Микеланджело Буонаротти. Его жизнь и художественная деятельность

Микеланджело работал один над своим произведением. Тогда не было принято предоставлять ученикам всю работу до последней отделки. В особенности не терпел постороннего участия Микеланджело, ревнивая натура которого не допускала мысли, чтобы хоть частица его произведения заключала в себе чужой труд и вдохновение. Впрочем, в работе над «Давидом» почти немыслимо было участие чужой руки с первого же момента – так трудно было рассчитать все пропорции произведения, учитывая стеснительные условия. Микеланджело сам говорил, что в мраморе особенно трудно, почти невозможно исправлять ошибки, восстановить испорченное; многие его неоконченные и даже им самим разбитые произведения доказывают справедливость его мнения. Тем не менее «Давид» удался ему к удивлению и восторгу всех современников и потомства. Микеланджело так искусно воспользовался материалом, что на темени головы остались даже слабые следы той обработки, которую придал мрамору его давний предшественник. Беспокойства и волнения во Флоренции время от времени мешали правильной работе, и статуя была окончена лишь в 1504 году.

25 января была созвана комиссия экспертов, художников и граждан, для решения вопроса о том, где поставить это колоссальное произведение, известное больше под названием «Il gigante». Сохранился протокол собрания, вводящий нас в огромную, прямо для «Давида» устроенную мастерскую, где среди лесов, инструментов и обломков камня красовалась в первый раз открытая и со всех сторон доступная глазу статуя. До этой минуты леса, на которых работал художник, были обтянуты полотном; он не допускал к себе никого во время работы.

Голоса разделились. Одни были за то, чтобы установить «Давида» вместо «Юдифи» у входа во дворец Синьории или вместо «Давида» с мечом в руке, попирающего Голиафа, во дворе того же здания. Обе эти статуи – произведения Донателло.

В пользу первого мнения приводилось то соображение, что статуя «Юдифи» вообще знаменует собой бедствия Флоренции, ее установка сопровождалась недобрыми явлениями. «И вот, – говорили, – времена во Флоренции все хуже и хуже, и даже потеряна Пиза». Много было еще спорных мнений; выступали Роселли, Боттичелли и другие. Джулиано да Сангалло указывал на ложи, окружающие стены дворца и предлагал разместить статую там, поскольку нежный мрамор не выдержит влияния открытого воздуха и перемен погоды. В числе экспертов был также гений, имя которого окружено сиянием вечной славы, Глава великой семьи, первый человек своего времени – Леонардо да Винчи. Микеланджело, по словам Вазари, в первый раз встретился здесь с этим великим человеком. Это не был удобный момент для дружеской встречи. Леонардо было тогда за 50 лет, он уже создал «Тайную вечерю» и «Мону Лизу» и уступал свой скипетр в скульптуре Микеланджело, в живописи – восходящей звезде Рафаэля. С другой стороны, он не сошел еще с поля славы, и Микеланджело, конечно, видел в нем соперника, мешавшего его возвышению. Ревнивый, страстный, мрачный и суровый характер последнего делал его раздражительным. Творцу «Давида» не понравилось мнение да Винчи, присоединившегося к Сангалло. Он видел в этом, быть может и не без основания, желание припрятать его произведение подальше.

Пусть будет, что будет, пока же он требует для своего «Давида» места у входа в палаццо Синьории, и его желание было поддержано большинством. Здесь находились еще Граначчи, ближайший друг Микеланджело, Лоренцо да Креди и Филиппино Липпи, как и он – приверженцы Савонаролы, и другие.

Архитектор Кронака, после сожжения Савонаролы на долю которого выпала печальная обязанность по приказу папы собственными руками перелить колокол монастыря Сан-Марко, вознагражден был теперь Синьорией: ему поручили установку «Давида».

Он придумал леса особого устройства, внутри которых статуя слегка колебалась, подвешенная при помощи очень искусного узла. Это сооружение из 14 балок двигалось на колесах.

14 мая вечером, при звуках «Ave Maria», статуя тронулась с места. Пришлось разобрать часть стены над воротами, чтобы пропустить ее. Передвижение длилось трое суток, с ночными перерывами. В статуе было 450 пудов весу. По ночам страже пришлось охранять ее, так как враги Микеланджело и противники его направления в искусстве старались повредить статую.

18 мая достигли площади Синьории, и «Давид» занял свое место, на котором стоял в течение трех веков. Это было таким событием во Флоренции, что многие долго после того считали годы от его установки, и такое обозначение встречается в документах, не имеющих ничего общего с искусством. «Порицают то и другое в этой статуе, – говорит Гримм. – То „Давид“ слишком велик для заключенного в нем содержания, то идея слишком мала для его величины, но к таким произведениям нужно хорошо приглядеться, вдуматься в них, чтобы понять всю их красоту». Столетия стоял «Давид» у стены темного, могучего здания, при входе, и пережил все судьбы Флоренции. Двинуть его с места, казалось, в самом деле значило бы вызвать дурные предзнаменования – и флорентийцы были правы, что долго противились его удалению, даже тогда, когда разрушительное время коснулось благородного тела прекрасного «Давида».

