Против интерпретации и другие эссе

Однако для большей части людей, как отмечал в «Дегуманизации искусства» Ортега-и-Гассет, эстетическое наслаждение не отличается в принципе от переживаний, которые сопутствуют им в повседневном обиходе. Искусством они назовут ту совокупность средств, которыми достигается их контакт со всем, что есть интересного в человеческом существовании. Когда они печалятся или радуются человеческим судьбам в пьесе, фильме или романе, это мало чем отличается для них от скорби или счастья по тем же поводам в реальной жизни – за тем лишь исключением, что эстетическое переживание не столь утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой обременительных последствий. Это переживание, на мой взгляд, еще и более интенсивно: когда страдание и наслаждение переживаются опосредованно, люди могут не экономить на эмоциях. Впрочем, как утверждает Ортега, «озабоченность собственно человеческим в произведении принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием»[2 - И продолжает: «Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально… Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо – или сквозь – не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении… На протяжении XIX века художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия». (Пер. С. Воробьева.)].

На мой взгляд, Ортега совершенно прав. Но я предпочла бы не оставлять этот вопрос там же, где и он – по умолчанию отделяя друг от друга реакцию эстетическую и нравственную. Я бы, скорее, сказала, что искусство как раз связано с нравственностью – взять хотя бы моральное удовлетворение, которое может нам дать искусство. Но моральное удовлетворение, специфически присущее искусству, не связано с одобрением или осуждением реальных действий. Моральное удовлетворение от искусства, как равно и моральная функция, которую искусство выполняет, состоит в воображаемом вознаграждении разума.

За термином «нравственность» стоит обычное или привычное поведение (включая чувства и поступки). Это своего рода кодекс действий, суждений и чувств, служащий укреплению нашей привычки поступать определенным образом и предписывающий нам стандарт (или идеал, к которому надо стремиться) общего отношения к другим людям (то есть ко всем, кого мы таковыми признаём) в духе любви. Стоит ли говорить, что неподдельную любовь мы испытываем лишь к нескольким существам из всех, что знакомы нам в реальной жизни или существуют лишь в нашем воображении… Нравственность – это образ действия, а не детальный перечень готовых решений.

Когда она понимается таким образом – как одно из достижений человеческой воли, предписывающей самой себе образ действия и бытия в мире, становится ясно, что нет никакого принципиального противоречия между ориентированной на действие формой сознания, каковой и является нравственность, и началом, это сознание питающим, – что, в свою очередь, есть эстетический опыт. Лишь когда произведения искусства сводятся к высказываниям, несущим специфическое содержание, а нравственность отождествлена с чьей-то конкретной моралью (во всякой конкретной морали есть своя доля шлака, всего того, что служит исключительно защите ограниченных общественных интересов и классовых ценностей), произведение искусства и можно счесть подрывающим нравственность. И, конечно, только тогда можно полностью разграничить этическое и эстетическое.

Но если мы рассматриваем нравственность автономно, как принципиальное решение со стороны сознания, тогда наша реакция на искусство предстает «моральной» именно постольку, поскольку это переживание воодушевляет нашу восприимчивость и разум. Ведь именно восприимчивость питает нашу способность к нравственному выбору и побуждает к действию – если принять, что мы действительно делаем выбор (без чего поступок невозможно назвать нравственным), а не апатично и бездумно повинуемся. Искусство выполняет эту «моральную» задачу, поскольку качества, присущие как эстетическому опыту (бескорыстие, созерцательность, собранность, пробуждение чувств), так и эстетическому объекту (изящество, продуманность, экспрессия, энергия, чувственность), выступают основными составляющими нравственной реакции на события жизни.

В искусстве «содержание» является, так сказать, поводом, целью, приманкой, втягивающей сознание в формальный по существу процесс преображения.

