Культурология: Дайджест №4 / 2010

Культурология: Дайджест №4 / 2010
Ирина Львовна Галинская

Журнал «Культурология»Теория и история культуры 2010 #4
Содержание издания определяют разнообразные материалы по культурологии.

Культурология № 4 (55) 2010 Дайджест

ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ

ТИПОЛОГИЯ КУЛЬТУР[1 - Кравченко А.И. Типология культур // Кравченко А.И. Культурология: Учебник. – М.: Проспект, 2010. – С. 32–62.]

    А.И. Кравченко

Реферируется глава из учебника по культурологии для высших учебных заведений. Когда говорят о художественной, экономической или политической культурах, их называют «либо разновидностями культуры общества, либо сферами культуры общества» (с. 32).

Отрасли культуры – это экономическая, политическая и профессиональная деятельность людей. К типам культуры относятся регионально-этнические образования (например, русская, французская или китайская культуры), а также исторические и хозяйственные образования. Формы культуры: элитарная, народная и массовая.

Видами культуры называются такие совокупности правил, норм и моделей поведения, которые являются частями более общей культуры. К основным видам культуры автор реферируемой работы относит: а) доминирующую (общенациональную) культуру, субкультуру (например молодежную) и контркультуру; в) обыденную и специализированную культуры (с. 33–34).

Духовная и материальная культуры являются комбинированными образованиями. Так, частью духовной культуры становится культура художественная, а разновидностью материальной культуры считается физическая культура.

Экономическая культура включает культуру производства и культуры распределения, обмена, потребления, управления и труда: «Когда предприятие выпускает бракованную продукцию, говорят о низкой культуре производства» (с. 34).

Содержание политической культуры определяет господствующий политический режим власти. «Профессиональная культура включает совокупность специальных теоретических знаний и практических умений, связанных с конкретным видом труда» (с. 36). В современном обществе насчитывается от 40 до 50 тысяч профессий. Что касается педагогической культуры, то имеются в виду не только педагоги. Здесь идет речь об уровне грамотности всего населения региона.

Доминирующей культурой называют «совокупность ценностей, верований, традиций и обычаев, которыми руководствуется большинство членов данного общества» (с. 37). Она может быть национальной и этнической. Этносы – это малые компактные сообщества. «Этносы существовали всегда, а нации возникли лишь в Новое время» (с. 38). Этническая культура касается обыденной жизнедеятельности, т.е. быта. Национальная культура сложнее этнической, поскольку наряду с бытовой, профессиональной и обыденной она включает специализированные области культуры и объединяет людей, живущих на больших пространствах. Она складывается на фундаменте письменной культуры, тогда как этническая культура вполне может быть и бесписьменной (например, культура отсталых племен).

«Субкультура – это часть общей культуры нации» (с. 40). Кроме молодежной субкультуры различают субкультуру пожилых людей, субкультуру национальных меньшинств, профессиональную субкультуру, конфликтующую субкультуру. Последняя называется также контркультурой, поскольку она отрицает ценности господствующей культуры (например, культура богемы, хиппи). Преступная культура сосредоточивается в коллективных тюрьмах, где образуется своя система иерархий и привилегий. Это «особо привилегированные», «просто привилегированные», «нейтральные», «непривилегированные» и «лишенные привилегий, или опущенные» (с. 42–43).

Сельская культура иначе еще называется в научной литературе культурой села, деревенской культурой или культурой крестьянства. Разрыв в культурном уровне между городом и селом (так называемый «культурный лаг») достигает катастрофических размеров (с. 45).

Городская культура (индустриальная или урбанизированная), как правило, находится в крупных индустриальных и административных центрах. Малые города и поселки, скорее, напоминают по своей культуре деревни и села. Единого типа городской культуры не существует, поскольку города различаются как размерами, так и специализацией (текстильные города, города науки, города-курорты, религиозные центры и проч.).

«По степени специализации ученые выделяют два уровня культуры – обыденную и специализированную» (с. 47). Обыденная – это часть повседневной реальности (семья, школа, СМИ). «Составные части специализированной культуры – наука, искусство, философия право, религия» (с. 48). Социологи различают три формы культуры – элитарную, народную и массовую. Элитарная создается привилегированной частью общества. Народная состоит из популярной и фольклорной культуры. Массовая культура понятна и доступна всем слоям населения, независимо от уровня образования (эстрада, шлягер, цирк, радио, телевидение).

В каждом виде культуры «существует высокий и низкий уровень достижений. Их можно назвать аспектами культуры» (с. 57). Высокий уровень – профессиональные занятия определенным видом деятельности. Низкий уровень представляют собой негативные ценности (например, экономическая преступность), а также любительские занятия, характеризующиеся невысокой степенью компетентности.

Автор реферируемой работы формулирует суть культуры как определенный комплекс, включающий знания, верования, искусство, мораль, законы, обычаи и другие способности и навыки, которые человек усвоил, будучи членом общества.

    И.Г.

ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА[2 - Шишкина Л.И., Савинкова Т.В. Проблемы культуры ХХ века // Культурология: Учеб. пособие. – СПб.: Лема, 2009. – С. 145–172.]