В 1873 году пришлось перенести статую в Академию. Отлитая из бронзы копия стоит на прекрасной площади – пьяцца Микеланджело, в новой южной части города.

Единственному сопернику да Винчи – Микеланджело не было в это время и 26 лет. Его «Давиду», по выражению современников, «удивлялись даже невежды». Были, однако, и знатоки, попадавшие впросак. Так, Содерини, гонфалоньер Флоренции, заметил, осматривая «Давида» в мастерской, что нос, кажется, немного велик.

– О, это пустяки, – сказал добродушно художник, и, взяв резец и немного мраморной пыли, он сделал вид, что поскоблил мрамор.

– Да, теперь прекрасно! – воскликнул Содерини. – Вы дали ему жизнь!

– Он обязан ею вам, – ответил художник с глубокой иронией, которая осталась тогда незамеченной, но дошла до потомков.

В Риме Микеланджело заключил договор с кардиналом Пикколомини. Он должен был исполнить 15 статуй для собора в Сиене, в том числе Христа, апостолов и святых. Он остановился на пятой фигуре и дальше не пошел, отдавшись «Давиду», несмотря на неприятности. Ничто не могло заставить художника пожертвовать идеей и грандиозным созданием. Его ожидала еще другая работа. Ценою его таланта Флоренция надеялась купить дружбу французского короля. Любимцу короля, маршалу Рогану, предназначалась в подарок бронзовая статуя, и Микеланджело обещал отлить другого «Давида», поражающего Голиафа. Своенравный художник не смущался, однако, понуканиями нетерпеливого маршала, и правители Флоренции принуждены были писать ему, что Микеланджело обещал, но что «с такого рода человеком никогда нельзя знать, когда захочет он исполнить». В то же время художником была сделана для Голландии стоящая теперь в церкви города Брюгге мраморная группа «Мадонна Брюгге» и другая Мадонна, писанная красками. Все это замечательные произведения. Последняя картина интересна в том отношении, что фон ее украшен не пейзажем, но прекрасными нагими детскими фигурами, никак не связанными с сюжетом. Они заменили цветы и птиц – обычное украшение, вполне отвечая характеру эпохи Возрождения.

В 1504 году Флоренция стала ареной громкого турнира, имевшего огромное значение для искусства. Леонардо да Винчи и Микеланджело получили одновременно заказ расписать стены зала собрания. Да Винчи взял сюжетом победу флорентийцев над миланцами при Ангиари. Микеланджело остроумно выбрал сюжет, давший ему возможность выказать все совершенство рисунка, так как в том, что касалось красок, он не мог превзойти да Винчи. Он взял эпизод из войны с Пизой. Воины застигнуты врасплох во время купания. Они спешат оставить воду. Одни поспешно вооружаются, оборачиваясь назад, чтоб взглянуть, далеко ли еще неприятель, другие торопливо плывут, выбираясь на берег, причем многие в сумятице не могут найти своего платья или силятся натянуть одежды на мокрое тело. Все это дало возможность Микеланджело выказать такое мастерство в изображении нагого тела, показанного в самых разных положениях, что народ стекался к его картону, лучшие художники изучали его и копировали; друзья и враги сошлись в единодушном выражении восторга. Рафаэль оставил неоконченным заказ и вернулся во Флоренцию изучать эти картоны двух старших гениев, считая невозможным раньше приступить к своей знаменитой картине «Положение во гроб». «Пока был выставлен этот картон, – говорит Челлини о работе Микеланджело, – зал собрания был школою искусства. Хотя божественный Микеланджело создал потом памятник Юлию, но он никогда даже наполовину не достиг того совершенства, какое выказал в этом рисунке». Картон этот исчез в 1512 году. Говорят, что Бандинелли, искусный художник, но человек завистливый и с низкою душою, во время смуты в городе пробрался тайно в залу собрания и кинжалом изрезал в куски этот памятник гения. Бандинелли сам уцелел от руки Челлини, который его смертельно ненавидел, только потому, что при встрече с ним выказал неимоверный страх, и вспыльчивый, но великодушный Челлини счел недостойным себя убить этого труса. Челлини и Микеланджело… Как много общего в характере и в самом таланте этих двух сыновей золотого века, эпохи Возрождения! Первый разменял свой гений на мелочи, но его «Персей» дает ему право на родство с Прометеем XVI века. Характер его менее глубок, но весь он – чудный образец возрожденного человека. Единственный возможный соперник Микеланджело, он не завидовал его славе, но ценил его так, как только благородный талант может ценить другой, превосходящий его. Необузданный и нежный, колосс и дитя, жестокий мститель и добрая нянька, порывистый, страстный и тщеславный, бескорыстный лгун, потому что фантазия его работает неутомимо, он живет больше в мире воображаемом, чем действительном. «Я видел ее такою, какою не видел никто», – говорит он о Святой Деве, явившейся ему во сне, говорит о ней так, как будто он осязал ее руками. Он ругается с папой как извозчик и как дитя послушен отцу или другу. Микеланджело и Челлини – два родственных характера, два создания эпохи, в которых сильна одна господствующая черта века – сознание личности, индивидуальной свободы. В одном это сознание выражается в порывах необузданной силы, во вспышках фантазии, часто нелепых, иногда гениальных, в другом – в скрытой энергии и сдержанной воле, влагающих мощное содержание в каждый удар молота, в тончайший штрих его искусного резца.