Именно поэтому мы с чистой совестью можем ценить произведения искусства, которые с точки зрения только «содержания» выглядят морально предосудительными. (Сложность подобной ситуации схожа с проблемами восприятия произведений, предпосылки которых нам интеллектуально чужды, – например, «Божественной комедии».) Называя «Триумф воли» и «Олимпию» Лени Рифеншталь шедеврами, мы не лакируем нацистскую пропаганду эстетической снисходительностью. Нацистская пропаганда от этого никуда не исчезает. Но в этих работах есть и нечто иное – и отметая его, мы много теряем. Два этих фильма Рифеншталь демонстрируют сложные движения сознания, изящества и чувственности (случай уникальный среди произведений художников-нацистов), а потому они выходят за рамки категорий пропаганды или даже репортажа. И мы ловим себя – признаемся, не без некоторой неловкости – на том, что видим «Гитлера», а не Гитлера, «Олимпиаду 1936 года», а не Олимпиаду 1936 года. Гений Рифеншталь как режиссера свел «содержание» – допустим даже, против ее желания – к чисто формальной роли.

Произведение искусства, пока оно остается именно произведением искусства, не может – каковы бы ни были личные намерения его автора – отстаивать чью-либо одну точку зрения. Величайшие художники достигают возвышенной нейтральности. Вспомним о Гомере и Шекспире, из которых целые поколения академиков и критиков тщились выжать конкретные «взгляды» на природу человека, нравственность и общество.

Опять-таки, обратимся к примеру Жене – хотя его случай лишь подтверждает мою гипотезу, поскольку устремления автора известны. Может показаться, будто Жене в своих вещах заставляет нас одобрять жестокость, вероломство, распущенность и убийство. Но, создавая именно произведение искусства, Жене вообще ни к чему не призывает. Он записывает, впитывает, перерабатывает свой жизненный опыт. Собственно, сам этот процесс становится совершенно очевидной темой книг Жене; его книги – не просто произведения искусства, это произведения об искусстве. Однако даже когда переработка собственного опыта и не выходит на передний план (как обычно и бывает), именно она привлекает наше внимание прежде всего. То, что герои Жене оттолкнули бы нас в реальной жизни, несущественно. Это же можно сказать и о большинстве персонажей «Короля Лира». Жене интересен тем, как его «тема» сводится на нет ясностью и продуманностью плодов его воображения.

Высказывать моральное одобрение или осуждение тому, о чем «говорится» в произведении искусства, так же странно, как испытывать от произведения искусства сексуальное возбуждение. (Конечно, и то и другое встречается довольно часто.) И доводы, выдвигаемые против пристойности и уместности одного, вполне применимы ко второму. Уничтожение субъекта – вот, вероятно, единственный серьезный критерий для разграничения тех эротических книг, фильмов или картин, что относятся к искусству, и тех, которые (за неимением лучшего) приходится называть порнографией. В порнографии есть «содержание», и ее задача – заставить нас (испытывая вожделение или же отвращение) с этим содержанием слиться. Это суррогат жизни. Искусство же не возбуждает – и даже если делает это, то утоляет возбуждение в рамках эстетического опыта. Всё великое искусство побуждает к созерцанию, динамическому созерцанию. Сколь бы ни был читатель или слушатель – любой активный соучастник произведения искусства – возбужден условным отождествлением того, что заключено в произведении, с реальной жизнью, его конечная реакция – при условии, что он реагирует на него именно как на произведение искусства – должна быть бесстрастной, умиротворенной, созерцательной, свободной от эмоций, по ту сторону как возмущения, так и одобрения. Примечательно недавнее признание Жене: сейчас ему кажется, что если его книги сексуально возбуждают читателей, то они «плохо написаны, поскольку поэтическое возбуждение должно быть такой силы, что для сексуального волнения места уже не остается. Да, мои книги – порнография, но я от них не отказываюсь. Просто приходится признать, что мне в свое время не хватило изящества».

В произведении искусства можно найти самую разную информацию и почерпнуть примеры новых (порой весьма похвальных) взглядов на жизнь. У Данте мы можем узнать что-то о средневековой теологии и истории Флоренции; Шопен способен подарить нам первый опыт страстной меланхолии; в варварстве войны нас могут убедить картины Гойи, а в бесчеловечности смертной казни – «Американская трагедия». Но пока мы относимся к этим вещам исключительно как к произведениям искусства, удовлетворение, которое они дают нам, носит иной характер. Это опыт переживания свойств или форм человеческого сознания.

