотелось бы, чтобы кто-нибудь из его читателей стал жаждущим», – так сформулировал свою мечту Блок в предисловии к одной из своих интереснейших работ (Блок М. Феодальное общество / Марк Блок; пер. с франц. М. Ю. Кожевниковой, Е. М. Лысенко (том I, часть I, книга вторая); под ред. Н. С. Мавлевич. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 9–10).]. Впрочем, онтологическая жажда бывает весьма различной: жажда познания, жажда понимания, жажда погружения в бытие. А мне бы хотелось, чтобы у читателя возникла жажда живого культурного прошлого, как оно осуществляется и живет в настоящем.

Ведь абсолютно ясно и несомненно, есть те, кто, устав от мнимости посткультуры, вернее, устав оправдывать этой мнимостью собственное духовное бездействие, отправились на поиски подлинного настоящего. И я даже рискну предложить такой тезис: найти онтологически непреложное настоящее можно только посредством обретения подлинного прошлого. Но – и тут онтологическое предостережение как нельзя более уместно – невозможно ограничиваться только прошлым. Помнится, один известный герой Ж.-П. Сартра мечтал примириться с собой в прошлом[157 - Я вспоминаю последнюю страницу нашумевшего в свое время романа «Тошнота» (La Nause?e, 1938). См.: Сартр Ж.-П. Тошнота / Жан-Поль Сартр; пер. Ю. Я. Яхниной // Сартр Ж.-П. Тошнота: Избр. произведения / Жан-Поль Сартр; пер. с франц. В. П. Гайдамака, Д. Н. Гамкрелидзе, М. Н. Грецкого, Л. Г. Григорьяна, Л. А. Зониной, Ю. Я. Яхниной; вступ. статья С. Н. Зенкина. М.: Респубика, 1994. С. 182.]. Если мириться с собой исключительно в прошлом, мы будем обречены на диссонантное существование здесь и сейчас, мы фактически откажемся от возможности гармонии существования. Что ж, это свободный выбор каждой личности, но разве не продуктивнее и естественней мириться с собой в настоящем, принимая прошлое как неотъемлемую его часть? В том числе – прошлое культуры. Тогда мы вновь окажемся включенными в поток становления культурных событий и – как знать – тем самым оставим себе шанс на примирение с собой и в будущем: ведь подобно тому как прошлое, вливаясь в настоящее, влияет на него, так и настоящее, в свою очередь, – обусловливает грядущее. Признав прошлое «своим», живым именно своей включенностью в настоящее, мы и настоящее наделяем онтологической подлинностью постольку, поскольку оно устремлено вперед. И это составляет слабую надежду на продолжение культуры.

Все это объясняет, почему Бергсон так актуален в наше время. Актуален? Да, относительно, конечно. С Бергсоном легко спорить, и он сам это прекрасно осознавал[158 - См.: Бергсон А. Введение. Часть вторая. С. 104–105.]. Но ведь ценность учения того или иного мыслителя определяется отнюдь не догматичностью и неопровержимостью высказанных им идей. С Аристотелем, Кантом, Хайдеггером спорить ничуть не труднее – было бы желание. Иные рассуждения устаревают, потому что на вопросы, которых они касаются, впоследствии находятся более вразумительные и точные ответы. А иные идеи оказываются актуальны в веках и не устаревают. На мой взгляд, очень точно суть истинного философского учения подметил Шарль Пеги. И хотя его тезисы относятся в первую очередь к бегсоновской концепции, они верны в принципе, и я не откажу себе и читателю в удовольствии их привести. «Великая философия – не та, которую никогда не побеждали. Но мелкая философия – всегда та, которая не сражается». «Великая философия – не та, против которой нечего сказать. Она та, которая что-то сказала». «Великая философия – не та, которая выносит окончательные суждения… Она та, которая вносит тревогу, вызывает потрясение»[159 - Пеги III. Заметка о Бергсоне // Пеги III. Избранное: Проза. Мистерии. Поэзия / Шарль Пеги; пер. с франц. С. С. Аверинцева, Ю. А. Гинзбург, Л. А. Зандера, Н. А. Струве; сост. Д. Рондони, Т. В. Викторова, Н. А. Струве; вступ. ст. Г.-У. фон Бальтзара. М.: Русский путь, 2006. С. 198.].