    Л.И. Шишкина, Т.В. Савинкова

Реферируется раздел учебного пособия «Культурология», авторы которого являются преподавателями кафедры культурологии Северно-Западной академии государственной службы в Санкт-Петербурге. Раздел состоит из двух глав: I. «Культура индустриального общества» и II. «Культура информационного общества».

Становление индустриального, или технократического, общества относится к XVII в. Окончательно индустриальное общество сложилось в XX в. Согласно теории американского футуролога Элвина Тоффлера, этому обществу присущи шесть принципов: стандартизация, специализация, синхронизация, концентрация, максимизация и централизация. Облик данной культуры характеризуют технические открытия XIX–XX вв.: телефон, телеграф, радио, телевидение, фотография, кино, компьютер.

Одним из основных открытий индустриального общества стало появление кинематографа, который, «объединив визуальные, звуковые, ритмические действа, возвращает человека к древнему синкретическому ритуалу» (с. 151). Особое значение кино у нас придавали футуристы, ибо считали, что оно формирует культуру будущего. Документальное кино начал снимать режиссер Дзига Вертов (1896–1954). Над сценариями стали работать В.В. Маяковский, З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский и др. У истоков российского кино стоял С.М. Эйзенштейн (1898–1948).

Индустриальное общество породило массовую культуру, которая была сформирована кинематографом и телевидением. Последнее является самой распространенной формой досуга, поскольку предлагает «всевозможные шоу, развлечения, телеигры, где главным действующим лицом становится сам зритель» (с. 158).

Понятие культуры информационного общества было введено канадским философом и культурологом Хербертом Маршаллом Маклюэном (1911–1980), который полагал, что «решающая роль в развитии культуры принадлежит коммуникационным и информационным технологиям» (с. 161). По его теории, смена исторических эпох определяется развитием средств связи и общения.

Авторы реферируемого раздела учебного пособия «Культурология» полагают, что «в начале третьего тысячелетия вырастает поколение людей, принципиально отличное от человека XIX–XX веков» (с. 167). Дело в том, что меняется психоментальная структура личности, обусловленная бесконечными научно-техническими открытиями, электронно-технологической революцией и нескончаемым информационным потоком. «Продуктом» информационного общества стал так называемый «массовый человек». Для него новейшие достижения науки и техники «означают неизбежную нивелированность, потерю духовной самостоятельности, независимости мыслей и чувств» (с. 176). Авторы считают, что информационная цивилизация, сформировавшая тип массовидного человека, создала «условия для процесса, наиболее точно характеризующего современную культурную ситуацию и получившего название глобализация» (с. 170).

    И.Г.

ТРАДИЦИОННАЯ, ЭЛИТАРНАЯ, МАССОВАЯ КУЛЬТУРЫ: К ПРОБЛЕМЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПОНЯТИЙ[3 - Костина А.В. Традиционная, элитарная, массовая культуры: К проблеме определения понятий // Костина А.В. Соотношение традиционности и творчества как основа социокультурной динамики. – М.: ЛИБРОКОМ, 2010. – С. 17–46.]

    А.В. Костина

Реферируется глава из книги заведующей кафедрой культурологи Московского гуманитарного университета А.В. Костиной, в которой говорится, что «вопрос о соотношении традиционной, элитарной и массовой культур стал на рубеже XX–XXI вв. одним из наиболее актуальных» (с. 17).

В рамках культурологического подхода автор книги рассматривает традиционную культуру как «определенный тип культуры, формирующийся на самых ранних этапах человеческой истории, в границах аграрного общества, выполняющий весь комплекс социокультурных функций, необходимых для воспроизводства человека и общества и продуцирующий такой тип личности, как коллективная личность» (с. 27).

Под массовой культурой автор понимает такой тип культуры, который развивается в границах «массового индустриального общества, характеризующегося не только крупным машинным производством, фабричной организацией труда, свободной торговлей и общим рынком, но и урбанизацией, массовизацией, маргинализацией, усилением процессов миграции», а также нарушением культурной традиции, разрушением классовых монолитов и появлением повышенной социальной мобильности (с. 36).

Элитарная культура представляет собой культуру «господствующих общественных групп, вырабатывающих и осуществляющих государственную, культурную и социально-экономическую политику» (с. 39). Элитарную культуру характеризуют принципиальная закрытость и духовный аристократизм. Она противостоит культуре большинства, т.е. массовой культуре, она максимально удалена от масс и недоступна массам. «В рамках искусствоведческого подхода элитарная культура нередко трактуется как авангардное искусство, которое способно воспринимать лишь специально подготовленное к этому сознание» (с. 46). Такой подход был, в частности, характерен для испанского философа и социолога Хосе Ортеги-и-Гассета (1883–1955), который писал об идейно-культурном разобщении «элиты» и «масс» в своем известнейшем сочинении «Восстание масс» («La reboliоn de las massas», 1930).

    И.Г.