Возражение, будто такой подход сводит искусство к чистому «формализму», следует напрочь отмести. (Оставим это слово для произведений искусства, которые машинально воспроизводят устаревшие или отработанные эстетические формулы.) Подход к произведениям искусства как к живым, автономным моделям сознания будет выглядеть предосудительным, лишь пока мы не откажемся от поверхностного отделения формы от содержания. В произведении искусства нет содержания, как нет его и в мире. Есть они сами – искусство и мир. И мне не нужно никакое обоснование, да его и не может быть.

Гипертрофия стиля, скажем, в живописи маньеристов или ар-нуво – это подчеркнутая форма переживания мира как эстетического феномена. Но особо подчеркнутая именно в ответ на подавляющий своим догматизмом стиль реализма. Любой стиль – то есть любое искусство – говорит о том же. Мир, в конечном счете, и есть эстетический феномен.

Это означает, что у мира (всего существующего) в конце концов нет обоснования. Обоснование – умственная конструкция, возможная, лишь если мы сопоставляем одну часть мира с другой, а не рассматриваем всё сущее.

Произведение искусства – при условии, что мы ему отдаемся, – подчиняет нас целиком и полностью. Предназначение искусства – не в том, чтобы быть подспорьем истины, будь она конкретной и исторической или вневременной. Как писал Роб-Грийе, «искусство есть всё – если оно вообще может быть чем-то, – а в таком случае оно должно быть самодостаточным, и ничего за его пределами не существует».

Однако такую позицию легко довести до карикатуры, поскольку мы живем в реальном мире и предметы искусства производятся и оцениваются именно в этом мире. То, что я говорила об автономии произведения – о его свободе ничего не «значить», – не мешает нам рассуждать об эффекте, влиянии или функции искусства, если только мы готовы признать, что, когда предмет искусства действует как таковой, разъединение эстетики и этики лишено всякого смысла.

Применительно к произведению я неоднократно использовала метафоры питания. Когда мы поглощены произведением искусства, это, несомненно, подразумевает опыт отрешенности от мира. Но произведение искусства и само по себе яркий, волшебный и уникальный предмет, он возвращает нас в мир более открытыми и обогащенными.

Ремон Байе писал: «Любой эстетический объект, подчиняя нас собственным ритмам, дает уникальную и неповторимую формулу пульсации нашей энергии. <…> В каждом произведении искусства заложен принцип обработки, фиксации, сканирования; образ напряжения или ослабления, отпечаток ласкающей или разрушающей руки, подвластной только [художнику]». Мы можем назвать это обликом произведения, его ритмом или – как поступила бы я – его стилем. Конечно, если мы будем применять понятие стиля исторически – объединяя произведения искусства по школам и периодам, – то неизбежно смажем индивидуальный характер стилей. Но тот же опыт будет иным, если подойти к произведению искусства с эстетической точки зрения (в противоположность понятийной). Тогда – если произведение удачно и не утратило способности говорить с нами напрямую – мы испытываем только индивидуальность и непредвосхитимость стиля.

То же самое можно сказать и о наших жизнях. Если взглянуть на них со стороны – а так под влиянием получающих широкое распространение социальных наук и психиатрии поступает всё больше и больше людей, – мы покажемся себе частным случаем общих тенденций. Отсюда глубинное и болезненное отчуждение нас самих от нашего опыта и нашей человечности.

Как заметил недавно Уильям Эрл, если и можно сказать, будто «Гамлет» – «про» что-то, – то он про самого Гамлета и конкретное положение, в котором он оказался, а не про удел человеческий. Произведение искусства – своего рода демонстрация, запись, свидетельство, придающее сознанию осязаемую форму; оно призвано явить миру нечто исключительное. Если справедливо, что любое суждение (моральное, понятийное) возможно лишь при обобщении, тогда нельзя не признать: и наш опыт произведений, и то, что в них представлено, превыше суждений – хотя само произведение и можно судить по критериям искусства. И не это ли мы считаем признаком великого искусства, наподобие «Илиады», романов Толстого или пьес Шекспира, – когда такое искусство берет верх над нашими мелочными суждениями, над легкостью, с которой мы лепим на людей и искусство ярлыки хорошего и плохого? То, что это происходит, только к лучшему. (Кстати, и для нравственности тоже.)

