Очерки истории российской символики. От тамги до символов государственного суверенитета

Аналитически подойдя к изобразительному материалу и сопоставив его с текстологическими характеристиками, почерпнутыми из трудов специалистов, Мысливец сделал ряд интересных выводов. В наиболее ранних изобразительных памятниках представлен «простой» тип Георгия-воина, не имеющий ничего общего с легендой «Чуда о змие», а его образ символизирует победу христианства над дьяволом; «сложный» тип борьбы с драконом появляется в связи с возникновением легенды об освобождении царевны, когда легенда обрела литературную форму. На ее основе создалась новая композиция, существовавшая с некоторыми изменениями и в дальнейшем.

Возникновение легенд о жизни св. Георгия, относящихся ко времени расцвета византийской агиографии (VIII–IX вв.), по мнению Мысливца, способствовало появлению «простого» иконографического типа Георгия-драконоборца, символизирующего в подобной форме победу христианства.

Столь подробное изложение основных выводов Мысливца предпринято здесь не случайно. Во-первых, этот многостраничный труд включил практически всю предшествующую историографию по данной проблеме[410 - В списке анализируемых им исследований имеются не только «знаковые» труды западноевропейских ученых начала века (K. Krumbacher, J. Strzygovski, J. Aufhauser), но и практически все русские работы, вышедшие к этому времени, где так или иначе затрагивался вопрос об изображении св. Георгия (Н. П. Кондаков, Н. П. Лихачев, Ф. Успенский, Я. Смирнов и др.).]. Здесь не только проанализированы высказывания ученых разных стран и специальностей по поводу возникновения того или иного иконографического воплощения св. Георгия, но и сделаны вполне убедительные наблюдения над взаимодействием литературных и изобразительных памятников, воссоздающих житие и подвиги святого воина. Во-вторых, концепция Мысливца не опровергнута никем из ученых, разрабатывающих аналогичный сюжет, ибо используемые им иконографические материалы настолько всеобъемлющи, что могут быть дополнены лишь фрагментарно.

По-видимому, четко обозначенные тематические рамки исследования не дали возможности Й. Мысливцу привлечь для сравнения западноевропейский иконографический материал, хотя к моменту публикации его исследования в историографии, посвященной художественному образу св. Георгия, значился ряд весьма интересных и фундированных работ, в частности работа Таубе об изображении св. Георгия в итальянском искусстве[411 - Taube O. F., von. Die Darstellung des heiligen Georg in der italienischen Kunst. Halle, 1910.].

В этом плане более показательны работы советских искусствоведов В. Н. Лазарева и М. В. Алпатова, вышедшие из печати в послевоенный период и затем переиздававшиеся.

В. Н. Лазарев[412 - Лазарев В. Н. Новый памятник станковой живописи XII века и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве // Византийский Временник. М., Т. VI; То же. Допол. и исправл. // Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., Цит. по посл. изданию.], признавая, что иконография св. Георгия является разработанной областью, тем не менее посчитал возможным внести определенные коррективы в трактовку образа Георгия-воина.

В контексте общих представлений о развитии иконографических типов св. Георгия В. Н. Лазарев рассматривает судьбы образа этого святого на Руси. Он считает, что на русской почве «иконография Георгия прошла через три четко выраженных этапа развития»:

1) период использования образа святого великокняжескими кругами, когда в его иконографии присутствовал «византийский образец» – воин как покровитель князей, их ратных подвигов (XI в.);

2) проникновение образа Георгия в народную среду, о чем свидетельствовали многочисленные сказания о Егории Храбром, бытующие в разных слоях русского общества, и как результат – превращение его в эпический образ, в покровителя земледельцев и скотоводов (XII–XV вв.);

3) с конца XV в. – «изъятие» образа из народной среды, придание ему исключительности, утонченности, усиление в его иконографии церковно-дидактических черт, а в XVI в. – возврат к ранней иконографии воина.