Глава VI

Юлий II. – Гробница Юлия. – Бегство из Рима. – Статуя в Болонье.

Свободный, пламенный, могучий и угрюмый,
Как тяжко должен был томиться ты тогда,
Как осаждали дух твой творческие думы,
Громадные, как мир, – и жаждал ты труда.

Кисть не была призванием Микеланджело. С радостью он оставил свой знаменитый картон, которому краски не могли прибавить славы, и поспешил в Рим на зов Юлия II, вступившего на папский престол в 1505 году. Юлий II жил и умер с мечом в руке, и он же благодаря счастливой звезде, давшей ему Рафаэля и Микеланджело, оставил вечный памятник Возрождения не только в истории, но на стенах Ватикана, в архитектуре собора Св. Петра и в других созданиях двух великих гениев. Как бы ни было,

Но, гения создав, печется Провиденье
О нем, как о своем ребенке милом мать,

и историк может лишь подтвердить справедливость слов, обращенных к Микеланджело и относящихся также к Рафаэлю:

Недаром близ тебя такого человека,
Как папу Юлия, поставил в мире Бог,
Внушив ему одно желанье: в память века
Оставить по себе бессмертия залог.
Лишь он бы мог тебе достойный дать треножник,
Его же только ты исполнишь идеал.
Иди ж к нему; уж он зовет тебя, художник! —
И Микеланджело пред Юлием предстал.

Савонарола умер, но слова его жили, и пророчества исполнялись одно за другим. За изгнанием Медичи последовала смерть папы Александра VI Борджиа. Смерть его была страшным и достойным возмездием. Он выпил отраву, приготовленную им для другого. Юлий II имел характер и достоинства, необходимые для того, чтобы снова упрочить расшатанную власть церкви. Железная воля и юношеская энергия, изумительная в его преклонном возрасте, влекли его к огромным предприятиям в политике и искусстве. Судьба отмерила ему немногие годы могущества, и он торопился наверстать ушедшее время. Браманте, Рафаэль, Микеланджело и другие должны были работать так, чтобы ни один час их жизни не пропадал для славы и величия его имени. Властолюбивый и непреклонный, он презирал препятствия и не терпел возражений. Юлий II и Микеланджело никогда не могли ужиться, но и не могли жить один без другого. «Немыслимо иметь дело с этим человеком», – восклицал папа с гневом, но гнев утихал, и он старался лаской и угождением привлечь художника к себе. Восклицание папы напоминает слова императора Николая о нашем славном Пушкине: «С поэтом нельзя говорить милостиво». Юлий II убеждался не раз, что и немилостиво нельзя говорить с таким «слугой», как Микеланджело.

Вызвав из Флоренции великого скульптора, папа решил дать полный простор его гению и, не доверяя своим преемникам, задумал создать себе при жизни достойную гробницу. По замыслу Микеланджело, эта гробница должна была представлять собой грандиозный и величественный монумент с основанием в 30 футов длины, 15 ширины и не меньше 30 футов высоты. Сорок статуй, значительно превосходящих человеческий рост, должны украсить мавзолей, венцом которого явится группа, изображающая апофеоз его святейшества. Два ангела поддерживают арку; один из них смеется и радуется, что душа папы вознеслась в селения блаженных духов; другой должен плакать и сокрушаться, что мир лишился великого человека. С обеих сторон монумента четыре статуи победы, две мужские и две женские, попирают ногами рабов или бунтовщиков. Шестнадцать статуй, от семи до восьми футов каждая, представят добродетели и побежденные провинции, плененные папой; цепями прикованы они к гробнице того, чей меч попрал врагов Италии, чья воля уничтожила порок и вызвала расцвет искусства и талантов. Восемь колоссальных фигур встанут на страже мавзолея, образуя второй ярус. Наконец, два узких хода должны вести в глубину грандиозного сооружения, где в центре ротонды гениальный маэстро решил поместить саркофаг, хранящий прах Юлия II. Так, увлеченный величественным замыслом, красноречиво развертывал свой план Микеланджело пред человеком, о прахе которого шла речь. Но Юлий II не дал ему заметить мрачных мыслей, невольно его посетивших в эту минуту, и спокойно спросил, что будет стоить, по его мнению, все сооружение?