Ведь высшим обоснованием нравственности, в отличие от искусства, служит в конечном счете ее полезность: то, что она делает – или предполагается, что делает – жизнь более гуманной и выносимой для всех нас. Однако сознание, в прошлом достаточно тенденциозно именовавшееся способностью к созерцанию, может быть – и есть – шире и разнообразнее любого действия. Его питают искусство и спекулятивная мысль – виды занятий, которые можно описать либо как обосновывающие себя сами, либо как не нуждающиеся в обосновании. Произведение искусства заставляет нас видеть или осознавать нечто исключительное, а не судить или обобщать. Вот этот акт осознания, сопровождаемый тягой к чувственному наслаждению, и есть единственная настоящая цель и единственное достаточное обоснование произведения искусства.

Пожалуй, лучше всего прояснить природу нашего восприятия произведений искусства и связь между искусством и остальными человеческими чувствами и поступками нам поможет понятие воли. Это чрезвычайно полезное понятие, поскольку оно обозначает не только особое, заряженное энергией состояние сознания, но и отношение к миру – отношение нас как субъектов.

Сложный тип волеизъявления, воплощенный и передаваемый в произведении искусства, одновременно упраздняет окружающий мир и сталкивает с ним лицом к лицу, причем с особой остротой. Этот двуликий характер воли в искусстве лаконично выразил Байе: «В каждом произведении искусства мы найдем схематизированную и свободную память об акте воли». Будучи схематизированной, свободной памятью, волеизъявление в форме искусства дистанцируется от мира.

Всё это отсылает нас к знаменитому утверждению Ницше в «Рождении трагедии»: «Искусство не есть исключительно подражание природной действительности, а как раз метафизическое дополнение этой действительности, поставленное рядом с ней для ее преодоления»[3 - Пер. Г. Рачинского.].

В основе всех произведений искусства лежит некое отдаление от представленной в них прожитой реальности. Это «отдаление», по определению, до известной степени бесчеловечно или безлично: ведь чтобы предстать как искусство, произведение должно ограничить вмешательство чувств и участие эмоций, в которых и проявляется «близость». Степень и обработка этой удаленности, условности дистанцирования и составляют стиль произведения. В конечном счете «стиль» и есть искусство. Искусство – это различные способы стилизованного, дегуманизированного представления, не больше и не меньше.

Однако такая точка зрения, сформулированная среди прочих Ортегой-и-Гассетом, часто истолковывается неверно: может сложиться впечатление, будто искусство, следующее своим собственным нормам, становится подобием никчемной и безвольной игрушки. Ортега и сам во многом способствует такой неверной интерпретации, упуская из виду различные диалектические связи между личностью и миром, складывающиеся в процессе восприятия произведений искусства. Ортега чересчур сосредоточен на понятии произведения как некоего объекта со своими собственными стандартами духовного аристократизма, который надлежит смаковать. Произведение искусства и в самом деле есть прежде всего предмет, а не подражание; и всё великое искусство действительно основано на дистанцировании, на искусственности, на стиле, на том, что Ортега называет дегуманизацией. Но понятие дистанцирования (как и дегуманизации) может сбить с толку, если не оговориться, что движение идет не только от мира, но и к миру. Преодоление мира, выход за его пределы в искусстве – это также способ пойти ему навстречу, метод тренировки или обучения индивидуальной воли существованию в мире. Кажется, что Ортега и даже Роб-Грийе, последним изложивший эту позицию, не до конца освободились от чар «содержания», ведь для того, чтобы сократить в искусстве человеческое содержание и оградить его от выдохшихся идеологий вроде гуманизма или социалистического реализма, которые поставили бы искусство на службу некоей моральной или общественной идее, они чувствуют себя обязанными игнорировать или ограничивать функцию искусства. Но искусство, даже выглядящее в конечном счете лишенным содержания, не утрачивает от этого своих функций. И сколь бы убедительно ни защищали Ортега и Роб-Грийе формальную природу искусства, призрак изгнанного «содержания» по-прежнему бродит на полях их доказательств, придавая «форме» вызывающе безжизненный, спасительно выхолощенный вид.