ИСКУССТВО ПОСТМОДЕРНИЗМА[4 - Никитина И.П. Философия искусства. – М.: Омега–Л, 2010. – С. 493–553.]

    И.П. Никитина

Реферируется глава из книги «Философия искусства». Постмодернизм пришел на смену модернизму в 50-е годы ХХ в. Он возник одновременно в странах Европы и Америки и представляет собой «художественное течение, являющееся, с одной стороны, продолжением модернизма, а с другой – его преодолением» (с. 494). Впервые термин «постмодернизм» встречается в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» в 1917 г. Ж.Ф. Лиотар в книге «Состояние постмодерна» (М., 1998) относит начало эпохи постмодерна к концу 50-х годов, когда «завершилось восстановление Европы после Второй мировой войны» (с. 596).

Слово «постмодернизм» имеет два значения: направление современного искусства и общее представление о современной эпохе. В первом значении – это «художественный постмодернизм», а во втором значении – это «философский постмодернизм» (с. 498). Последний возник в конце 70-х годов, и его формировали Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делёз, Ж.Ф. Кристева и др. Однако философский постмодернизм не представляет собой особое направление в философии, ибо «в нем отсутствует единый комплекс идей» (с. 499). Так, например, понятие «деконструкция» разными авторами понимается по-своему. Ж. Деррида понимает «деконструкцию» как «реконструкцию», а П. де Манн считает, что деконструкция представляет собой «негативное, демистифицирующее знание о механизме знания» (с. 502). Американский философ Р. Рорти замечает, что неизвестно точное значение понятия «деконструкция», но оно имеет очень широкое применение в теории постмодернизма.

Автор реферируемой работы выделяет следующие основные черты постмодернизма: плюрализм; неопределенность; фрагментарность; многовариантность истолкования; утрата «я»; поверхностность как принцип; отказ от изобразительности; ирония; искусство как игра; карнавальность; эпатажность; плагиат и цитирование; смешение высокой и низкой культур; перформативность, т.е. «использование тела, внешнего вида, жеста, поведения художника в качестве одной из составляющих языка искусства» (с. 510). Перечисленные черты постмодернизма показывают, насколько последний отличается от других течений в искусстве, и в первую очередь – от модернизма.

Будучи плюралистическим направлением, постмодернизм отказывается от каких бы то ни было канонов, авторитетов, «классики» и т.п. Неопределенность постмодернистского искусства, его антидогматичность отнюдь не означают, что художник-постмодернист не придерживается никаких правил. Правила, как всегда, имеются, но «они не являются замкнутыми и жесткими» (с. 519). Новые правила создаются одновременно с новыми произведениями.

Ю. Кристева выдвинула принцип интертекстуальности в постмодернизме, согласно которому «всякий текст строится как мозаика цитат и является поглощением и трансформацией другого текста» (с. 520). Или, как сказал Умберто Эко, «всякий текст написан на текст» (там же). Ролан Барт считает, что тексту присуща множественность. «У него не просто несколько смыслов, но в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая, множественность неустранимая, а не просто допустимая» (с. 521). Теоретики постмодернизма даже предполагают, что вся культура представляет собой глобальный интертекст. Текст в прямом смысле слова – это текст литературный, но и картина или скульптура суть тексты в переносном значении.

Искусство как игра, по мнению Г.Г. Гадамера, требует участия в нем, что означает, что наблюдающий за игрой зритель не является простым наблюдателем, а полноправно участвует в игре, становится ее составной частью. А искусство прежних дней, говорит Г.Г. Гадамер, «доходит до нас через фильтр современности, живой традиции, сохраняющей и преобразующей» (с. 528).

Хотя постмодернизм можно считать продолжением и развитием модернизма, но в некоторых аспектах он оказывается отрицанием модернизма. Так, если модернизм идеализирует личность художника, то постмодернизм отказывается от понятия «творческий гений», ибо художник уходит в тень, а основная форма постмодернистского самовыражения, по словам Ж. Дерриды, представляет собой коллаж (с. 530). Если модернизм требует единства и цельности произведения искусства, то постмодернизм создает произведения, намеренно лишенные единства и развивает «искусство перформанса», Московский художник О. Кулик на выставках сидит в собачьей будке и лает, а в Цюрихе и Стокгольме он покусал посетителей, которые дразнили его (см.: с. 537–538). А один художник даже изобразил сцену своего пребывания в туалете (с. 539).

При модернизме аудитория пассивно созерцала произведение искусства. В ходе постмодернизма аудитория активно участвует в акте восприятия произведения, поскольку ее реакция «может быть любой, включая даже раздражение, возмущение и отвращение» (с. 541). Постмодернистское искусство, конечно, является «естественным итогом развития искусства модернизма», но в наиболее существенных моментах постмодернизма «одновременно представляет собой отрицание модернизма» (с. 545).

    И.Л. Галинская

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ИСКУССТВЕ[5 - Маньковская Н.Б. Постмодернизм в искусстве // Маньковская Н.Б. Феномен постмодернизма: Художественно-эстетический ракурс. – М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив: Университетская книга, 2009. – С. 109–209.]

    Н.Б. Маньковская