– Сто тысяч скуди или около того, – отвечал художник.

– Двести тысяч, если нужно, – сказал ему папа и этим без лишних слов показал, как был доволен его проектом.

Он приказал ему немедленно отправиться в Каррару и заготовить мрамор. Микеланджело провел в Карраре восемь месяцев и там же предпринял первые работы, пока мрамор под его наблюдением перевозили в Рим. Располагая всеми средствами для создания того мраморного мира, о котором он мечтал, Микеланджело собрал теперь все свои силы и чувствовал себя полубогом. Его творческая мысль не знала границ, и, в то время как рабочие отрывали от гордой твердыни огромные глыбы мрамора, он сам, молчаливый, серьезный, осажденный гигантскими образами, остановил однажды взор на огромном утесе, величаво господствовавшем над морем, и думал:

Что, если бы я свой резец могучий
Вонзил в сию скалу, и стал бы сей утес
Как грозный исполин над бездною…

Да, эта мысль создать колоссальную статую, видимую далеко с моря, – не мимолетная мечта поэта. Она действительно овладела всем существом Микеланджело и сама по себе остается памятником стремлений этого гиганта, Прометея XVI века, похитившего у богов огонь святого искусства.

«Сей бе исполин». Эти слова Книги Бытия справедливо относятся к нему, как и к тому царственному гению, мысль и железная воля которого двести лет спустя вызвали к жизни «из тьмы лесов, из топи блат» прекрасную столицу и дали новую жизнь великому народу.

Не поэтический вымысел, но только поэтическое выражение мысли и стремлений Микеланджело заключают в себе и следующие строки, относящиеся к тому же замыслу:

Сказал бы только я громаде сей предвечной:
Живи – и вдруг бы ей далося бытие.
И с именем Твоим, Создатель, бесконечно
Вселенная на ней читала бы мое.

Груды каррарского мрамора лежали на площади св. Петра в Риме. Юлий II приказал соединить коридором Ватикан с мастерской художника – он хотел быть сотрудником в работе, постоянно наблюдать за осуществлением своего замысла. Микеланджело ревностно работал, не замечая грозных туч, собравшихся над его головой. Посещения папы стали реже. Это мало огорчало художника, он был этому рад. Сам он по приказу Юлия имел свободный доступ в Ватикан во всякое время. Однажды пришел он просить денег для уплаты за привезенный мрамор, но во дворе Ватикана его остановили, не допустив к папе – он «занят».

– Разве ты не знаешь, с кем говоришь? – спросил слугу случившийся при этом епископ. – Это Микеланджело, который всегда имеет доступ к его святейшеству.

– Я знаю хорошо, – отвечал слуга, – но мне велено именно его не допускать.

Удивление художника перешло в гнев. А когда такой человек, как Микеланджело, как приятель его Бенвенуто Челлини или другой подобный, – в гневе, для него не существует ничего святого ни на земле, ни в небесах.

– Передайте папе, что он может искать меня, если я ему нужен, где ему угодно, только не в Риме.

В тот же час продано его небольшое имущество, и на сильном коне он мчится во Флоренцию.

Микеланджело еще довольно любезен.

Челлини ссорится с папой и доводит святого отца до того, что тот грозит вышвырнуть его в окно. «Я было подумал, не лучше ли мне пуститься вниз по лестнице, но потом решился: я бросился на колени и стал тоже кричать, потому что его святейшество еще не угомонился», и так далее.

Юлий II послал пять человек вдогонку за бежавшим художником: он вовсе не желал лишиться его услуг. План гробницы, правда, уже почти перестал занимать его, но только потому, что им овладел замысел более колоссальный. Отчасти сам Микеланджело был этому причиной. Его проект гробницы был так грандиозно задуман, что для мавзолея не хватало места в церкви Св. Петра, и Юлий решился расширить храм, закончив пристройку – «Трибуну», начатую еще папой Николаем V. Эта мысль родила вскоре другую – переделать весь храм Св. Петра и расширить его до грандиозных размеров, сделать его по колоссальности первым храмом в мире и таким образом возвестить людям величие католической церкви под скипетром его – Юлия II.