Изменение иконографии св. Георгия на протяжении столетий – стоящий воин с копьем и мечом (щитом); всадник с копьем, являющимся не разящим оружием, а атрибутом святого в «Чуде о змие», которого ангелы увенчивают короной; стоящий воин с многочисленными атрибутами, – по мнению В. Н. Лазарева, свидетельствует, «сколь чутко иконография откликалась на изменение общественных вкусов», которые, в свою очередь, «объясняются вполне реальными историческими причинами»[413 - Там же. C. 97, 100.].

Казалось бы, такое обстоятельное исследование В. Н. Лазарева не оставляет места дальнейшим разработкам указанного сюжета. Тем не менее через несколько лет выходит работа с аналогичной тематикой другого известного искусствоведа – М. В. Алпатова[414 - Алпатов М. В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси // Труды Отдела древнерусской литературы. М.; Л., Т. XII; То же // Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. М., Цит. по посл. изд.]. Он демонстрирует несколько отличный от предшественников подход к иконографии св. Георгия. Алпатов, не исключая иконографической классификации как традиционного метода в изучении образа св. Георгия, делает акцент на его изобразительном воплощении, которое зависит в первую очередь от художественного стиля эпохи, а также от индивидуальности художника, от своеобразия его «региональной» школы и т. д.

Оба историка искусства, анализируя воплощение образа св. Георгия в русской живописи, признают его типические традиционные черты: молодой человек с прямым носом, тонкими изящными бровями, выразительными глазами; характерная черта – вьющиеся волосы, образующие на голове буклевидную шапку. Отмечают они и своеобразие в изображении св. Георгия древнерусскими живописцами, выделяя новгородскую школу, особенно в «Чуде о змие» («новгородские иконописцы создавали свою легенду, свой неповторимо своеобразный изобразительный миф»[415 - Там же. C. 164.]). В то же время имеется некоторое расхождение по поводу трактовки этого образа на Московской земле. В. Н. Лазарев считает, что «в московском искусстве XV в. образ Георгия-змееборца сделался популярным… под воздействием новгородского культа этого святого» и в истолкование образа Георгия-драконоубийцы представители других школ, в том числе московской, ничего нового не внесли[416 - Лазарев В. Н. Указ. соч. C. 98.]. М. В. Алпатов акцентирует внимание на возникновении в Москве в XV в. нового образа Георгия-воина, близкого к иконостасному изображению, что свидетельствует о возросшем значении этого святого. «Из ранга защитника людей от темной силы он был возведен в ранг их заступника перед троном Всевышнего»[417 - Алпатов М. В. Указ. соч. C. 167.]. Отнесение Георгия к числу святых, помещенных в иконостас, свидетельствовало о его аристократизации и не могло не вызвать усиленного внимания к нему московских князей.

Констатацией данного факта заканчиваются практически обе работы отечественных историков искусства, посвященные образу св. Георгия. В основе их (по крайней мере, той части, где речь идет о русском средневековом искусстве) лежат произведения живописи. Вне поля зрения ученых остались аналогичные по времени произведения мелкой пластики, изображения на монетах и печатях, в частности всадник, поражающий дракона, на печати 1497 г.