Доказательства защиты будут выглядеть неполными, пока мы не сможем представить «форму» или «стиль» без изгнанного призрака, без чувства утраты. Дерзкая перестановка Валери – «Литература. Что для всех остальных „форма“, то для меня „содержание“» – тут не сильно помогает. Сложно выкинуть из головы столь привычное и внешне самоочевидное различие. Но сделать это можно, достаточно лишь принять иную, более органичную теоретическую перспективу – понятие воли. От такой перспективы требуется, чтобы она отдавала должное двойственной природе искусства: как предмета и как функции, как искусной выдумки и как живой формы сознания, как преодоления или дополнения реальности и как выявления форм движения к реальности, как самостоятельного индивидуального порождения и как подчиненного исторического феномена.

Искусство – это объективация воли в вещи или исполнении, провоцирование или возбуждение воли. С точки зрения художника, это объективация волеизъявления; для зрителя – это создание воображаемых декораций для актов воли.

Действительно, всю историю различных видов искусства можно переписать как историю меняющегося отношения к воле. Ницше и Шпенглер были первопроходцами в изучении этой темы. Недавно достойную попытку раскрыть ее сделал Жан Старобинский в книге «Изобретение свободы», в основном посвященной живописи и архитектуре XVIII века. Искусство того времени Старобинский рассматривает в свете новых тогда идей – умения владеть собой и владения миром, – которые воплощают новые отношения личности с миром. Искусство предстает именованием эмоций. Давая имена эмоциям, желаниям, устремлениям, искусство как бы изобретает или, по меньшей мере, распространяет их: например, «сентиментальное одиночество», которое порождали разбивавшиеся в XVIII веке сады и вызывавшие такое восхищение развалины.

Тем самым должно быть ясно, что предложенное мной обоснование автономного характера искусства и сравнение его с воображаемой обстановкой или декорациями для актов воли не только не препятствует рассмотрению произведений искусства как исторически обусловленных феноменов, но и напрямую приглашает к нему.

Стилистические хитросплетения современного искусства, например, явно сопряжены с беспрецедентным техническим расширением человеческой воли различными новыми технологиями и с разрушительной приверженностью человеческой воли невиданной прежде форме социального порядка и психологического склада, основанной на непрестанных изменениях. Вместе с тем нужно добавить, что сама возможность взрывного развития технологии и нынешнего разрыва между личностью и обществом обусловлена тем отношением к воле, которое само в какой-то степени изобретается и получает распространение в произведениях искусства на данный исторический момент, представая затем неким «реалистичным» прочтением извечной человеческой натуры.

Стиль в искусстве – это принцип выбора, подпись художнического волеизъявления. И поскольку воля человека способна породить бесконечное число проявлений, бесчисленны и возможные стили произведений искусства.

Если взглянуть на стилистические решения со стороны – то есть исторически, – их всегда можно соотнести с каким-либо поворотом истории, будь то изобретение письма или ручного типографского набора, создание или эволюция музыкальных инструментов, новые материалы, к которым получает доступ скульптор или архитектор. Но этот подход – возможно, здравый и по-своему полезный – неизбежно видит всё слишком масштабно: речь тут идет о «периодах», «традициях» и «школах».

Тогда как взгляд изнутри – когда мы рассматриваем конкретное произведение искусства и пытаемся осознать его ценность и воздействие – откроет нам, что в каждом стилистическом решении есть элемент произвольности, сколь бы обоснованным оно ни казалось propter hoc. Если искусство – игра высшего порядка, которую воля играет сама с собой, – то «стиль» представляет собой свод правил, по которым идет игра. А правила в конечном итоге это всегда искусственное и произвольное ограничение, касаются ли они формы (терцина, додекафония, фронтальная поза), или речь идет о наличии некоего «содержания». Роль произвольного и необоснованного в искусстве редко признаётся по достоинству. С самого начала критического предприятия – «Поэтики» Аристотеля – критиков обманом заставили превозносить в искусстве необходимое. (Слова Аристотеля «поэзия философичнее и серьезнее истории»[4 - Пер. В. Аппельрота под ред. Ф. Петровского.] были обоснованы, поскольку он хотел тем самым воспрепятствовать осмыслению поэзии – то есть искусства – как некоего фактологического, детального, описательного высказывания. Но сказанное им в итоге только сбило с толку, поскольку дало понять, что в искусстве мы найдем нечто, уже имеющееся в философии: аргумент. Метафора произведения искусства как «аргумента» со своими предпосылками и следствиями стала с тех пор определяющей для критики.) Обычно критики в попытке похвалить произведение искусства чувствуют себя вынужденными продемонстрировать, будто каждая его составная часть обоснована и иной быть просто не может. Но, когда речь заходит о его работе, каждый художник, помня о роли случая, о своей усталости, о внешних раздражителях, знает: все эти слова критиков – сплошная ложь и всё вполне могло быть иначе. Впечатление неизбежности, которое производит великое произведение искусства, следует из неизбежности или необходимости не его частей, а всего целого.

Иными словами, по-настоящему неизбежным в произведении искусства является только стиль. Когда произведение кажется нам правильным, точным, таким, что иначе себе и не представишь (без полной его утраты или ущерба), мы реагируем именно на стиль. Самыми притягательными кажутся произведения искусства, создающие иллюзию, будто у автора не было альтернатив, с такой полнотой он перевоплотился в собственный стиль. Сравним натянутые, вымученные, неестественные элементы в композиции «Мадам Бовари» или «Улисса» с легкостью и гармоничностью таких не менее амбициозных вещей, как «Опасные связи» Лакло либо «Превращение» Кафки. Разумеется, первые две упомянутые книги превосходны. Но действительно великое искусство кажется рожденным, а не сконструированным.

То, что стиль художника отличает такой уровень авторитетности, уверенности в себе, цельности, безальтернативности, само по себе не переносит его вещь на уровень высших достижений. Всё это есть и в двух романах Радиге, и у Баха.

Различие, проведенное мной между «стилем» и «стилизацией», чем-то сродни разнице между волей и своеволием.

С технической точки зрения стиль художника – не что иное, как особый диалект, в рамках которого он разворачивает формы своего искусства. Именно поэтому проблемы, которые затрагивает понятие «стиля», пересекаются с теми, что затрагиваются понятием «формы», и между их решениями тоже много общего.

Например, одна из функций стиля совпадает – будучи ее более личным и детализированным вариантом – с важной функцией формы, отмечавшейся Кольриджем и Валери: хранить плоды разума от забвенья. Очевидным примером этой функции является ритмическая, порой рифмованная структура всех примитивных устных форм словесного творчества. Ритм и рифма, а также более сложные формальные ресурсы поэзии: размер, симметрия фигур, их противопоставление, – всё это средства, которыми слова обеспечивали память о себе до изобретения материальных знаков (письма); следовательно, всё, что подлежало запоминанию в архаической культуре, принимало поэтическую форму. По словам Валери, «форма произведения – это сумма его видимых характеристик, чье физическое действие заставляет нас их узнавать и пытается противостоять всем тем различным причинам разложения, которые угрожают выражениям мысли: невнимательность, забывчивость или даже протест, которые они вызывают в мыслях».

Таким образом, форма – в рамках своего особого диалекта, стиля – это проект будущего оттиска в чувствах воспринимающих, посредник в сделке между немедленным чувственным отпечатком и памятью (будь то индивида или культуры). Эта мнемоническая функция объясняет, почему всякий стиль зависит от – и может быть подвергнут анализу по критериям – некоего принципа повторяемости или информационной избыточности.