Как отмечалось выше, внимание историков печать привлекла только в середине XX века. Американский исследователь Г. Эйлиф включил вопрос о появлении на Руси двуглавого орла в контекст своего труда, посвященного происхождению московского самодержавия[418 - Alef G. The Origins of Muscovite Autocracy the Age of Ivan III // Forschungen zur osteurop?ischen Geschichte. B. Berlin, 1986.]. Опубликованный за 20 лет до выхода из печати его основного труда экскурс в историю претензий Ивана III на императорский титул содержал неординарное объяснение появления двуглавого орла на печати великого князя Московского[419 - Idem. The Adoption of the Muscovite Two-Headed Eagle: A Discordant View // Speculum. V. № 1.]. Г. Эйлиф значительно, по сравнению с другими иностранными исследователями, расширил круг задействованных источников, включив в их число монеты и печати как Ивана III, так и предшественников. Печать 1497 г. в его интерпретации явилась существенным компонентом общей схемы претензий на титул императора. Негативно отнесясь к версии о заимствовании Иваном III двуглавого орла в качестве герба Византийской империи, который ему предоставила женитьба на Зое Палеолог, Эйлиф на основании анализа великокняжеских печатей XV в. пришел к выводу, что печать с двуглавым орлом появилась в Московии в период между 1486 и 1497 гг., а скорее всего – в 1489–1497 гг. По его мнению, ни женитьба на Софье, ни осторожные попытки дипломатическим путем принять императорский титул не вызвали использование в качестве государственных атрибутов двуглавого орла. Только в результате контактов с домом Габсбургов, которые посылали ему грамоты, скрепленные императорской печатью, Иван III принял аналогичный императорский знак в качестве своего отличительного знака. Речь вряд ли могла идти о простом копировании. Эйлиф подчеркивал, что изображение на печати русского государя двуглавого орла свидетельствует о желании «Москвы выразить равенство с западными странами, особенно с императорским домом Габсбургов»[420 - Ibid. S. 12.].

Автор данной статьи разделяет точку зрения Н. П. Лихачева, Г. Эйлифа, связывающих появление подобной печати с установлением дипломатических контактов Московской Руси и императоров Священной Римской империи. По сравнению с прежними княжескими печатями, существовавшими на Руси, например, в XIV–XV вв., печать 1497 г. была абсолютно новой по виду (материал, размер, изображение двуглавого орла на одной из сторон, новая форма титула) и по идее.

На последнем моменте следует остановиться особо. Имеются многочисленные свидетельства о стремлении Ивана III поставить себя на один уровень с первым монархом Европы – императором Священной Римской империи[421 - Подробнее об этом см.: Соболева Н. А. Символы русской государственности // Вопросы истории. № 6.]. Однако, признавая факт подражания, вряд ли можно согласиться с подобной персонификацией объекта подражания или ставить акцент на знакомстве с западноевропейским делопроизводством. Выбор эмблем для нового атрибута власти, каковым являлась данная печать, не мог быть случайным, заимствованным, еще и потому, что ее появление соотносится с целой серией предпринятых Иваном III шагов, направленных на укрепление его политического престижа как правителя суверенного государства. Г. Эйлиф выстраивает убедительную систему доказательств борьбы Ивана III за признание его императором. Он показывает действия великого князя Московского в этом направлении внутри страны и за ее пределами, причем эти действия начались еще до женитьбы на византийской принцессе (например, выпуск золотых монет – в подражание венгерским дукатам). Сама женитьба, таким образом, вплетается в контекст притязаний на императорский титул, не являясь отправной точкой. Американский ученый пишет, что «с самого начала 1460-х гг. великие князья стремились к признанию их за границей наследниками византийских императоров, и Иван III предпринял более решительный шаг после контакта с Габсбургами»[422 - Alef G. The Origins of Muscovite. P. 89.].

В процессе притязаний на императорский титул должна была складываться концепция власти великого князя Московского, которая и послужила обоснованием появления знаков власти. В связи с этим представляется заслуживающей внимания точка зрения тех ученых, которые считают, что уже в конце XV в. существовало литературное произведение политического характера, обосновывающее родство русских князей с римскими императорами, начиная от Августа.

Теория происхождения русских государей от императора Августа, как известно, оформилась в XVI в. Применительно к знаку власти она выражена в словах Ивана IV, который возражал шведскому королю Юхану III в ответ на замечания последнего о печати русского государя: «А что писал еси о Римского царства печати, и у нас своя печать от прародителей наших, а и римская печать нам не дико: мы от Августа Кесаря родством ведемся»[423 - Сборник Русского исторического общества. СПб., Т. C. 213, 238.].