Этим же можно объяснить и сложности нынешнего момента в искусстве. Если раньше стили развивались медленно, поступательно сменяя друг друга в течение продолжительного периода, позволяя публике полностью усвоить принципы повторения, на которых построено произведение искусства, то сегодня они меняются со скоростью, не дающей аудитории передохнуть и подготовиться. Однако если мы не можем видеть, как произведение повторяет себя, то оно почти буквально становится незаметным, а потому, в то же самое время, непостижимым. Мы постигаем произведение, отмечая повторения. Пока мы не уловим – нет, не «содержание», но принципы разнообразия и избыточности (и баланс между ними) в «Зимней ветке» Мерса Каннингема или камерном концерте Чарльза Вуоринена, в «Голом завтраке» Берроуза или в «черных» картинах Эда Рейнхардта, эти работы неизбежно покажутся нам скучными, безобразными или запутанными – либо всем этим вместе.

У стиля есть и другие функции, помимо, в широком смысле слова, мнемонической, о которой я только что говорила.

Так, любой стиль воплощает некое эпистемологическое решение – интерпретацию того, как и что мы воспринимаем. Лучше всего это видно на примере современного, рефлексивного периода в искусстве, хотя не менее справедливо и для искусства в целом. Стиль романов Роб-Грийе, скажем, выражает вполне объективное, хотя и несколько узкое, понимание взаимоотношений между людьми и вещами, а именно: люди могут быть вещами, но не наоборот. Бихевиористская трактовка людей у Роб-Грийе и его отказ «антропоморфизировать» вещи равнозначны определенному стилистическому решению – дать объективный отчет о визуальных и топографических свойствах вещей, фактически исключив все разновидности чувств, кроме зрения, поскольку, вероятно, предназначенный для их описания язык менее точен и беспристрастен. Закольцованный репетитивный стиль «Меланкты» Гертруды Стайн выдает ее интерес к растворению непосредственного восприятия в запоминании и предвосхищении – к тому, что она называет «ассоциированием» и что затмевается в языке системой глагольных времен. Акцент, который Стайн ставит на укорененности опыта в настоящем, идентичен ее решению ограничиться настоящим временем, выбирать банальные короткие слова, бесконечно повторяя их сочетания, использовать максимально свободный синтаксис и по большей части отказаться от знаков препинания. Каждый стиль – это способ поставить на чем-то акцент.

Легко убедиться, что стилистические решения, сосредоточивая наше внимание на одних вещах, одновременно сужают его, не позволяя видеть другие. Однако большая привлекательность одного произведения по сравнению с другим основана не на том, что его стилистические решения дают нам больше разглядеть, а скорее на большей интенсивности, авторитетности и умудренности этого взгляда, сколь бы узким ни был фокус видимого.

В строгом смысле слова, непередаваемо всё содержимое сознания. Даже самое простое ощущение в его тотальности неописуемо. Любое произведение тем самым следует понимать не только как выражение чего-то, но и как определенную работу с невыразимым. В великом искусстве всегда чувствуешь недосказанность (правила «сдержанности»), противоречие между выразительностью и присутствием невыразимого. Стилистические приемы – это также и механизмы умолчания. Наиболее эффектными элементами произведения зачастую оказываются его паузы.

Сказанное мной о стиле было направлено в основном на прояснение некоторых заблуждений относительно произведений искусства и способов говорить о них. Но не забудем, что понятие стиля применимо к любому опыту, если иметь в виду его форму и качества. И если многие произведения искусства, с полным правом претендующие на наше внимание, несовершенны или не идеальны по предложенным мной меркам, то и многие элементы нашего опыта, которые никак нельзя причислить к произведениям искусства, обладают некоторыми качествами художественных объектов. Как только речь, движение, поведение, предметы демонстрируют некоторое отклонение от самого прямого, рационального и бесстрастного способа выражения или бытования, мы можем считать их наделенными «стилем» и в этом качестве независимыми и образцовыми разом.

1965

II

Художник как пример мученика

Самый богатый стиль – это обобщенный голос главного героя.